主題之探究

電影呈現的時間是有限的，大概近兩個小時，因此非常需要組織化的編排。

文學作品改編成電影是無法將所有內容搬上銀幕的，需要選取最重要的環節完整 交代劇情，還要安排最精彩的部分以吸引觀眾。原著所欲呈現的主題意識，在改 編成電影之後可能會有些許的不同。

「逃亡」和「反抗」是《插天山之歌》小說的兩大主題，這兩個主題可說是 一體的兩面，和「母土」有著很深的牽連。鍾肇政把小說主角的姓氏定為「陸」

是有意義的，他說：「我的動機倒很單純，就是對『陸』這個字有偏愛。這個感覺 從何而來，現在想想也很模糊了；但從《濁流》開始，『陸』這個姓的象徵意義便 漸漸明晰起來。最主要的是象徵陸地，人對大地的認同、歸屬，還有我感覺這個

字很莊嚴。」⁷⁷在中日戰爭全面爆發，日本宣佈台灣進入「戰時體制」，進行「皇 民化運動」，同時採用特務統治，直到戰爭結束⁷⁸。日本使用嚴密的特務系統來箝 制台灣人民的思想，許多知識分子只好轉入地下活動。而日軍為了供應前方的戰 事所需，將大量糧食送至戰場，並不時實施「供出」。「所謂『供出』，……實則為 軍隊要一般人民繳出一些物資，有馬草、柴、月桃、山芙蓉、相思樹皮等。這些 東西山裡固然到處都有；然而從採集到曬乾、運輸等，在在都需要可觀的人工，

卻又都是一點報償也沒有的，可知它對山村居民的騷擾、負擔是多麼嚴重。（頁 96）」 另外還有「志願兵」和「奉公」，台灣人民在這種情況下，自然是想反抗的，但日 本控制的這麼嚴密，想策動大家反抗，縱使是消極的，也似乎不太可能。因此陸 志驤為躲避日本特高的追捕而逃亡，他逃亡到深山裡，受到親友的掩護。對這些 台灣人來說，能夠保護志驤的安全，就像是保住抗日的種子，這是另一種形式的 抗爭，即使逃亡是一種消極的反抗。志驤因逃亡而得以親近山林、親近母土，學 習農耕、劈柴、鋸木、捕魚，可以靠自己的力量生存。越往深山逃，就離日本的 統治越遠，認識和自己不同的山裡人，他從逃亡中獲得成長，重新追尋生命的意 義，這一切是來自於母土的庇護。彭瑞金說：「透過陸志驤『逃亡』經歷，把這個 特定時空裡人的生活、人的思想做了很清晰的描繪，『特高』的步步逼進，等於是 一隻日本統治者箝制台灣人民的魔手，這個時候台灣人民已不是用鋤頭、用竹竿 來反抗了，也不再是走議會設置運動、文化協會的步子了，這是面臨決定性的時 刻，要用智慧、耐力、意志來和統治者競賽，或許陸志驤的故事，正可以給我們 這樣的啟示。」⁷⁹此時所謂的「智慧、耐力、意志」，既非知識份子的言論批判，

亦非庶民的抗暴行動，表面上呈現消極的忍耐，內心卻有堅持不妥協的志向，矢 志永遠與統治者周旋。

電影中所呈現的主題除了原著中的「逃亡」和「反抗」之外，主要還有凸顯 小說中原有的「尋找」，以及加入「台灣意識」⁸⁰。黃導演在電影中放進尋找代表 台灣女性的奔妹、大地之母的意象，奔妹代表的是一個理想的女性。在逃亡的過 程中，志驤也找到了愛情。奔妹是屬於山林的，「如果是她──那個阿奔仔啊──

77 陳燁，〈永遠的赤子---鍾肇政紀事〉，《台灣文藝》127 期，1992 年。頁 21。

78 王詩琅，《日本殖民體制下的台灣》，台北：眾文，1980 年。頁 11。

79 彭瑞金，〈傳燈者鍾肇政〉，收於《鍾肇政集》，台北：前衛，1992 年。頁 286。

80 2008 年 4 月 12 日，國立交通大學《插天山之歌》影片放映暨座談會內容。

她必定能在這山裡好好地過下去。她可以成為山裡的公主，不，是女王，她能統 治整個山，管理整個山──包括草木、鳥獸以至於溪澗裡的帕哥魚都對她服服貼 貼的。她會為我帶來這寧謐天地裡的寧謐生活。（頁 82）」所以她是母土的象徵，

滋養著志驤，也讓他不安的心在逃亡生活中獲得安定。黃導演把鍾肇政的成長小 說《八角塔下》融入電影中，表達出鍾肇政在中學時期，台灣意識得到啟蒙。另 外，導演還希望藉電影表達：一、志驤在逃亡過程中，閩南人、客家人和原住民 這三種台灣人，他都遇到了。二、認識客家的腦寮和山居生活的重要作息──伐 木。三、那個時代男女之間的愛情表現。四、呈現當時日本統治台灣比較低壓的 氣氛。透過這個電影和文學題材的再現，讓年輕的一代了解是台灣是如何從過去 走到現在的。⁸¹另外，電影中特別凸顯台灣意識是因為作家鍾肇政在黃玉珊導演所 拍攝的《鍾肇政文學路》紀錄片中，多次強調他的台灣意識，以及對「逃亡」、「恐 懼被國民黨追捕」的情況，所以黃玉珊導演和作家陳燁在改編時，很自然就回歸 並且成全鍾肇政在寫作時被壓抑的台灣意識。⁸²從台灣過去的經歷，我們可以很清 楚的了解為什麼老一輩的作家特別有台灣意識。鍾肇政一生努力寫作的目標也就 是希望告訴我們：台灣人是什麼。電影版的《插天山之歌》比小說更能彰顯作家 鍾肇政的「台灣主體性」，尤其在距離小說出版三十二年之後才拍攝的電影⁸³，對 當代台灣觀眾而言，詮釋的角度更傾向「後殖民台灣」⁸⁴。

第四節 時間推移與鋪展地點之比較

文學作品不論在創作或者是閱讀都不受時間的限制，但電影並非如此，它受 限於時間。「任何一部影片都有三個基本時間：事件時間、敘述時間和感受時間。

事件時間是指影片中直接展開事件的時間；敘述時間是指用形象和語言進行交代

81 2008 年 4 月 12 日，國立交通大學《插天山之歌》影片放映暨座談會內容。

82 2008 年 11 月 18 日至 11 月 19 日，筆者和黃玉珊導演的通信內容。

83 《插天山之歌》小說於 1975 年出版，電影則在 2007 年拍攝及上映。

84 陳芳明，2007，《後殖民台灣－文學史論及其周邊》，頁 38。

「倘然日據時期可以定義為殖民時期，而一九四五年以後定義為再殖民時期，則一九八七年解嚴 以後應該可以定義為後殖民時期。所謂後殖民主義的『後』，並非是指殖民地經驗結束以後，而 是指殖民地社會與殖民統治者接觸的那一個時刻就開始發生了。對於殖民體制的存在，殖民地作 家無不採取積極的抗爭（如批判），或消極的抵抗（如流亡、放逐）。因此，這裡的『後』，強烈 具備了抗拒的性格。……台灣作家對於殖民權利的支配，從未放棄過抵抗的立場。」

的時間；感受時間是指觀眾直接感受影片的時間。」⁸⁵電影和小說在時空方面的處 理，有非常顯著的差距。小說讀者只能藉著想像去體認作者描述的空間感，所以 小說是以時間為主，利用時間的推移來建構空間概念。電影則是利用影像清楚的 展現在觀眾面前，因此觀眾可以明白體會電影所要傳達的空間形象，因此電影以 空間為主，就是透過一個空間推移到另一個空間，來傳達時間的遞轉。⁸⁶ 《插天山之歌》的主角陸志驤是一個逃亡的抗日青年，整個故事就是以陸志 驤的逃亡路線建構出時間的推移以及空間的轉換。先是志驤從日本神戶出發要回 到台灣，後來落入海中，幸運的他抓住浮木漂回台灣北部的富貴角，接著到淡水，

然後是台北，之後回到故鄉桃園龍潭鄉的靈潭庄九座寮。回到家見到父母之後，

就開始漫長的逃亡路。首先是到台北州海山郡八角寮的綱雲叔公家，志驤在這裡 學習鋸木、拖木馬、劈柴，這是他放下知識分子的身分，學習農事的開始。在這 裡有庇護他的親人，也有幫助他的朋友，還有成為他妻子的山村女孩奔妹。日本 警部的追捕讓志驤無法在此久留，於是他再往深山走去，來到了新竹州大溪郡湳 仔溝的姑母家，然後被姑丈安置在枕頭山山腰上的腦寮。在這裡他認識了原住民 達其司，並學會了釣鮎魚、鉤鱸鰻。原住民教導他最原始的生存方式養活自己，

志驤重新認識了大自然。無奈日警還是追查到此，志驤只得再往更深的山中，到 蕃界內的新柑坪，投靠姑丈的朋友張凌雲。張凌雲把志驤安頓在一所隘寮中，並 不時告訴志驤最新的戰局。這段期間志驤和奔妹舉行簡單的成婚儀式，在張凌雲 的協助下，他們在這裡開墾種蕃薯，度過了一段安定的日子，並在此孕育了一個 新生命。也是在這裡，桂木警官終於逮捕了他，在大溪的郡役所待了一晚之後，

最後故事是在大溪街上結束。

小說中空間的轉換是順著時間的推移，是以順敘法配合地點的鋪展，中間曾 經短暫的回憶中學生活。電影中間情節的時空轉換比較像是用鏡框式的架構，一 開始志驤就已漂到岸上，獲救醒來後在回家的途中開始回憶中學生活，電影場景 也隨即轉換到淡江中學八角塔下。然後是龍潭九座寮家中，再到八角寮、湳仔溝，

接著才藉夢境出現在太平洋船艦上跳海、爆炸、沉船的情況，之後又再度回憶中

85 周傳基、梅文，《作為文學的電影劇本》，頁 108。

86 楊嘉玲，2001，《台灣客籍作家文學作品改編電影研究》。台南：國立成功大學藝術研究所碩士 論文。頁：91。

學時的片段，接著場景仍舊回到湳仔溝的腦寮、山溪，再來是新柑坪，大溪郡役

參見於網站http://www.efun.name/celeb/article/yu_shan/75（2008.11）

字來表達，電影對白則是一種影像語言。費爾德說：「對白必須傳達故事的資料或 事件給觀眾，對白要能顯露人物，對白必須顯示人物內心或彼此的衝突、人物獨 白的思想和情緒狀態，對白是由人物而生。」⁸⁹小說中可以極細膩的描述人物的內 心思維，並且會使用較優美的詞藻來修飾小說語言；改編成電影時則要把焦點放

字來表達，電影對白則是一種影像語言。費爾德說：「對白必須傳達故事的資料或 事件給觀眾，對白要能顯露人物，對白必須顯示人物內心或彼此的衝突、人物獨 白的思想和情緒狀態，對白是由人物而生。」⁸⁹小說中可以極細膩的描述人物的內 心思維，並且會使用較優美的詞藻來修飾小說語言；改編成電影時則要把焦點放