德勒茲論電影知覺——以《電影一：運動—影像》為例 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學哲學研究所碩士論文. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 德勒茲論電影知覺. ‧. ———以《電影一：運動—影像》為例. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 指導教授：張國賢博士研究生：余峻夙. 撰. 中華民國 106 年 7 月.

(2) 德勒茲論電影知覺. 摘要德勒茲（Gilles Deleuze, 1925–1995）的電影知覺（cinematic perception）有別於一般傳統的自然知覺（natural perception）。後者將知覺劃限在人的領域，或更廣泛來說，是有機體（organism）的知覺，其對外在世界知覺的結果呈現為一種組織化的型態。前者則不只以人為知覺中心，甚至人不再是知覺的中心。電影影像同時所呈現的是導演與攝影機的「看」，這樣的電影知覺即是所謂的非個人的知覺（impersonal perception）。於是，電影知覺擺脫自然知覺原有的侷限，解放被組織. 政治大. 化的知覺對象，呈現出諸如液態知覺、氣態知覺或分子知覺等多面向且具流動性的知. 立. 覺樣態。我們可以說，德勒茲一方面談電影，另方面以哲學的精神反省與批判人類的. ‧ 國. 學. 主體主義。本文目的在於通過德勒茲對於電影的探討，去拓展原有的知覺概念，特別是拓展被現象學（phenomenology）所限制的知覺概念，以豐富知覺的內涵。. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. i n C 關鍵字：電影知覺、自然知覺、有機體、非人、非個人 hengchi U. v.

(3) 目錄摘要 ............................................................................................................................................. i 第一章—導論 ............................................................................................................................ 1 第一節：問題意識 ................................................................................................................ 1 第二節：現代電影的技術 .................................................................................................... 1 一、幻影火車 .................................................................................................................... 2 二、活動影像的技術 ........................................................................................................ 2 三、電影的藝術性 ............................................................................................................ 3 第三節：影像的概念 ............................................................................................................ 4. 政治大二、德勒茲的影像概念 .................................................................................................... 6 立一、傳統的影像概念：柏拉圖與知覺心理學 ................................................................ 5. 第四節：電影作為運動—影像———論運動的三個命題 ................................................ 8. ‧ 國. 學. 一、第一命題：運動與空間化運動不可混淆 ................................................................ 9. ‧. 二、第二命題：特定瞬間與任意瞬間 .......................................................................... 11 三、第三命題：全體變化 .............................................................................................. 13. Nat. sit. y. 第五節：研究架構 .............................................................................................................. 16. al. er. io. 第二章—電影知覺的構成要素 .............................................................................................. 19. v i n Ch 一、影像的可見性與可讀性 .......................................................................................... 20 engchi U n. 第一節：框化的電影知覺 .................................................................................................. 20. 二、幾何型景框與物理性景框 ...................................................................................... 22 三、幾何型的組成部分與物理性的組成部分 .............................................................. 23 四、取鏡角度 .................................................................................................................. 24 五、相對性畫外與絕對性畫外 ...................................................................................... 25 第二節：運動的電影知覺 .................................................................................................. 26 一、鏡頭運動 .................................................................................................................. 27 二、鏡頭運動的雙重面向 .............................................................................................. 30 三、鏡頭運動的分化與整合 .......................................................................................... 31 第三節：變異的電影知覺 .................................................................................................. 33 一、美國有機—活性蒙太奇 .......................................................................................... 34 二、蘇聯辯證蒙太奇 ...................................................................................................... 35.

(4) 三、法國心靈—計量蒙太奇 .......................................................................................... 38 四、德國精神—強度蒙太奇 .......................................................................................... 39 第三章—電影知覺的發生學 ........................................................................................... 41 第一節：現象學的世界 ...................................................................................................... 42 一、心理學危機 .............................................................................................................. 42 二、梅洛龐蒂的自然知覺 .............................................................................................. 44 三、對自然知覺的幾點評價 .......................................................................................... 50 四、梅洛龐蒂的電影知覺 .............................................................................................. 52 第二節：柏格森的宇宙 ...................................................................................................... 55 一、對物質的全新定義 .................................................................................................. 55. 政治大三、物質知覺（無意識的知覺） .................................................................................. 61 立第三節：生命影像 .............................................................................................................. 63 二、運動—影像的宇宙 .................................................................................................. 56. ‧ 國. 學. 一、生命影像的定義：間隔 .......................................................................................... 64 二、主體性的三個物質面 .............................................................................................. 66. ‧. 第四章—趨向無中心的電影知覺———論知覺—影像之三態 .......................................... 73. sit. y. Nat. 第一節：確定中心的知覺：攝影機—意識 ...................................................................... 75. io. er. 第二節：未確定中心的知覺：移動鏡頭 .......................................................................... 82 第三節：無中心的知覺：蒙太奇 ...................................................................................... 86. n. al. Ch. i n U. v. 第五章—非人／非個人知覺的可能性 .................................................................................. 94. engchi. 第一節：不同的思維，非人的思維 .................................................................................. 95 第二節：維爾托夫與柏格森的交會 .................................................................................. 96 第三節：從古典知覺模式逃逸 .......................................................................................... 99 第四節：從在世存有的知覺模式逃逸 ............................................................................ 104 第五節：水的眼睛與第三隻眼 ........................................................................................ 110 第六節：電影眼事件 ........................................................................................................ 117 參考書目 ................................................................................................................................ 120.

(5) 一、導論. 攝影機面對物質卻審視精神。 ———賈樟柯. 第一節：問題意識在以現代科學為主流價值的知識背景下，身體往往簡單地被看成是一有機體。. 治政定的功能來組織一機體的基本結構，並與對象、環境互動形構成整體的有機系統。這大立樣的身體———有機體、有器官的身體———呈現的是固定化、秩序化的身體。而之有機即是有組織的意思，指身體的不同組成部分，即各個器官依照有序的安排以及特. ‧ 國. 學. 所以對身體有這樣的理解，主要在於我們純粹以理性對身體進行思考。於是，身體現象可經由器官的功能、彼此運作之間的因果關係來加以解釋、掌握。梅洛龐蒂. ‧. （Maurice Merleau-Ponty, 1908—1961）隨後嘗試以身體—主體（body-subject）取. sit. y. Nat. 消上述那種意識主體的主導地位，認為知覺理應優先於認知，並將其置於一個與現實. io. er. 世界持續發生互動的存有場域，藉以削弱主智或主體主義的強度，彰顯出知覺結構的交互主體性（intersubjectivity）。. n. al. Ch. i n U. v. 然而，既使如此，梅洛龐蒂仍未離開有機的轄域。試想，當我們面對一部電影. engchi. 或任何藝術作品，在其中感受到各種情緒、力量的衝擊時，我們是否還能夠用有機體的器官功能運作來解釋？如，將所有的情緒都化約成我們生理因素的反應。此外，我們再進一步地問，身體是否只能被當作是有機的身體？它能否突破組織化、功能化的侷限，而呈現生命之力？最後，我們能否去知覺、感受、思考一個超出人的、甚至非人的生命？而當電影擔負起這樣的角色時，哲學又可否為它進一步證明以及詮釋？又，這麼做的目的若是在消解傳統哲學上的主體觀念，那麼，德勒茲通過哲學與電影的雙重異質性操作之策略，是否成功有效擺脫主體主義的模式？德勒茲的電影—哲學或許很好地提供我們一條另類思考這些問題的路徑。. 第二節：現代電影的技術 1.

(6) 一、幻影火車讓我們暫且先閉上雙眼想像一下：乘著時光機的我們回到一個世紀以前――― 也就是 1895 年 12 月 28 日―――的法國巴黎。我們手裡拿著盧米埃兄弟（Lumière brother）即將在今晚播放電影的宣傳海報，循路找到了位在卡普西納（Capucines）街上的一家大咖啡館（Grand Café）。付上一塊法郎，進到館內，在典雅的地下室中靜候演出。在那寬敞的放映廳內，時髦的紳士淑女一排排靠坐在椅上，人不算太多，尚留下不少的空位子。他們眼前是一塊什麼也沒有的白色布幕，中間則架著一台置放在木凳上的放映機。看上去一切都再平常不過。. 政治大. 此時，四周漸暗，前方的布幕頓時閃爍著異常的白光，上頭先是出現了靜止的. 立. 圖像投影，緊接著，它們彷若現實一般，或者應該說，它們根本無異於現實，居然全. ‧ 國. 學. 動了起來！我們看到工廠湧出許多的男男女女（《離開工廠》，La Sortie de l'usine Lumière à Lyon）、又見一家大小在庭院中歡愉野餐的景緻（《嬰兒的午餐》，Le. ‧. Repas de bébé）、甚至看著幾個青年男子奔放地縱身躍入大海之中（《海》，La. y. Nat. Mer）。最後，當遠方的火車在我們面前愈來愈近地向前駛進時（《火車進站》，. sit. L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat），觀眾要不跟著脈搏加速，要不驚慌失措地. er. io. 跑開了。總而言之，這一晚，你我都對眼前這幅生動的景象目瞪口呆、興奮不已！. al. n. v i n 電影的時代來臨了。圖像不再是靜止不動的，而是永遠地活起來了。 Ch engchi U 二、活動影像的技術電影之所以能夠達成這樣的成就，即透過攝影機捕捉外在現實的同時，還能使逝去的影像重新在銀幕上復活，並且宛如真實世界一般活動著，背後其實有賴於精密科學技術的創新與持續不斷地發展和改良。在《世界電影史》一書中，作者簡要地概括了 1890 年代有關電影得以產生的五個先要條件：（1）科學家對視覺的研究，即圖像如何產生運動的視覺要素。（2）投射影像到某個平面的技術。（3）攝影製造連續圖像的技術。（4）將照片印製在底板上的技術，如喬治•伊斯曼（George Eastman, 1854–1932）發明的感光膠片，後又 2.

(7) 改引進賽璐珞（celluloid）膠捲。（5）如縫紉機般移動，停歇，再移動的間歇運動機 1 構（intermittent mechanism）之技術，以協調攝影機或放映機的功能運動。除了這些. 技術條件外，爾後，一系列對運動影像的研究，以及設備裝置上的發明、改進， 2亦使電影的活動影像技術開始有長足的發展空間。而到了盧米埃兄弟（Auguste Marie Louis Nicholas Lumière, 1862–1954；Louis Jean Lumière, 1864–1948）時，他們更發明了兼具攝影取鏡與放映功能的活動電影機（cinématographe），並開始以每秒 16 格的速度進行攝錄及播放的電影事業，讓更多人得以一窺這神奇的影像世界。概括而言，電影幾乎可以說是科學技術的產物，並且還隨著科技的發展而持續發展中。. 三、電影的藝術性. 立. 政治大. 前面我們提到，透過機器運作，攝影機將影像紀錄在膠捲上，沖洗膠捲後，放. ‧ 國. 學. 入放映機中運轉，始得於銀幕表面呈現出運動的影像來。因此，我們可以在二維的平面上看到走動的人、波濤的海以及奔馳的火車。這宣告了電影影像正式進入我們的視. ‧. ∕世界，並同時說明機器之眼代替人類之眼的時刻開始來臨了。. sit. y. Nat. 不過，電影的誕生純然是技術決定論嗎？法國電影理論家安德烈•巴贊（André. io. er. Bazin, 1918–1958）在〈「完整電影」的神話〉一文中明確地否定這樣的說法，並認為是人類對「完整電影」（total cinema）的想像與渴望，才真正促成電影的誕生。. n. al. Ch. engchi. i n U. v. 因此，支配電影發明的神話就是實現隱隱約約地左右著從照相術到留聲機的發明、左右著出現於十九世紀的一切機械複現現實的技術的神話。這是完整的寫實主義的神話，這是再現世界原貌的神 1. 參閱波德維爾（Bordwell, D.）、湯普森（Thompson, K.）著，范倍譯，《世界電影史》（第二版），北京：北京大學出版社，2014.2，頁 22-23。 2 如英國攝影師埃德沃德•邁布里奇（Eadweard Muybridge, 1830–1904）對馬匹的連續運動攝像，並在之後所製作的馬匹活動燈。又如法國攝影師蒂安•朱爾•馬萊（Etienne Jules Marey, 1830–1904）所拍攝的飛行中的鳥，之後並開發出膠捲與間歇運動機構結合的拍攝技術。再如法國的埃米爾•雷諾（Émile Reynaud, 1844–1918）製造並改良一系列的投影活動視鏡（Projecting Praxinoscope）。而有電影之父之稱的奧古斯丁•勒•普林斯（Augustin Le Prince, 1842–1890），其使用新型膠捲製作出每秒 16 格的短片。最後，美國知名的發明大家托馬斯•愛迪生（Thomas Edison, 1847–1931）甚至設計了放映活動影像的機器，其助手迪克森（W.K.L. Dickson, 1847–1931）也訂立出後來電影膠捲規格的先例。以上僅羅列出幾位代表性的人物，說明其對電影誕生所做出的技術性貢獻，此外，亦說明了電影的發明並不簡單，其中交織著一系列複雜的實驗與發明的歷史，一邊是試圖將運動分解為連續照片，一邊又是將連續照片重組成一貫的運動圖像。請詳閱《世界電影史》，頁 23-26。. 3.

(8) 話。…如果說，電影在自己的搖籃時期還沒有未來「完整電影」的一切特徵，這也是出於無奈，只因為它的守護女神在技術上還力不從心。 3. 然而，時至今日，電影即使在這一個多世紀來取得史無前例長足的技術進展，從黑白、有聲、彩色、寬銀幕乃至數位電影等階段的一路成長，其並不僅為再現現實，以求客觀逼真，電影更多時候是被當作一門藝術來處理。就是標舉以忠實現實為原則的電影，也不再單單只是記錄日常生活、重現物質現實，而是成為一種現實主義（realism）的美學風格。我們可以說，電影不再只是一種供人娛樂消遣的簡單活動，或只是製作實況紀錄的景觀片（scenics）而已，人們更在乎的是影像在藝術性上可能. 治政大身形式的探索、創造，以達到其獨立生命以及風格的獲得。由此，這涉及電影獨特的立表達語彙，並且這改變甚至超越了我們原有思考知覺的方式。. 的表現。換言之，從再現現實的電影逐步過渡到藝術性表達的電影，或說是對電影自. ‧. ‧ 國. 學. 第三節：影像的概念. Nat. sit. y. 在討論這獨特的電影知覺前，我們必須先回到「影像」（image）這個基本概念，. er. io. 一方面影像是電影最基礎的呈現方式，另方面，由於各理論亦會對作為基礎元素的影. al. v i n Ch 對影像的理解上，德勒茲有別於其他一般性的理解，相應地，也將會造成對電影全然 engchi U n. 像進行理解和分析，因此有必要區別其理解方式與德勒茲的不同。更進一步地說，在. 不同的思考進入。因此，德勒茲等於是要我們擺脫長久以來對待影像的習慣性看法，而回到影像應有的思考方式。對此，回到影像即是回到在己影像（image en soi），即影像不是模仿（imitation）某物「的影像」（image de），影像就是它自身，其後沒有依附之對象，其上亦無欲追求之完美形式（form）。再者，德勒茲的影像概念乃銜接柏格森（Henri Bergson, 1859–1941）對於影像的全新用法上，以此來拓展他的電影理論。如是，我們才能進一步明白電影知覺所要表達的意涵，亦即：電影知覺並非指知覺主體將電影預先設置為被它所知覺的客體，在其上進行知覺活動並產生相關的知覺經驗，而是由電影本身出發，探討其知覺及被凸顯出來的殊異樣貌，如柯勒布魯. 3. 安德烈•巴贊著，焦雄屏譯，《電影是什麼？》，中國電影社出版，1987 年 4 月第一版，頁 21。. 4.

(9) 克（Claire Colebrook, 1965–）所言：「電影提供某種類似知覺的模式：一種不在主體位置之中接受知覺材料的模式」4。. 一、傳統的影像概念：柏拉圖與知覺心理學首先，從兩個方面來說明傳統的影像概念，其一至少可追溯至古希臘時期的柏拉圖（Plato, 427B.C–347B.C），其二則是知覺心理學範疇下的影像概念。這兩種看待影像的進路幾乎長久地宰制著我們主要的認知框架，同時，也是德勒茲欲顛覆的思想框架。. 政治大性的位置，它乃是萬事萬物所分有（participate）的源頭，亦是一切事物追求的終極目立的。因而在柏拉圖所持的模仿觀下，感官知覺（sense perception）所認知的現象界在柏拉圖的思想體系中，理型（idea）位處最高、最真實也最具客觀性和本質. ‧ 國. 學. （phenomena）是對崇高理型的模仿，再往下階層的影像則是對現象界模仿的結果，如一位畫家筆下的素描圖畫，換言之，影像是對模仿物的再模仿。而就柏拉圖所劃分. ‧. 的認識層級來說，影像等於距真實的理型最為遙遠，它只能是人主觀的想像. sit. y. Nat. （imagnation）或幻想（phantasy）之下的產物而已，其不僅偽造真實並且還干擾著. io. n. al. er. 5. 我們思想的純粹性。. i n U. v. 而在模仿與表象（representation）機制的運作下，理型作為絕對標準，度量著. Ch. engchi. 影像，以裁定相似與否。其提問方式於是依循著相似性（resemblance）邏輯進行：眼前這幅素描是否如原物一般？或是一點也不相像？若是不像，它是否還是真實的存在？若不是真實的存在，它還有無價值？換言之，只有理型才真正存在，才具有絕對的真實性以及權威性。更進一步地說，相似性邏輯背後所預設的乃是一整套的同一性（identity）原理，影像的運動必須按此原理進行，並且依此原理來衡量自身之價值。唯獨如此，影像才有可能被真理之光照耀，賦予其存在的理由，進而被我們所理解、掌握。總言之，在柏拉圖所開鑿出的洞穴中，我們確信影像只是表象的虛構結果，在它背後才有真相，思想的任務於是不再是一種創造，而是對永恆理型的發掘與追憶。. 4 5. Claire Colebrook, Gilles Deleuze, （Chongqing University Press, 2013）, pp.29. 關於知識與認識能力的階層劃分，可參考柏拉圖《共和國》卷六。. 5.

(10) 第二種看待影像的方式基本上未離開柏拉圖的傳統太遠，除了捨去至高理型的形上學預設，而回到主體知覺的範疇內外，亦是將影像視為對外在世界的表象。知覺心理學認為，主體在進行知覺、回憶、想像以及幻覺等活動時，外在事物會相應地在我們內在心裡製造出精神性的影像來。這樣的思考可能導致如下問題：第一，影像仍只是作為一名代理者，背後離不開對實在對象的依附，其功能只是表象、中介。在這個前提下，影像自身無能獲得獨立地位，它仍只是某種模仿觀下的殘餘。第二，影像作為事物的代理者，其實等同暗示世界與意識、客觀與主觀、外在與內在、物質與精神之間的某種斷裂。將影像設定為精神性的影像，運動劃歸物理空間的運動，兩者如何相互轉化，如何縫補之間的裂隙，變成是一大挑戰。最後，運用知覺心理學的影像觀念在電影上亦會產生難題，即我們不再關心電影影像本身是什麼，而是關心其所呈. 政治大開了電影，把重點擺在它對我們心理印跡（trace）的分析路上。立. 現在我們內心的是什麼，換言之，我們是對影像的影像進行討論。此時，我們等於離. ‧ 國. 學 ‧. 二、德勒茲的影像概念. y. Nat. 在〈擬像與古代哲學〉一文中，德勒茲宣示顛覆柏拉圖主義。德勒茲認為，影. sit. 像「帶來一種積極的力量，這樣的力量不僅反對原本（Original）與摹本（Abbild），. n. al. er. io. 亦反對模型（Modell）與複製（Reproduktion）。」 6這等於是說，影像擺脫傳統的表. i n U. v. 象機制及其糾正，開始能夠肯定自身的差異。影像不再只是模仿某物，成為某物「的. Ch. engchi. 影像」，並與某物產生相似，以此來衡量自我的價值。相反地，德勒茲表明影像就是它自身，即在己影像。那麼，該如何重新理解相似性？德勒茲於是將相似性的問題從「只有相似的某物才有差異」倒轉為「唯獨差異才彼此相似」 7。換言之，不存在先在的、作為統一尺度的原本與模型，差異性或相似性恰恰是因為純粹差異才得以構成。進一步地說，在己影像正因自身的純粹差異性，使得它不再受限於同一形式，而具有發展各式各樣影像的可能潛力。據此，在己影像同時具有顛覆以及建構的雙重作用：影像的純粹差異性除了無法被同一思想所收編外，亦因其差異性而展開各式差異化的影像。於是，影像從最拙劣的模仿者，化身表象思維的他者，游離於中心和理型之外，創造自身以及思想的可能。 6. Gilles Deleuze, Logik des Sinns, （Frankfurt am Main: Suhrkampf Verlage, 7. Auflage 2014）, pp. 320. 7 Gilles Deleuze, Logik des Sinns, pp. 320.. 6.

(11) 另一方面，如果說德勒茲透過顛覆表象與同一性的思考模式，還予影像應有的身分與力量，那麼，在他汲取柏格森的影像概念下，影像從此不再是心理的影像，甚至，它「可以存在而不被知覺——它可能『呈現』（present），但並未被『再現』（represent）」8，「它是一種自在存在的影像（image qui existe en soi）。」9如何說明這個不為我知覺所再現的影像呢？原來，在柏格森所屬的理論框架中，物質—影像（image-matière）與身體—影像（image-corps）分屬兩套不同的系統。10前者自在存在，不受後者的干擾，換言之，這種自在存在的物質—影像首先乃先於個體而存在。其次，物質 —影像因無需意識介入來再現自身，所以本身是一種不具人稱（ non personal）的影像，這即是呼應開始所說的，影像已不再從屬於表象或知覺心理學意義下的範疇，而就是現實（reality）自身。德勒茲在接受訪談時便表明：「存在著一些. 政治大大腦只是其他影像當中的一個。」立最後，既然物質—影像能夠不被知覺而呈現，亦可影像，而事物自身就是這些影像，因為這些影像並不存在於我們的頭殼中、大腦內。 11. ‧ 國. 學. 以被知覺而再現，表示從物質—影像的角度來說，其同時具有兩種呈現方式：一是虛擬地（virtuellement）呈現，二是現實地（actuellement）呈現。前者是未經知覺介入. 像。12. ‧. 而虛擬存在的物質—影像，後者則透過感官與意識的參與而被現實地給出的物質—影. y. Nat. io. sit. 總的來說，德勒茲從抽象地思考影像的位階開始，逐步在柏格森的理論中，找. n. al. er. 到落實於物質基礎上的影像觀念，進而確切地帶離再現與心理機制的約束。更為重要. i n U. v. 的是，影像被設想為永遠處在作用與反作用的運動態中，變動的影像不再是如柏拉圖. Ch. engchi. 所要克服的障礙，反而成為整體宇宙不斷流變與創造的契機。德勒茲將物質、影像和運動劃成等式，說道：「這個影像自身就是物質：它並非藏身於影像之後，而相反地. 8 9. 柏格森著，《材料與記憶》，肖聿譯。（北京：華夏出版社，1998），頁 23。譯文稍有更動。同上，頁 2。譯文稍有更動。. 10. 「同樣的影像同時屬於兩個不同的系統：在其中一個系統裡，每個影像為自身而變化，並且存在於界定明確、可以解釋為周遭影像真實運動的範圍裡。在另外一個系統裡，所有影像都為了一個影像而變化，其範圍也由於它們對這個特殊影像的最終行動做出的不同反應而改變。」同上，頁 15。譯文稍有更動。 11 Gilles Deleuze : translated by Martin Joughin, Negotiations. 1972-1990, （Columbia University Press, 1995）pp.42. 12. 此處涉及柏格森對於知覺的不同思考方式。簡要來說，傳統意識哲學將外在事物當作是我們的意識內容或是意識活動構成的產物，而柏格森不站在主客二元對立的角度，即主體意識對客體對象的把握，相反地，我們是在事物中知覺事物。知覺是被我的身體所過濾及選擇出來的影像，因此知覺來源於物，而非大腦或是意識。相關論述，請詳見後文。此外，電影要如何呈現潛在虛擬的影像？這也是筆者之後會論及的地方。. 7.

(12) 是影像與運動絕對的同一性。而影像與運動的同一性致使我們可以直接得出運動—影 13 像（image-mouvement）與物質的同一性。」世界被當成一個由眾多物質—影像所組. 成的世界，這些物質—影像並不是呆滯的實體（substance），相反地，它們之間永遠處於運動變化的狀態。那麼電影呢？電影是柏格森所認為的運動—影像嗎？顯然不是。他甚至認為電影是作為老式幻覺的自然知覺之現代表現。那麼，德勒茲該如何解釋、修正？同時，從中發現電影知覺與自然知覺本質上的差異？筆者由論運動的命題切入進行討論。. 第四節：電影作為運動—影像———論運動的三個命題. 政治大從上一節的說明之中，我們明白德勒茲欲建立一種自主的影像觀念，即運動— 立影像：首先，影像不再是「某物的」影像，亦即不再是對事物的模仿，它甚至就是事. ‧ 國. 學. 物自身。其次，影像離開了人為的心理印跡，而獲得有別於表象之獨立身份。最後，影像並非固定不動，而是永遠處於瞬息萬變的運動狀態，這裡有兩層意思；其一，影. ‧. 像直接就是運動—影像的呈顯，換言之，在運動與影像之間沒有絕對的區隔。其二，. sit. y. Nat. 運動—影像成為創造其它類型影像的可能性基礎，而非表象、模仿的次級產物。. n. al. er. io. 在捨棄理型的形上假設、人類中心主義的立場下，影像始具有獨立的身分與同. i n U. v. 等的權力。與此同時，電影知覺便有著首要的、基礎性的意義，因為它是使得事物的. Ch. engchi. 多重樣貌以及時間的流變得以被呈顯的物質媒介，電影有能力表現出多樣化的觀看方式，其不同於以人為主體或中心的自然知覺，亦即一種組織化的知覺。在 1896 年的《物質與記憶》（Matière et mémoire）中，柏格森的運動—影像觀念明顯地眺望預見了電影的本質。然而，在十年後的《創造進化論》（L’évolution créatrice）中他卻否定了電影，聲稱電影為自然知覺一類。現在，德勒茲要為柏格森重新梳理三項運動命題。首先，要釐清運動的本質特性。其次，澄清電影並非為偽運動，因此它不會是一種幻覺，更不是自然知覺。最後，在第三個命題中表明運動就是. 13. 本文將同時參考中譯本（《電影Ⅰ：運動—影像》、《電影Ⅱ：時間—影像》，黃建宏譯。台北市：遠流，2003 年版）與德譯本（1989. Kino1. Das Bewegungs-Bild. übers. von Ulrich Christians und Ulrike Bokelmann. Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag 、1997. Kino2. Das Zeit-Bild. übers. von Klaus Englert. Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag）。本段於中譯本第 120、121 頁，於德譯本第 87 頁。. 8.

(13) 全體變化（le tout），而德勒茲以電影來說明這樣的全體變化。簡要來說，筆者在此主要凸顯的是，通過柏格森所發現的運動—影像，德勒茲確認出電影知覺與自然知覺在本質上的區別。. 一、第一命題：運動與空間化運動不可混淆根據柏格森的說法，運動與已經過的空間（l’espace parcouru）有別，兩者不可混淆。其理由在於：一、空間化的運動已經屬於過去，但運動這個動作卻是當下現在。如一把在空中運動的箭，從已經過的空間觀點來看，我們說運動是箭通過空間的每一個位置後產生的，於是，運動被認定為已經發生並處於完成的狀態。但，就運動. 政治大. 本身來說，它永遠是處於那個正在「通過」的運動自身，是時值現在的。二、已經過. 立. 的空間可以進行分割，而運動則不可分割，或說一分割便會改變運動的性質。一如在. ‧ 國. 學. 芝諾的悖論底下，當阿基里斯（Achilles）的跑被分割為步時，他永遠追趕不上烏龜。然而，跑與步是根本不同的性質，即使十步相加也不會成為一個跑。換言之，運動只. ‧. 要一經分割，就會改變本性。. sit. y. Nat. 接著，柏格森提出了另一組命題：不可用空間中的位置與時間中的瞬間來重組. io. er. 運動。理由是：位置與瞬間的共同處在於，兩者均是在運動過程中被截斷的「不動切面」（coupes immobile），即使按著順序重組也無法還原原本的運動狀態。深入地說，. al. n. v i n 重組運動背後其實預設著一套單一、平均、同質的時空概念，因此即使無限逼近某個 Ch engchi U 位置或瞬間，它們仍被間距（intervalle）所隔開，無法捕捉發生在此間距中的運動。. 也因如此，這同時說明時間是無法完全被我們所分割的，因為運動就發生在具體的綿延（durée）中。換言之，運動無法被抽象、同質的時間所衡量、縮減，運動有著屬於自己的個別屬性。舉例而言，阿基里斯與烏龜做著全然不同性質的運動，而這與他們已通過的同質化空間完全無關，它們的運動是無法用同一的時空來看待的。由此，德勒茲給出我們一個對反的式子：「真實運動→具體綿延」與「不動切面＋抽象時間」。從前面兩組命題看來，我們不難揣測柏格森何以認定電影是「不動切面＋抽象時間」的偽運動。在《創造進化論》中，柏格森便以軍隊行軍的投影為例，認為攝影機的功能就是依次按順序切換那些瞬間不動切面的軍隊影像，經投影再形成的行軍運. 9.

(14) 14 動。如此攝影機機制構成了柏格森所認定的「電影式幻覺」（ illusion. cinématographique）。他進一步在知識的領域內推展了這種攝影機機制：事實上，我們為不斷從眼前經過的現實拍攝一幅幅快照，並且，由於這些快照表現了現實的種種特點，我們只要將這些快照串聯在一種變化上就可以了；這種變化是抽象的，整體的，不可見的，位於知識這部機器的後面，其作用是模仿這種變化中獨具特點的東西。知覺、思維和語言的一般運作就是如此。無論我們是思考變化、表達變化，甚至是覺察變化，我們都要啟動我們內心的某種攝影機，此外我們幾乎不做任何事情。15. 政治大理成章地將電影知覺也視同自然知覺的翻版，亦即電影影像將不斷變化的外在世界縮立. 如果我們的自然知覺也是傾向按照這種攝影機機制來運作，那麼，柏格森便順. ‧ 國. 學. 減為以「不動切面＋抽象時間」的安排方式來重構運動。在此，德勒茲提供了我們兩套修正「電影式幻覺」的理論———現象學與電影知覺理論。. ‧. 首先，德勒茲認為柏格森區別於現象學，因為後者拒絕接受電影影像如同自然. y. Nat. 知覺的運作方式，其理由在於：在現象學的立場下，意識主體的知覺條件會不斷調整. io. sit. 幻覺影像，使被知覺到的瞬間影像通過滯留（Retention）與前攝（Protention）的作. n. al. er. 用產生運動的連續性，而非只是不動切面的片段組構。我們可以說，現象學的知覺模. i n U. v. 式有賴主體的意識功能，強調的是主體的模式。現在，德勒茲將給出另一走出主體模式來調整幻覺的路徑。. Ch. engchi. 德勒茲所提出的是去主體，甚至是非主體的電影知覺。對德勒茲來說，電影從來不是以每秒二十四格的不動切面加上均一同質的抽象時間所重組出來的影像，它就是運動本身。易言之，我們知覺到的永遠不會是電影分鏡，而是連續而完整的運動。因此，德勒茲以存疑的口氣問道：「手段上的人工能夠得出結果上的人工嗎？」16以放映機制的手段來看，影像的運動確實是人工重組的結果，但以電影呈顯的內容結果來說，無須在影像之外添加運動，它直接就給出我們運動—影像。換言之，它是運動切. 14. 柏格森著，《創造進化論》，肖聿譯，（北京：華夏出版社，1999 年），頁 263、264。柏格森著，《創造進化論》，肖聿譯，（北京：華夏出版社，1999 年），頁 264。 16 1989. Kino1. Das Bewegungs-Bild. übers. von Ulrich Christians und Ulrike Bokelmann. Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag. pp.14. 15. 10.

(15) 面（coupes mobiles），而不是「不動切面＋抽象時間」所產生的幻覺。於是，電影等於在自然知覺之外為我們創造了一種新的知覺模式，即電影知覺。而這正好是柏格森在《物質與記憶》中率先發現的，即作為運動—影像的電影知覺與自然知覺的差異。底下，筆者簡要整理透過第一運動命題所呈現的自然以及電影兩種知覺的定義： 1、柏格森將電影等同於自然知覺，宣稱它們均以「不動切面＋抽象時間」的模式重組運動。因此，電影與一般日常知覺所呈現的是幻覺，而不是具有真實運動內涵的影像。 2、現象學將自然知覺與電影知覺劃分開來，認為兩者有本質上的差異。自然知覺能夠透過意識主體的知覺條件來調整瞬間的不動切面，使其具運動的連續性。. 政治大的性格，並非只是模仿自然知覺的特徵而已。電影作為電影，或說電影的電影化立（cinematic）還有賴技術上進一步的革新，如：蒙太奇（montage）、活動攝影機、. 3、德勒茲認為現象學正確地劃分了自然知覺以及電影知覺，但電影知覺有其自主獨立. ‧ 國. 學. 脫離投影式的攝影…等。如此，電影鏡頭才得以呈現出時間而非空間特性，電影知覺直接提供我們運動—影像或是運動切面。依據在於：既然現實世界不存在空間中的位. ‧. 置與時間中的瞬間這樣的不動切面，那麼，就不可能真正存在柏格森意義底下自然知. sit. y. Nat. 覺所擷取的不動切面。而當攝影機拍攝現實世界之時，攝錄下來的理所當然也就不可. io. al. n. 體綿延。. er. 能是不動切面，而是真實的運動樣貌，亦即發生在位置與位置、瞬間與瞬間之間的具. Ch. engchi. i n U. v. 當然，我們必須進一步說明攝影機何以能夠捕捉真實運動。這便關涉德勒茲對柏格森第二運動命題的解讀與修正。. 二、第二命題：特定瞬間（instants privilégiés）與任意瞬間（instants quelconques）在《創造進化論》中，柏格森進一步區分兩種關於運動的幻覺，即特定瞬間與任意瞬間，並且先後對應著古代科學與現代科學。簡單來說，兩者依然嘗試用凝固的姿勢或不動切面來試圖還原運動狀態，但對柏格森來說，將運動拆解再重組早已改變了運動的真實本性，因此呈現的還是幻覺。不過，我們須注意到，柏格森針對的是前電影的機械裝置，如固定攝影機、跑馬燈。在此，德勒茲則試圖論證電影就是依據任. 11.

(16) 17 意瞬間所構成的運動系統，並且，就任意瞬間的概念所打開的路徑來說，電影並非遠. 古幻覺的現代表現，而是一個全新的事實以及有待持續改良的機械裝置。18 在柏格森的考察下，古代科學以特定瞬間解釋運動，物質的潛在形式（form）內含清晰的元素，而運動就是這些清晰元素的組構活動，其目的在於實現物的本質。而在作為永恆不變的理型底下，運動被看成某個形式往另一個形式的活動，並且必須符合理型的標準與秩序來進行綜合。「亞里士多德的物理學正是使用『高』、『低』、自然換位和被迫換位、自身位置和陌生位置這些概念，去界定一個實體被射到空中或自由落地的。」19於是，最終目的（télos）與特定瞬間———或，語言所固定的瞬間— ——兩者構成一組整體的運動。. 政治大「而是借助內在的、物質的元素（切面）組合運動」。同樣是物理學的解釋，「伽利立. 現代科學則不走上述具有濃厚形上學色彩的路徑，棄捨超越性的瞬間以及姿勢， 20. 略卻認為，根本不存在根本的運動，也根本不存在特定的瞬間，研究落體，就是在不. ‧ 國. 學. 涉及它進程的條件下考察它。真正的地心引力科學，就是能夠在時間的任意瞬間中確. ‧. 定空中實體的位置的科學。因為這種表記確實比語言所需要的符號遠為精確。」21如此，現代科學基於任意瞬間，將時間平均化且每一個瞬間都代表著一個獨立變數，即符號. Nat. sit. y. 「t」，而「t」絕對不具有如特定瞬間般超越性的意義。. n. al. er. io. 如果對古代以及現代科學進行比較，我們將發現其中最大的不同在於：現代科. i n U. v. 學無限地分解了時間。22古代科學並未平均地分割時間，相應地，藉由自然知覺或語言. Ch. engchi. 所掌握到的時間便會是那些特定的瞬間。然而，對現代科學而言，時間不具有明顯的轉折處，即那些特殊的時刻，「一切瞬間都在計算之列。沒有一個瞬間有權將自己確立為表現或支配其他瞬間的瞬間。」23於是，這一個瞬間與下一個瞬間都呈現為等距的，亦即等距瞬間。當然，即便如此，柏格森在結論上仍判定任意瞬間無法是真實流動的. 17. 1989. Kino1. Das Bewegungs-Bild. übers. von Ulrich Christians und Ulrike Bokelmann. Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag. pp.18. 18 1989. Kino1. Das Bewegungs-Bild. übers. von Ulrich Christians und Ulrike Bokelmann. Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag. pp. 21. 19 柏格森著，《創造進化論》，肖聿譯，（北京：華夏出版社，1999 年），頁 285。 20 1989. Kino1. Das Bewegungs-Bild. übers. von Ulrich Christians und Ulrike Bokelmann. Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag. pp. 17. 21 柏格森著，《創造進化論》，肖聿譯，（北京：華夏出版社，1999 年），頁 285。 22 柏格森著，《創造進化論》，肖聿譯，（北京：華夏出版社，1999 年），頁 285。 23 柏格森著，《創造進化論》，肖聿譯，（北京：華夏出版社，1999 年），頁 286。. 12.

(17) 時間。理由在於：它忽略了在 t1 與 t2「之間」的運動，或者說 t1、t2 本身的變化，特別是質的變化。正是在這裡，柏格森與德勒茲產生歧異，前者認為作為現代科學的產物，即電影是一種幻覺，而後者則從科學技術的發展來界定電影的條件，如瞬間照相、等距瞬間原理、對等距影像的轉印、轉動影像的裝置等等。最終，德勒茲宣稱電影就是運動的再生產系統，並且，這樣的運動不是數學上量的維度而已，更是一種全體的變化，亦即一種質變、無止盡地創造，一種綿延（durée）的時間。因此，德勒茲說道：「當我們將運動聯繫到任意瞬間時，應有能力無時無刻去思索新事物的生產，亦即突出、特異的生產。」24於是，德勒茲通過任意瞬間發現每一瞬間均是創造的瞬間，而這正是電影本質被發現的時刻。那麼，究竟什麼是運動所造成的全體變化？全體代表著什麼. 政治大. 意思？又，全體與電影知覺的關係為何？接著，德勒茲將進入第三運動命題的討論。. 立. 底下，筆者再次整理透過第二運動命題所呈現的自然以及電影兩種知覺的定義：. ‧ 國. 學. 1、我們將自然知覺視為古代科學的典型。基本上它未能考慮時間因素，因此僅能分辨. sit. y. Nat. 設出的形式。. ‧. 出運動的某一靜態階段，亦即不動切面、特定瞬間、如跑馬燈機制的姿勢或者形上預. io. er. 2、我們將電影知覺視為現代科學的典型。任意瞬間擺脫了我們主觀意志對特定偏好的選擇或說侷限，而由電影知覺呈現出客觀的特性。其客觀性並非指拍攝內容，而是等. al. n. v i n 距時間的機制（如邁布里奇、馬萊所發明的攝影機器）。而此機制也不只是一種空間 Ch engchi U 位置的平均數目而已，它還是一種全體變化，一種創造性的運動。由此，電影知覺能夠忠實地呈現出流動且具創造性的時間與世界。. 三、第三命題：全體變化柏格森批評，無論是古代科學或是現代科學，都將全體視為是既存的。就現代科學來說，即便它不像古代科學將理型當作永恆的全體，而精確地把握了時間的因素，但仍舊只看見數學上量的計算，並將這樣的計算普遍同一成運動的不變規則，藉此來. 24. 1989. Kino1. Das Bewegungs-Bild. übers. von Ulrich Christians und Ulrike Bokelmann. Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag. pp. 21.. 13.

(18) 預測、把握整個全體的變化。柏格森認為，現代科學正是在這兒錯失了真正的運動，因此現代科學所言的全體並不是真正的全體。其理由在於：真正的運動或者全體是持續不斷生成變化的，亦即綿延。全體不可能事先被給予，其每分每秒都在無止息地創造之中，因而根本無法被我們預先推測。「運動自身是綿延的運動切面，也就是全體或某個全體的運動切面。」25這是德勒茲給出的第一項命題。對照地來說，瞬間是將運動切成一片不動的切面，但從被切下的那刻起便不再是真實的運動，它只能是空間化的時間，是時間的幻覺。然，真實的運動是具體綿延下的運動切面，這意味著，綿延是未曾停滯的運動變化，而被我們切下的剖面因此也應該是流動態的。而綿延不斷地變化再變化，這個變化即是對全體所做的描述。簡言之，空間中的物體運動表現出流動性的時間綿延，並且，同時也造成了全體的轉化，亦即質變。. 立. 政治大. 不過，空間中的運動造成性質上的轉變，這該如何解釋？柏格森舉了一杯糖水. ‧ 國. 學. 為例子。首先，為了製作一杯糖水，我們需要一只杯子、水以及糖（德勒茲不無幽默. ‧. 地表示，其實柏格森還可以多準備一隻攪拌匙）。接著，將糖放入盛水的杯中，靜待溶解。在此，柏格森構築了一處人工封閉的場所：杯子及其內容物。我們將之稱作整. Nat. sit. y. 體（ensembles），即由部分（杯子、水以及糖）所組成的人工封閉系統。但，柏格. er. io. 森要問，它真是封閉的系統嗎？亦即，在杯中的糖和水只做相應的位置移動，而溶解. al. 的過程中，此刻也只是上一刻的重覆接續（succession），或著，下一刻是此刻的重. n. v i n Ch 覆接續。柏格森的回答是否定的。實際上，糖分子溶解在水中，這就是一次全體的變 engchi U 化，亦即由「糖在水中」轉化到一杯「糖水」———糖不再是糖，而水也不再是水，而是糖水。易言之，封閉整體中部分客體的運動造成了全體變化，新的性質也應運而生。某種不可預見的新事物始終不斷地被創造出來，這些新事物其實並不出現在任何諸如一杯糖水那樣的、人為隔離起來的系統裡，而是出現在具體的全體當中，而所有此類系統都是這個具體全體的組成部分。這個綿延也許不是物質本身的事實，而是重新登上物質的生命的事實；. 25. 1989. Kino1. Das Bewegungs-Bild. übers. von Ulrich Christians und Ulrike Bokelmann. Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag. pp. 22.. 14.

(19) 這兩種運動依然是相互依賴的。因此，宇宙的綿延，必定是一種包括了能在其中存在的創造的綿延。26 接著，德勒茲為全體下了個定義：全體即是關係。而這個關係有兩層意思：一、關係並非事物自身原有的屬性，亦即關係從來不隸屬於 A 或 B 屬性，而總是在 A 與 B 之外。因此，關係是聯繫到事物之外的橋樑。換句話說，關係也意謂著開放（Ouvert），所以，它與作為封閉系統的整體不同。二、這種關係表現了精神或心理式的存在。在此，我們稍稍分辨整體與全體的區別。對柏格森以及德勒茲來說，整體總是人為的，它是由部分所組成的一個封閉系統。例如，一間房間是由四面牆加上一片屋. 政治大椅子等物。然而，全體卻不是封閉的，它就是開放。它不由部分所組成，而是部分之立頂所構築出來的生活空間，而在這個空間之中，我們擺設了諸如床鋪、衣櫃、書桌、. ‧ 國. 學. 間互相關聯所創造出來的新產物。因此，它無法預先被給予或是可以被預測。而從某個意義上來看，全體又使得整體的封閉性不呈現為絕對的，它始終讓整體或整體與整. ‧. 體之間維持某種開放。換言之，既使在封閉的房間內，總會隱含一個向外部開放與外部聯繫的可能。例如，室內的用電便需要透過電線來與發電廠產生聯繫。又或者，房. y. Nat. sit. 間總會受到日曬雨淋等外部因素而發生老化變質。總之，全體是開放而不斷變化、創. n. al. 獨立分開的，空間中的運動總會造成整體性質上的變化。. Ch. engchi. er. io. 造的狀態。由此，我們可以宣稱，整體是空間性的，而全體則屬於綿延。但兩者不是. i n U. v. 這邊，德勒茲做了三層次的區分：（1）由部分所組成的封閉整體、（2）部分與部分間的運動以及（3）在關係中不斷變化的開放全體。在這樣的界定底下，運動除了發生在組成部分以及全體外，運動還呈現出一種雙向性：通過組成部分的相對運動產生了全體變化，或者反過來說，全體變化的絕對運動改變了所有組成部分的性質。如此，我們可以再進一步地肯定，這三個層次並非因果關係，而是互相包含。換句話說，它們其實同屬於連續的綿延。藉由這三層次的揭示，德勒茲終於將電影引進，並分別用景框（cadre）、鏡頭（plan）與蒙太奇（montage）來說明：（1）景框即是由各個部分所組成的封閉整體，（2）鏡頭即是運動—影像，或說是綿延的運動切面，（3）而蒙太奇則用來說明全體 26. 柏格森著，《創造進化論》，肖聿譯，（北京：華夏出版社，1999 年），頁 292、293。譯文稍有修改。. 15.

(20) 變化。我們可以說，德勒茲將柏格森嫁接到電影，其目的之一便在於透過可見的影像去捕捉不可見的時間或者精神，亦即空間中的運動不再是數量上的運動，空間中的運動同時也會造成綿延、全體的變化。而這正是我們的肉眼、自然知覺所無法做到的。底下，筆者再次整理透過第三運動命題所呈現的自然以及電影兩種知覺的定義： 1、自然知覺只能不連續地捕捉到真實運動的不動切面，並再以抽象時間加以接續組織。換句話說，它是一種靜態的、空間的、表象的知覺模式。 2、電影知覺則能連續地捕捉到真實運動的運動切面，並且這個運動就是綿延或全體的運動切面。換句話說，它是一種動態的、時間的、創造的知覺模式。它同時能夠在空間當中表現出時間或是精神的獨特面貌。. 立. ‧ 國. 學. 五、研究架構. 政治大. 本論文共計五章。在第一章導論的部分，筆者主要論證德勒茲如何解釋柏格森. ‧. 的運動命題，將電影視為運動—影像，從此區分以及確認電影知覺與現象學式的自然. sit. y. Nat. 知覺的殊異。第二章將針對德勒茲電影知覺的組成元素———景框、鏡頭、蒙太奇進. io. er. 行討論，其相對應的是柏格森有關整體、運動以及全體變化。對德勒茲來說，知覺不僅離開了以人為中心的知覺模式，更重要的是，電影知覺能夠有效地呈現出宇宙流變. al. n. 不止的真實樣貌。. Ch. engchi. i n U. v. 接著，筆者將在第三章深入以柏格森為哲學架構的電影知覺的發生學，說明不同於現象學的宇宙模型，柏格森以物質世界取代現象學的意向性世界，由此獲取不藉知覺主體而自在呈現的影像以及客觀知覺等重要成果。德勒茲正是在這個基礎上，將電影嫁接到柏格森，一方面宣稱電影知覺有效地說明柏格森的宇宙模型，能進行客觀全面的知覺或主觀局部的知覺，另方面則展開運動—影像的三種影像類型變化，即知覺—影像、情感—影像與動作—影像。然而，這僅僅只是哲學對影像、知覺等概念的理解，還未真正觸及到電影藝術的實踐。因此，筆者將在第四章展示電影中的知覺— 影像，通過實踐知覺—影像來證明這個趨向無中心的客觀知覺。最後，在第五章結論的部分，筆者則將闡明德勒茲關於非人／非個人知覺的可能性及其哲學意涵。首先，電影知覺表現在消解主體哲學以及人類中心主義的企圖上， 16.

(21) 知覺不再是主客體模式或有機體模式，而呈現更豐富的知覺樣貌，同時，也由此開展出差異化的時間向度。我們可以說，德勒茲思考電影也是為了思考時間，而這樣的時間同樣是延續柏格森綿延差異化的時間概念而來的。在運動—影像中，時間被間接地呈現出來。而電影知覺不同於組織化的自然知覺，其能力便是可以透過影像或影像的蒙太奇呈現出這種關於真正時間的樣貌。德勒茲除了質疑整個知覺理論外，亦在電影藝術的領域之中進一步推展了柏格森。然而，同樣在藝術的討論上，德勒茲遇見了梅洛龐蒂，後者也從哲學跨入對藝術作品的延伸和討論。就哲學與藝術的跨領域對話來說，兩者彼此並不是敵對方，反而是同盟軍。但，就德勒茲的觀點，梅洛龐蒂最大的障礙在於，他將知覺限縮在人的知覺上。但藝術家所做的卻又往往超乎人的知覺，例如電影知覺就是非人／非個人知覺. 政治大. 的一例。在自然知覺之中，我們不可能看見蒙太奇、特寫鏡頭、加速或是減速等影像。. 立. 這些特殊的知覺方式與影像呈現必須進一步在電影知覺的理論中被形塑、闡發。因此，. ‧ 國. 學. 我們可以再一步地宣稱，德勒茲的哲學思想是在非哲學的領域———即藝術之中實現、誕生的。甚至，它也可以不再是知覺的問題，而運用分子、氣態等概念討論社群、國. ‧. 家的可能構成方式。此時，它又離開了電影本身，成為政治哲學的論述場域。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 17. i n U. v.

(22) 研究架構圖：. 第二章. 第三章. 第四章. • 說明電影知覺的構成要素———景框、鏡頭及蒙太奇。. • 說明電影知覺的發生學基礎———柏格森所設定的宇宙模型。. 立. • 闡明德勒茲如何在柏格森的物質理論與電影藝術之間發展出一種非人／非個人的知覺思維。. ‧. ‧ 國. 學. y. Nat. io. sit. 結論. 政治大. • 說明電影知覺在知覺—影像上所表現的差異化知覺樣態。. n. al. er. 導論. • 梳理影像的概念史，說明德勒茲是如何在其脈絡上賦予影像新意的。 • 通過柏格森所發現的運動—影像，德勒茲確認電影知覺與自然知覺在本質上的區別。. Ch. engchi. 18. i n U. v.

(23) 第二章電影知覺的構成要素. 電影知覺與自然知覺分屬兩種不同的知覺體系，其不同不單是媒介的不同，即一個是透過攝影機在銀幕上投射出來的影像，另一個則是人類肉眼所知覺到的影像，真正造成這兩種知覺根本差異的關鍵在於「真實運動」，並且是不由人類主體所組織的「運動—影像」（image-mouvement）。正是如此，電影知覺才得以變化出多種多樣的知覺樣式，而脫離再現（represent）物理空間的日常知覺體系。在導論中，我們曾分析德勒茲對運動概念及其與電影機制的關係。對柏格森來說，電影———或一般日常知覺、思維、語言的運作———把握運動的方式是有問題. 政治大. 的，因為它是「不動切面＋抽象時間」的產物，所以只能是運動的幻覺。現象學則試. 立. 圖以知覺主體所具有的特殊條件———如意向（intention）作用或藉由投入生存計畫當. ‧ 國. 學. 中的身體主體（body subject）的確立，解釋電影乃是非關幻覺的運動現象。換言之，電影雖然不再被看作是運動幻覺，但運動—影像的完成乃必須由知覺主體來加以形構，. ‧. 並因此使得自然知覺由於主觀的興趣而傾向對連續變化中的事物進行特定瞬間式的篩. y. Nat. 選、感知，換言之，感知在此受到大量的縮減（reduce）而單一。德勒茲則一方面修. sit. 正柏格森對電影的批判，另方面揚棄現象學對體驗主體具優先地位的強調，從而確立. n. al. er. io. 電影自身的本性———電影即是運動—影像。因此，對德勒茲來說，即便攝影機是由. i n U. v. 人所操作且影像內容是人所片面選取出的主觀結果，卻不妨礙攝影機在等距時間的機. Ch. engchi. 制運作下，其所感知到的運動仍具客觀真實性的事實。並且，由於電影知覺還不只是攝影機，更有蒙太奇的影像呈現，因此電影有能力朝向一個去主體的、無中心的、分子間急速共振的宇宙知覺，27並且能從封閉的物理時空逃逸而與開放的全體（le tout）聯繫，從而展現綿延（durée）、時間及精神的影像。在說明完電影提供我們真實運動的感知這項命題後，本章將進一步說明電影知覺的構成要素，分別為景框（cadre）、鏡頭（plan）與蒙太奇（montage）。不同於 28 一般電影理論的分析，德勒茲將電影的三個構成要素分別對應到柏格森的哲學概念：. 27. 相關論述可參見本論文第三章〈電影知覺的發生學〉及第四章〈趨向無中心的電影知覺———論知覺—影像之三態〉。簡單來說，宇宙知覺是物質與物質間的彼此作用，沒有一個特定的中心，因此該種知覺無所謂篩選，而得以呈現多樣化的知覺模態。 28 1960 年代以來，電影研究的主流是以法國為中心的敘事學、結構主義、符號學，以及隨後興盛於英美的女性主義、文化研究、後殖民理論…等等。. 19.

(24) 「景框」即是由各個部分所組成的封閉整體（ensembles）；「鏡頭」即是運動—影像，或說是綿延的運動切面；而「蒙太奇」則用來說明全體變化。直言之，德勒茲延續流變（devenir）的思維，將運動貫穿三者，而不是化約為語言上的能指（signifier）與所指（signified）結構。按此邏輯推演，我們嘗試論述下列二個論點：一、德勒茲由電影知覺的構成要素———景框、鏡頭與蒙太奇———來展開一連串的逃逸策略，如電影知覺雖是一「有框」的知覺，但也同時使知覺引向了框外的思考。另方面，必須問及：空間中的運動如何引起全體的變化？或，運動—影像如何表達理念（idea）？…等這類影像被建構、生產出來的問題，換言之，這是兩種運動的生成：影像運動與思維運動。二、電影知覺是一種具有變異潛力的知覺。知覺不再表象這個世界，它使得全體產生差異性的分化，因此攝影機可以化身為各式交通工具的感知、. 政治大由此它牽涉框內、框外以及框本身的知覺運作，其次，它脫離身體或載體的運動，而立. 化身為水的感知，甚至化身為鳥的感知…。總言之，電影知覺首先是一種框化的知覺，. ‧ 國. 學. 萃取出純粹運動，除了讓時間得以間接呈現外，也讓知覺的變異得以可能。最後，變異的電影知覺通過對運動—影像的不同裝配來表達電影的思維，並呈現出時間性的感. ‧. 知。. sit. y. Nat. n. al. er. io. 第一節：框化的電影知覺. i n U. v. 繪畫、攝影與電影均屬「有框」的藝術，但唯獨電影的運動特性明顯地使框架. Ch. engchi. 不斷地被加以打破，無論是透過鏡頭的接續、攝影機的自由運動，還是影像的蒙太奇，繪畫與攝影這類靜態藝術只能在一固定的景框內表現，沒法和電影一般呈現運動。但不可否認的是，繪畫、攝影同樣嘗試思考超越景框限制的可能性，以一種可見的影像來表達一種不可見的力量，在這點上又與電影相互呼應。本節主要是對景框的討論，亦即由部分所組成的一個封閉整體，其涉及到影像的雙重性、景框類型、視角與畫外。景框雖是一個封閉空間，卻仍可與框外進行聯繫，換言之，景框只是「暫時的」封閉，不會完全封閉，它甚至還能引出全體，呈現出新的時空維度。. 一、影像的可見性與可讀性. 20.

(25) 電影影像首先是攝影機從現實的諸多事物當中選取特定拍攝對象，並將該對象框入鏡頭的操作，由此構築而出的是一個人工封閉的影像空間。德勒茲如此定義電影最基本的構成方式：取鏡（cadrage）應是某個封閉或相對封閉系統的確定，其含括了所有在影像當中存在的東西———背景、人物、道具。於是，景框（cadre）構成一個擁有大量組成部分的整體，而這些組成部分是由分屬於各個子集合的諸多元素所組成。29 於是，景框當中的組成部分成為我們最基本的分析對象，但並非如結構語言學那般，將這些組成部分類比為語言的最小單位（如音素、義素），即只在封閉的語言系統內. 政治大些訊息。換句話說，電影影像包含了影像與訊息兩個面向，而在此德勒茲更為重視的立. 研究這些部分。電影毋寧是一訊息系統（systeme informatique），而影像會傳達出一. ‧ 國. 學. 是電影所傳達出來的訊息，而不只是影像本身。因此，德勒茲說：「景框教導我們影像不只是為觀看而存在：它可以被看見，同時是可以閱讀的。景框不只記錄了聲音的. ‧. 訊息，也有視覺的暗示性功能。」30. y. Nat. 在《電影Ⅱ：時間—影像》（Cinéma 2. L'Image-temps）中，德勒茲也對純粹. io. sit. 視聽情境作為可讀影像（image lisible）的性質進行說明。當影像不再以感覺—運動模. n. al. er. 式的方式進行時，影像擺脫以往的陳腔濫調（cliché）而重獲完整性。更為重要的是，. i n U. v. 這般影像引起一種力量———即使是我們所無法承受的力量，讓我們開始思考外於感. Ch. engchi. 覺—運動模式的運動，而直接觸及時間—影像。「純粹視聽情境喚起一種預見能力，其同時既是幻想也是事實確認，既是批判也是同情。」31當眼睛被無法忍受者所觸發，同時產生幻想與事實確認、批判與同情的重疊又不可區分之時，眼睛即是在進行某種閱讀。此時，「不只是視覺與聲音，並且是現在與過去，這裡和那裡構成為元素與內在關係，這些元素與內在關係必須被辨識出來，並且僅能在類似於閱讀過程中來做理解。」32換言之，影像不再單單只是可見，更重要的是它變得可讀，而閱讀影像即閱讀影像在視聽、時序的交織關係中所表達者。如此，由於可讀性是發生在影像間的關係，. 29. 1989. Kino1. Das Bewegungs-Bild. übers. von Ulrich Christians und Ulrike Bokelmann. Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag. pp. 27. 30 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp. 28. 31 1997. Kino2. Das Zeit-Bild. übers. von Klaus Englert. Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag. pp33. 32 Kino2. Das Zeit-Bild. Gilles Deleuze. pp. 39.. 21.

(26) 一旦隨著時間的更迭，含意也就同時發生變動，因此，我們從這裡更加能夠確定電影影像永遠處於不斷流變的狀態，根本無從以結構語言學的方式框限影像的意義。延伸 33 來說，「影像的各種類型並不已經存在，它們必須被創造出來」，電影工作者有能力. 創造新的影像，提供一種新的閱讀經驗，因此，這不外乎是一種感知的實驗。另一方面，由於電影影像的可讀性以及無窮意義的解讀空間，這對觀影者來說不遞是一場感知的教育，換言之，我們從來不是只是看，相反地，在電影面前，更多是學習著如何去看。為進一步闡明影像的可見性與可讀性，德勒茲以景框中構成元素的飽和與稀釋來進行討論。在一個飽和的景框當中，視距（即景別）能施予這些各自獨立的元素多樣化的呈現，如主要呈現之物在前景清楚地被凸顯出來，而讓遠景模糊。或是相反，. 政治大. 主要呈現者在模糊的遠景，而次要呈現者則占據前景。又或者，使得主、次關係無從. 立. 辨別。從這些布置影像的方式及其含義來看，確實提供我們一種不只可見，並且也是. ‧ 國. 學. 可讀的空間。而這種可讀性又特別在稀釋的景框中被加以發揮，如影像稀釋到只剩下一個元素：希區考克（ Alfred Hitchcock, 1899–1980 ）《深閨疑雲》（ Suspicion,. ‧. 1941）中那杯異常亮白的牛奶，或《後窗》（Rear Window, 1954）在黑暗窗框中殘. y. Nat. 留的香菸餘燼。又或者，影像稀釋掉整體當中的子集合，如安東尼奧尼. io. sit. （Michelangelo Antonioni, 1912–2007）的荒景與小津安二郎（Yasujiro Ozu, 1903–. n. al. er. 1963）的空屋。再或者整個影像乾脆全被稀釋了，只留下全黑或全白的景框，如希區. i n U. v. 考克《意亂情迷》（Spellbound, 1945）一顆浸覆在牛奶當中的鏡頭。雖然整個影像不. Ch. engchi. 再有可看的事物，但仍卻傳達出不可見的意涵，這即是影像的可讀性，也是景框聯繫到電影本身綿延的關係。. 二、幾何型景框與物理性景框德勒茲又將景框自身區分為幾何型景框與物理性景框，其主要區分在於：幾何型景框是先於事物而存在的固定框架，物理性景框則是事物先於固定框架的變動空間。在幾何型景框當中，事物依照由平行線與對角線所構成的空間進行布置、運動，在物理性景框當中，事物運動提供了景框拓展的動力。但無論如何，景框要確定出一個人 33. Gilles Deleuze : translated by Martin Joughin, Negotiations. 1972-1990, （Columbia University Press, 1995）pp. 49.. 22.

(27) 工封閉的空間，它必須是一種「限度」（limitation）。就幾何型景框來說，這是預先規定事物及其運動或本質的條件，但對物理性景框而言，限度則是事物及其運動所推展的極限。德勒茲將其看作柏拉圖主義與斯多葛學派的翻版，前者如幾何型景框，形式優先並主宰一切，後者如物理性景框，著重於物體—力量的思考。對柏拉圖主義者來說，事物被要求按先天形式變化。對斯多葛主義者來說，事物間如何產生表面上的非身體性變化（transfoemation incorporelle）才是重點。. 三、幾何型的組成部分與物理性的組成部分除了對景框自身的類型進行劃分外，框內的組成部分同樣也被德勒茲區分為幾. 政治大. 何型與物理性的組成部分，前者屬於外延性（extension）的，後者則是內涵／強度. 立. （intension）的。外延的部分表示某種可分割的同質性空間，如長、寬、高…等度量，. ‧ 國. 學. 內涵的部分則是不可分割的、彼此互相滲透的異質性強度，如冷、熱、速度…。以幾何型的組成部分來說，其經營方式貼合著同類型的景框———即幾何型景框，諸如：. ‧. 葛里菲斯（D.W Griffith, 1875–1948）《忍無可忍》（Intolerance, 1916）中將銀幕切. y. Nat. 分為二的巴比倫城牆與在兩邊行動的演員。艾森斯坦（Sergei M. Eisenstein, 1898–. sit. 1948）及德萊葉（Carl Theodor Dreyer, 1889–1968）分別對影像的黃金比例與對稱. n. al. er. io. 性的研究。表現主義電影除了在背景上採用大量的幾何圖形外，光也成為主要的切割. i n U. v. 方式。約翰‧福特（John Ford, 1894–1973）則是利用天空與沙漠、大地與海洋，或. Ch. engchi. 者海洋與天空…等自然元素做出分隔。在此我們看到，景框內被設置了各種層次的景框，亦即景框中的景框，換言之，這是一個可被分割的外延性景框，其使得平面影像的視覺呈現更為豐富外，組成部分更在這些框中展開某種關係或非關係。景框當中的物理性組成部分則再無法分割出區（zone）和面（plage），它們成為內涵／強度的部分。同樣是表現主義，此時光不再對照出（人性的）黑暗，明—暗、光—影、晨曦—暮色、海洋—大地…彼此互相滲透、混合，展現出一種強度。從中我們看到，這些物理性部分呈現的是一種既非可分又非不可分的複體化（dividuel）；可分化（divisible）是指這些個別的組成元素，不可分化（indivisible）則是指通過這些個別組成元素所混合產生的非身體性變化。申言之，景框首先被視為一個封閉的整體集合，而作為集合即代表可進一步分割為部分，以致分割至最小部分。當物理性組成 23.

(28) 部分集合為一個強度性的整體時，它是不可分的，而一旦暴風雨過去，水是水，陸地是陸地，彼此又相互區別開來，同時也喪失當初的強度。事實上，電影影像即是複體化的影像，因為它將世界框入自身，使世界成為有框以及框中之物，從而也改變原有的本性，因此根本地說，銀幕便是景框的景框。而透過對世界的取鏡，景框聚集並混合了原來不相干的組成部分，使其發生本性上的改變，如此，景框便在一定程度上保證了影像的去領域化（déterritorialisation）。自然知覺在某方面則僅是單一化、組織化、外延性的知覺，因而我們不是知覺到不斷變化中的事物，而是僅知覺到在均質的空間當中彼此占有一定位置而相互外在的穩定事物。. 四、取鏡角度. 立. 政治大. 景框的取鏡角度涉及的是觀點（point de vue）問題，即劇中角色的主觀視角或. ‧ 國. 學. 敘事者的客觀視角。 34 一般而言，取鏡無論採取的是正常或異常的觀點（如仰角、俯角），大致均以實用性原則來進行取鏡，而這樣的取鏡觀點總是與整體有所關係：它. ‧. 可以是整體當中某個部分的觀點，或是含括前一個整體的更大整體之觀點：在劉別謙. y. Nat. （Ernst Lubitsch, 1892–1947）《我殺的那位》（Broken Lullaby, 1932）的序幕，我. sit. 們先是看到在停戰紀念日當天成群士兵的遊行以及夾道歡呼的街頭民眾，這似乎是一. n. al. er. io. 個敘事者的客觀視角。然而緊接著，下個鏡頭轉到一個低身的位置，原來，這場遊行. i n U. v. 是被缺了條腿、拄著拐杖的人所觀看。而這個被觀看的整體實際上又是被一個更大的. Ch. engchi. 整體———一個失去雙腿的人———所注視。. 另外，也存在非以實用原則取鏡的操作，換言之，取鏡觀點與整體不再有所關係，甚至與其脫鉤觸及畫外（ hors-champ）。巴斯卡‧伯尼塞（ Pascal Bonitzer, 1946–）便提出解框架（décadrage）概念，指出以特定方式來「解除」（de）「框架」（cadrage），例如，在景框中某個部分以局部框取／切離的方式來呈現：德萊葉《聖女貞德》（La Passion de Jeanne d'Arc, 1928）中被銀幕邊線切分的特寫容貌；甚至如小津安二郎將整體中的人、事、物撤離的空無空間（ espaces vides）；布列松（Robert Bresson, 1901–1999）取消連結的空間（espaces déconnectés）。正是這些不尋常的取鏡，影像脫離原有的領域而重新建立新的領域。德萊葉的容貌不再只是. 34. 在第四章將進一步觸及既非主觀亦非客觀的半主觀影像（image mi-subjective）概念。. 24.

(29) 一張臉，當它被以特寫、仰角的方式呈現時，它成為某種帶有情感的風景；小津安二郎的房間也不再只是什麼都沒有的空房，而是在空無的背後留下了些什麼值得細細品味的部分。這再次說明，景框以可見的事物來展示不可見的精神，以有限的取鏡來捕捉無限的想像。景框除了框選某一影像外，框的目的更在於使影像發揮力量來突破框原有的限制。. 五、相對性畫外與絕對性畫外對德勒茲而言，「畫外」是一種更為不可見的、精神性的影像表達，雖然它不被我們確切地知覺，但卻「全然地在場」35。這首先引出取鏡的一個問題，安德烈•巴. 政治大. 贊（André Bazin, 1918–1958）認為，取鏡不光只是「呈現」，同時還表示「遮蔽」，. 立. 也就是說，景框讓我們看到什麼，也讓我們看不到什麼，這是取鏡的雙重性。前者以. ‧ 國. 學. 尚‧雷諾（Jean Renoir, 1894–1979）為代表，其景框時常透過人物或攝影機的運動使得整體的範圍延展得更大，易言之，我們看到更多。後者則以希區考克為代表，其. ‧. 景框宛如封閉畫作，使得我們僅能有限地在框內觀看。無論如何，巴贊以取鏡的雙重. y. Nat. 性（呈現與遮蔽）來解釋畫外，特別是景框所看不見的部分。但對德勒茲而言，這無. sit. 法解釋畫外更為激進的本質，理由在於畫外不只是遮蔽或未被揭露的銀幕空間，相對. al. n. 36. er. io. 於這樣一個連續且同質性的空間，畫外更是一種斷裂、異質性的外空間（espace off）. i n U. v. ，換言之，它不再指物理性的空間，而是另一維度———精神、時間———的表達。德勒茲如此說明畫外：. Ch. engchi. 一個在景框當中可以被看見的整體，總是有較之更大的整體或另外一個整體，它可以同這些整體組合出一個更大的整體集合，當新的畫外產生時，這個整體集合就能夠變得可見。. 37. 這裡隱含的重點是：封閉系統是互相聯繫的，換言之，總會有「一條線」聯繫起整體與另一個整體。可分化的物質也是如此，「因此，物質同時通過組成封閉系統的趨勢. 35. Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp. 32. Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp. 290. 37 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp. 33. 36. 25.