第四章 —趨向無中心的電影知覺———論知覺—影像之三態
第一節 ：確定中心的知覺：攝影機—意識
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覺—影像的基礎上才能建立起來的。換句話說，當一部電影混合了各種影像類型時，
即使知覺＝影像，辨識知覺—影像的方法也並非僅就影像呈顯與否，或是以是否為全 景鏡頭來進行判斷，而是就知覺的突出性與整體比例來做考量。153因此，知覺—影像不 單指特定或一系列影像的特質，同時也可指涉一部電影的整體特質。154
我們已在前一章完整地揭示出柏格森的物質宇宙，在其中我們更展開關於物 質—影像與生命影像的說明。同時，我們不能忘記，一個影像分屬於兩種系統；一個 是僅僅與影像自身相關的宇宙系統，另一個則是隨身體中心變化的意識系統。因此，
知覺便也呈現兩個面向，一個是物質知覺，一個是身體知覺，前者代表客觀全面地知 覺，後者代表主觀局部地知覺，這即是知覺的雙重體系。必須強調的是，兩個體系並 非截然劃分，兩種影像也絕非不同類型，就知覺的層面來說，身體知覺（或知覺—影 像）的導因甚至係出於物質宇宙，它們在關係上，只是整體與部分的不同而已。在本 章，我們仍將圍繞這個知覺的雙重體系展開，但不再以科學的方式說明，而是以藝術 的實踐通達。因此，在說明知覺概念的時候，德勒茲透過電影藝術的創作與特殊表達 來回溯客觀的物質知覺，同時細分出更多差異化的知覺模態。知覺不再止於人類器官 功能，而可以歧異出固態、液態乃至氣態的知覺作用及其影像。而電影知覺在此表現 的最大特徵是其運動性，它能夠擺脫核心化知覺的定錨而趨向於一種更為自由、無中 心的分子式知覺。由此來看，德勒茲分解主體中心及其克分子式（molar）知覺的意圖，
以及展示出一個純粹流變狀態宇宙的目的也在此顯露無遺。
第一節：確定中心的知覺：攝影機—意識
確實，德勒茲討論知覺的方式相當地不尋常。一般而言，電影理論會將知覺指 向觀影者自身的知覺經驗，心理學則深入探究人類知覺的完整生理機制，而即便是哲 學———如現象學，大抵也脫離不了這種以人作為感知一切出發點的討論方式。如同 胡塞爾對意向性的描述：「意識總是關於某物的意識」，我們可以推測出「知覺總是 關於某物的知覺」，而無論是意識或知覺，他們所指的總是關於一個「人的」意識或 間維度發現，知覺—影像所具有的創造性特徵體現在它與其他影像的關聯之中。同時，這亦是柏格森／
德勒茲背後進一步所欲說明的時間的複多體（multiplicity）。
153 1989. Kino1. Das Bewegungs-Bild. übers. von Ulrich Christians und Ulrike Bokelmann. Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag. pp.102.
154 如對德勒茲而言，大部分使用全景鏡頭的西部片正展示了最純粹的知覺—影像。
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體被從屬於其中的部分所觀看」156。進一步來說，至少有三種主觀因素形構的特質化主 觀影像。如：1、感官因素：在亞伯‧岡斯（Abel Gance, 1889–1981）的《車輪》
（La roue, 1923）中，雙眼受傷的主人翁看著眼前模糊的煙斗。2、動作因素：在杜邦
（E.A. Dupont, 1891–1956）的《雜耍班》（Varieté, 1925）中，表演廳隨著空中特 技演員搖晃。3、情感因素：在費里尼（Federico Fellini, 1920–1993）的《白酋長》
（Lo sceicco bianco, 1952）中，愛慕者眼中的白酋長在拔高的樹上搖盪歌唱。於是，
我們可以反向推出客觀影像的定義，即在被觀看者之外的整體影像，或說缺乏主觀觀 看者的影像。換言之，觀看者的存在與否是判斷影像主觀或客觀的首要依據。
不過，德勒茲認為這樣的定義並不完全。 在劉別謙（Ernst Lubitsch, 1892–
1947）《我殺的那位》（Broken Lullaby, 1932）的序幕中，我們先是看到在停戰紀念 日當天成群士兵的遊行以及夾道歡呼的街頭民眾，這似乎是一個觀看者缺席的客觀影 像。然而緊接著，下個鏡頭轉到一個低身的位置，原來，這場遊行是被缺了條腿、拄 著拐杖的人所觀看著。換言之，鏡頭開始先是呈現知覺內容，再來才呈現出知覺的主 體。於是，第一個鏡頭從原本的客觀影像過渡為主觀影像，因為它被某個外於整體的 人所觀看。那麼，除非將兩個前後影像進行對照，否則上述名義性定義無法真正有效 界定出影像究竟是主觀的或是客觀的，並且我們也無法肯定暫且被假定外於整體的觀 看者不會被含括在下一個整體集合之內。同樣，就拍攝技術來說，雖然正 —反拍
（champ-contrechamp）表現出看與被看的主客結構，但當用在兩人互相凝視之時，
正拍那方同時既會是客觀又會是主觀的，而反拍的情況也會同樣如此，因為它們都同 時呈現了「看—被看」的雙重性。那麼，要如何明確界定主／客觀影像就成一大難題 了。
為了解決這個困難，電影學家尚‧米堤（Jean Mitry, 1907–1988）提出了半主 觀影像（image mi-subjective）的概念。事實上，主觀知覺／影像與客觀知覺／影像 雖然是知覺系統的兩端，但並不是固定、對立的兩邊，也不是知覺者與被知覺者的主 客結構關係，相反地，兩者總是在游移、變動。半主觀影像的提出即是說明主客兩端 互相流轉的特殊現象。柏格森在其理論也一再強調，客觀知覺與主觀知覺並非相異的 類型關係，而是整體與部分的關係。那麼，如何以電影像進行思考？我們必須納入平 時被我們所忽略的、在主客之外的第三者———活動攝影機———來進行考量說明。
156 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp103.
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原來，無論是主觀影像或客觀影像均離不開攝影機的觀看，換言之，所有的電 影影像不外是在攝影機的觀看下呈現。攝影機始終伴隨著影像或角色一起出場：「攝 影機不與角色相混，卻也非局外人，而是伴隨著角色。」157 它不露聲色地決定著影像 或人物的呈現方式，後者乃隨著前者的變動而變動。有時我們甚至看到攝影機離開角 色而展現出自身的獨立性與自主性，如茂瑙（F.W Murnau, 1888–1931）的《最後的 微笑》（Der letzte Mann, 1924），攝影機從原本必須負擔拍攝出主觀影像的責任變 成它自身的獨立活動，也因此這時攝影機不再與角色的視角等同，觀者開始脫離角色 而伴隨著攝影機進行自主的活動。不過無論如何，這樣一個匿名的攝影機總是與影像 或角色同在（Mitsein）的伴存在（être-avec）。因此，就算是最純粹的客觀影像，也 不外是被攝影機這樣的觀看主體所觀看著，而就算是最純粹的主觀知覺也不過是在攝 影機的知覺下知覺著。
這裡，揭示出電影所具有的雙主體（deux sujet）及其同在的現象，亦即影像中 的角色主體與攝影機主體，後者總是伴隨著前著，兩者卻並非同時現身呈現，而是以 一彰一隱的方式共同存在。也就是說，角色主體是以作為經驗主體的方式現身，而作 為先驗主體的攝影機則藏身於不易被察覺的主體位置。在此前提下，電影知覺除呈現 出角色主體的知覺外，亦呈現了角色主體在攝影機主體知覺下的知覺。不僅如此，德 勒茲亦指出，這種雙主體同在的現象也出現在哲學、文學、戲劇等領域。哲學方面，
如笛卡兒的「我思」；「思考的我」總可以後退再去發掘到一個「思考『我在思考』
的我」，亦即作為思考活動本身的超驗主體。戲劇方面，為達到情節及美感的需求，
演員總是在一定自覺的狀態下進行身體運動，換句話說，表演主體會戰戰兢兢地在凝 視主體的要求下進行表演活動。但無論如何，上述雙重主體並非凝固的兩極，換言之，
我們不可能有一個無我思的思想者存在，也不可能只有內在凝視的心眼而無表演者的 表演，經驗的與先驗的主體總是同在甚至重疊，以柏格森的話來說，它們是在之間進 行「精神來回」的運動。158 而這樣的運動空間實際上也給出我們一個流動主體、分子 主體的論述可能。
同樣地，在文學方面也有雙重主體同在的現象，而義大利電影導演暨電影理論 家帕索里尼（Pier Paolo Pasolini, 1922–1975）甚至運用了這套源自巴赫汀（Mikhaïl Bakhtine, 1895–1975）的語言學理論談論電影影像的半主觀性。在文學理論中有三種
157 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp105.
158 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp106.
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話語類型，即直接話語（discours direct）、間接話語（discours indirect）與自由間接 話語（discours indirect libre）。直接話語即敘述者以引號的方式直接標記出人物的言 談，如「他說：『把桌上的東西遞給我。』」這樣的句子，雙引號內的語言即明白是 人物所做的表達。在影像的對應上，這呈現出主觀的知覺—影像，如德萊葉（C.T Dreyer, 1889–1968）在《吸血鬼》（Vampyr, 1932）中所呈現的躺臥於棺木中死者的 仰角視覺，也就是說，攝影機直接以人物的視角進行主觀的觀看。間接話語則是敘述 者不加引號地描述人物的話語或行動，如「他從桌上取走了珍珠。」這樣以第三人稱 描寫的句子。在影像的對應上，則呈現客觀的知覺—影像，一般若不特別以導演或人 物視角取鏡則均是客觀的影像。
而帕索里尼自己這樣定義自由間接話語：「作者完全深入其人物的內心，他不 僅採納人物的心理，而且也採納其語言。」159我們以德勒茲所取用的巴赫汀的文句為例：
「她振作起來：寧可酷刑也不願失去貞操的痛苦。」160句中主詞「她」並非由人物「她」
所直接表達，而是作者以她的口吻進行言說，使人物的感受獲得出口。然而，作者又 並非以自身來完全取代人物，而是間接透過揣摩「她」的心思來達成表白。換言之，
自由間接話語不同於直接話語，是「沒有引號的真正直接說話」161，而不同於間接話語，
人物又並非說著作者的語言，反之是作者使用人物的語言來言說。事實上，我們也可 以從中看出雙主體同在的現象，即陳述主體（作者）與述句主體（「她」）的裝配。
人物又並非說著作者的語言，反之是作者使用人物的語言來言說。事實上，我們也可 以從中看出雙主體同在的現象，即陳述主體（作者）與述句主體（「她」）的裝配。