第五章 —非人／非個人知覺的可能性
第三節 ：從古典知覺模式逃逸
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與創造。但由於涉及知覺課題方面的哲學理論為數眾多，因此筆者主要以兩種知覺模 式為一般性代表，其分別是古典知覺模式與在世存有（l’être au monde）的知覺模式。
而透過德勒茲電影知覺的概念，我們一方面能對上述兩種知覺體系進行批判反省，二 方面則賦予另一種思考知覺的可能進入，而這樣的知覺將會離開古典的主體—客體模 式，離開以人為中心的知覺模式，並代之以一種非人的（non personal）乃至非個人的
（impersonal）分子式知覺來重新審視知覺的意涵。筆者認為，電影知覺一來揭示出 知覺的差異性，讓知覺得以從固定的、意向化的、組織化的、形式化的、秩序化的視 角及其背後的主體性原則中鬆脫；世界不再被置於某個具有優先感知地位的人的世界，
世界就是一個非人的知覺平面，一個差異與變化的世界。二來則連帶給出知覺的創造 性，使知覺概念從原本組織性的器官（organism）功能移轉到機器裝配的生產機制，
因而知覺可以呈現諸如固態、液態、氣態甚至是結晶態…等具有流動性與多樣性的知 覺型態，換句話說，非人的思維就是對他者（other）而非對存在者（being）的思維。
最後，電影知覺將一併滲入感染整個有機體的自然生命，觀影者雖不見得起到如蘇聯 電影那樣以意識的覺醒乃至發起共產革命的目的之作用，但具有創新意義的電影仍使 得主動接受影像感染的觀影者得脫離原有的知覺領土，而重新建立起另一個新的感覺 領土。
第三節：從古典知覺模式逃逸
那麼，什麼是古典的知覺模式？筆者在此界定，由主體—客體二元式所構成的 知覺模式即是古典知覺模式，因此諸如笛卡兒（René Descartes, 1596–1650）、康德
（Immanuel Kant, 1724－1804）甚或胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl, 1859－1938）…等都屬該模式的一份子。這種知覺模式的主要依據來源首先奠基於思 維主體（speculative subject）的確立；他們均設想一種先於一切、具有自主權及能動 性的理智主體存在，以便作為認識世界的出發點：笛卡兒的我思（Cogito）、康德的 先驗主體（transcendental subject）以至於胡塞爾的意識主體…都是這樣一種主體哲 學。進一步來說，該主體被賦予某種先天（a priori）能力，以便對雜多現象進行統合。
因此，現象或世界不只顯現在主體當中，其完整意義還需經由這些具有綜合能力的主 體來進行構造（constitution），且這個前提不外是在（如康德的）具有先驗統覺
（transcendental apperception）的自我運作下所完成的綜合結果。而在主體設定為中
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是判斷（judgement），因而知覺等同於判斷。209又或者，注意（attention）的知覺被 當作直接具有把握被知覺對象的客觀屬性之再現（represent）能力，因此，這類理智 主義者（如康德）認為，返回主體心靈或意識去考察便可直接獲取外在世界的知識。在此前提下，一切事物均被設想為清楚而明晰的。210然，胡塞爾即使以界域（Horizont）
的方式進行知覺，亦即焦點—背景式的知覺，使知覺保留一個尚未被知覺的模糊地帶，
209 2005. Phenomenology of Perception. Maurice Merleau-Ponty. translated by Colin Smith. London：
Routledge and Kegan Paul. pp. 37、38.
210 Phenomenology of Perception. Maurice Merleau-Ponty. pp. 31、32.
211 德勒茲早在《差異與重複》（Difference and Repetition）中便強調主體構成的被動性（constituent passivity），如以習慣（habit）來說明主體化的運作與規則。他說道：「複數自我是幼蟲主體（larval subjects）；被動綜合的世界構成這個自我的系統，根據的是尚未形成決定的各種條件，但這是一個消 解自我的系統。無論在何處，有個隱密的冥思（contemplation）形成，無論在何時，有一台收縮的機器
（contracting machine）能夠從某處不斷重複的功能當中描繪出差異，自我就在那出現。」。見 2001.
Difference and Repetition. Gilles Deleuze. translated by Paul Patton. Great Britain： The Athlone Press. pp. 78.
212 詳見第三章的論述。
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弱了主體以往過分誇大的能動性格，二來主體不再被放到世界之外進行絕對視角的感 知，而得以進入運動—影像的世界當中，並與其展開互動。最後，傳統知覺主體的知 覺偏向思辨或認知，因此與情感（affection）、動作（action）無關。但對柏格森來說，
身體—影像首先就被界定為一個行動中心，因此，知覺的目的不在於作為知識的素材，
而是為了行動，知覺於是呈現為運動的知覺，並與情感、行動產生了聯繫。當然，知 覺也不一定按照感覺—運動（sensori-motrice）模式進行，電影知覺甚至有可能偏離
（aberration）該正常運動，使知覺喪失核心，而「讓時間從所有串聯的關係中解放出 來。它允許時間的直接呈現，它在其中反轉了由正常運動所構成的從屬關係。」213換言 之，時間從藉運動的間接呈現轉而直接呈現，由此影像進入精神的領域，開始回憶、
作夢、思考…。
如果柏格森的知覺理論已或多或少瓦解古典知覺模式的有效性，那麼，我們如 何從德勒茲電影知覺的角度來看待古典知覺模式，並從中形成新的知覺論述？筆者分 述如下：首先，主體—客體的固定知覺模式無從對電影知覺進行任何可能的說明，因 為我們在電影知覺當中所發現的是主體—客體的游移變動。德勒茲曾嘗試對主觀影像 做如下定義，亦即主觀影像是「整體被從屬於其中的部分所觀看」214，換言之，外於整 體的觀看者或觀看者缺席的影像則被視為客觀影像。這正好是古典知覺模式的翻版，
即主、客觀的標準首先乃依據觀看主體來建立；觀看主體若在場，則影像是主觀的，
反之，觀看主體若缺席，影像則是客觀的。此外，它將超越主體置於整體世界之外，
以一種距離來標示出自身的客觀性———一種類似進行客位觀點（etic）的人類學家，
同時，進一步通過該主體中心所建置的座標系統———即純粹抽象思維的系統，使主 體被牢牢固定在同一的定位點上。
德勒茲基本上延續柏格森的知覺理論，但他以電影知覺的角度重新來定義主觀 與客觀的意涵。他認為電影知覺存在雙重參考系統，並且即便主觀知覺—影像與客觀 知覺—影像是知覺的兩個參考端點，但卻不是固定、對立的兩邊，也不是知覺者與被 知覺者的主客結構關係，相反地，兩端———更精確地說是，發生在兩端「之間」
（in-between）———始終流動不止。215原因在於：電影知覺由於有「攝影機」這個
213 1997. Kino2. Das Zeit-Bild. Gilles Deleuze, übers. von Klaus Englert. Frankfurt am Main：
Suhrkamp Verlag. pp. 56.
214 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp. 103.
215 需注意的是，此處並非指主觀變客觀，或客觀變主觀，而是知覺或影像本身所處的一種持續流動狀態，
否則我們依然視主客兩端為固定的定位，或許只是調換彼此位置，卻仍沒有更本改變固定的二元結構。
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在場卻不入鏡的特殊存在，即作為與角色同在（Mitsein）的伴存在（être-avec），使 得 所 呈 現 的 影 像 既 非 完 全 主 觀 亦 非 完 全 客 觀 ， 而 是 半 主 觀 影 像 （ image mi-subjective），換言之，無論如何，不管主觀或客觀影像不外是在攝影機的感知下被觀 看著。於是乎，電影知覺一方面揭露了柏格森關於知覺及其影像的流動本性，即沒有 被固定下來的絕對主觀影像或是絕對客觀影像，因為———另一方面，這完全特屬於 電影知覺的———所有影像都是半主觀的。
這進一步指出，孤島般的主體並不存在於電影知覺當中，因為它總是半主體
（ mi-subject ） 。 傳 統 思 維 主 體 不 僅 外 於 世 界 而 強 調 自 身 精 神 的 獨 立 自 主 性
（independence），同時，也強調該精神的自我同一性（identity）。然而，電影知覺 卻打破這類主體性原則，不僅指出雙主體（deux sujet）現象，亦即影像不外是由攝影 機主體與角色主體兩類異質元素所共同組成，且兩者的耦合還以共振（résonance）的 方式綜合為半主體。詳言之，半主體並非一半主體一半客體，而是———用柏格森的 話來說———攝影機主體與角色主體「之間」的「精神來回」216運動。而雙主體的疊合 共振狀態———即半主體，引出我們對同一性的另類思考。因為雖然在影像當中有攝 影機及角色兩個主體同時運作，即角色感知著影像當中的世界，同時，角色也在被攝 影機所感知，換言之，角色等於注視的同時也在被注視，但，我們卻不能因此直接宣 稱攝影機與角色為同一者，因為前者並非是後者代理的眼睛。德勒茲說道：「必須消 解在我＝我這類同一性當中：即注視人物與被注視人物間的同一性，同時也是電影導 演—攝影機的同一性，其注視劇中人物，並且注視著該人物所注視的。」217換言之，半 主 體 是 攝 影 機 與 角 色 裝 配 、 共 振 的 結 果 ， 就 此 而 言 ， 兩 者 是 不 可 區 辨 的
（indiscernibility），但，兩者所共同形塑的電影知覺又非使其相等同，因為攝影機不 只感知人物、世界或人物眼中的世界，而是具有自主性的攝影機—意識（conscience-caméra）。那麼，這便根本地引出一個問題：究竟什麼是「攝影機的看」？通過此問 題，我們也將回答古典知覺模式與電影知覺最後的相異之處。
這個相異處體現在：傳統知覺主體無法如電影知覺一般賦予知覺特定的美學形 式。意識主體的特殊性在於以理性的方式施行意識的運作，這導致知覺向思辨或認知 一邊靠攏，從而能夠提供理智可以分析的素材，完成知識形構的任務。換言之，知性 化的知覺功能主要在於再現客體，以形成同樣按同一性邏輯來運作的共同感（sens
216 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp. 106.
217 Kino2. Das Zeit-Bild. Gilles Deleuze. pp. 195.
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commun）。218但電影知覺卻能通過攝影機自主的感知賦予視覺某種意識形式，如：美 學的、技術的、詩性的或是倫理的意識。219換句話說，半主觀影像在知覺—影像與攝影 機—意識的裝配下共同形塑出自由間接主觀影像（image subjective libre indirecte）。
220綜上所述，首先，「攝影機的看」不僅只是再現、記錄，同時還是主動去「看」的
220綜上所述，首先，「攝影機的看」不僅只是再現、記錄，同時還是主動去「看」的