第五章 —非人／非個人知覺的可能性
第二節 ：維爾托夫與柏格森的交會
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維」切入，嘗試回答電影如何是以非人的（non personal）思維進行運作，換句話說，
非人的思維如何表達非人乃至非個人（impersonal）的知覺，進而在感知的運動上發 生畸變，擺脫人類中心主義（anthropocentrism）及機體知覺的單一固定化視野。在這 個意義上，我們看到德勒茲所進行的是一種哲學蒙太奇的操作，即一種哲學—電影的 雙向生成運動；將電影哲學化，也將哲學電影化。
第二節：維爾托夫與柏格森的交會
從蘇聯蒙太奇構造運動的方式切入，將引出關於辯證法的兩種「不同的思維」
路線，其一是人的思維，其二則是非人的思維，在此，筆者將會針對後者展開細部的 討論，並聯繫到柏格森有關的物質理論，以此來說明非人／非個人的知覺機制是如何 可能的。
就第一種思維方式來說，愛森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein, 1898–
1948）所設想的辯證運動，199在於將大自然整合為人或精神的一部分，換言之，其延 續德國觀念論（idéalisme）的基本調性———自然即是精神的外化（Entäusserung）。
因此，對艾森斯坦來說，自然是「非冷漠的自然」（la non-indifférente Nature），只 存在人與自然的辯證關係，亦即辯證法被視為一種人與自然，或，精神與物質的辯證 關係，即一種非疏離自然的人與非疏離人的自然之總體關係。
維爾托夫（Dziga Vertov, 1896–1954）則與其相決裂，連人也一併納入物質世 界的一部分，激進地肯定物質自身的辯證法，或說，對維爾托夫而言，這正是辯證法 自身。這是第二種思維的方式，即非人的思維。詳細地說，首先，一切事物（包括人 類）都是由不斷交互作用所構成的各式物質系統，在此前提下，維爾托夫理所當然地 也將孩童、女人當作物質組成部分，更準確地說，是處於不斷進行作用與反作用的分 子孩童（enfant moléculaire）與分子女人（femme moléculaire）。這使得孩童或女人 能夠從一個被組織化的有機體（organisme）當中解離，並帶入機器（machines）的
199 簡單來說，艾森斯坦構思的是一種辯證的運動，在此情況下，影像不再單純被設想為並列、交替的元 素，而是具有生產分化功能的細胞（cellule），其藉由對立（oppositions）的發展與克服，將影像組織 為一個有機的螺旋體。此外，對艾森斯坦來說，構成辯證運動的還不只是有機的發生或成長，其中也包 含了悲壯（pathétique），它是「從運動或發展中萃取出確定的危機時刻，其升起成為影片真正的對 象。」199換言之，悲壯是構成對立運動所生成出新事物或產生全體變化的前提要件，因此，有機與悲壯 有所不同，前者是對立形成的發展，後者不只是對立，而是在這對立之間產生的一種觸動，即一種質性 的躍升、意識的覺醒 。
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「不是蒼蠅、老鷹或其它動物的眼睛，當然也不是如艾普森坦（Jean Epstein, 1899–
1953）那雙實行時間透視與能掌握精神全體的精神之眼」203，而是攝影機之眼（œil de
（上海：上海書店出版社，2010），頁 389、390。
201 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp. 62.
202 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp. 62.
203 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp. 116.
204 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp. 116.
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（universelle variation），也就是說，事物在其中不斷變動，彼此作用與反作用。柏 格森的這個開端不啻吻合了維爾托夫所設想的物質系統，換言之，連攝影機所擷取下
部的一個運動環節，也就是情感（affection），即感覺神經中的一種運動趨勢。
208維爾 托夫的物質間隔則是物質交互作用的可能聯繫，其認為兩個遙遠的影像是經由間隔而 被聯繫在一起，
而既然間隔的意義不再侷限於機體生命的內部，因此影像的施動點（agent）是發生在物質及其交互作用當中，而非精神的作用。就此而言，維爾托夫所
設想的非有機生命（vie non-organique）的運動間隔（intervalle des mouvements），導致柏格森無法理解電影知覺及其所可能展開的普遍性變化（universelle variation）。
關於這點，我們在稍後進行論述。
207 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp. 115.
208 不過，情感的運動趨勢並無法延伸為運動，更確切地說是無法延伸為空間的運動，事實上，這種運動 趨勢所呈顯出的反而是表現運動以及被表現的強度運動，前者代表質性，後者表示力量。相關論述請參 見第三章。
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與創造。但由於涉及知覺課題方面的哲學理論為數眾多，因此筆者主要以兩種知覺模 式為一般性代表，其分別是古典知覺模式與在世存有（l’être au monde）的知覺模式。
而透過德勒茲電影知覺的概念，我們一方面能對上述兩種知覺體系進行批判反省，二 方面則賦予另一種思考知覺的可能進入，而這樣的知覺將會離開古典的主體—客體模 式，離開以人為中心的知覺模式，並代之以一種非人的（non personal）乃至非個人的
（impersonal）分子式知覺來重新審視知覺的意涵。筆者認為，電影知覺一來揭示出 知覺的差異性，讓知覺得以從固定的、意向化的、組織化的、形式化的、秩序化的視 角及其背後的主體性原則中鬆脫；世界不再被置於某個具有優先感知地位的人的世界，
世界就是一個非人的知覺平面，一個差異與變化的世界。二來則連帶給出知覺的創造 性，使知覺概念從原本組織性的器官（organism）功能移轉到機器裝配的生產機制，
因而知覺可以呈現諸如固態、液態、氣態甚至是結晶態…等具有流動性與多樣性的知 覺型態，換句話說，非人的思維就是對他者（other）而非對存在者（being）的思維。
最後，電影知覺將一併滲入感染整個有機體的自然生命，觀影者雖不見得起到如蘇聯 電影那樣以意識的覺醒乃至發起共產革命的目的之作用，但具有創新意義的電影仍使 得主動接受影像感染的觀影者得脫離原有的知覺領土，而重新建立起另一個新的感覺 領土。