《插天山之歌》電影探究

49 參考游敬婷，〈文學筆觸下的女性身影－淺談黃玉珊電影〉，2004 年，「台灣電影筆記」網站資料。

50 參考陳寶飛，《台灣電影導演藝術》，台北：亞太圖書，1999 年。頁 275。

51 參考陳寶飛，《台灣電影導演藝術》，台北：亞太圖書，1999 年。頁 279。

52 參考陳寶飛，《台灣電影導演藝術》，台北：亞太圖書，1999 年。頁 279。

一、拍攝源起 站http://www.efun.name/celeb/article/yu_shan/75（2008.11）

55 參見《插天山之歌札記》。

56 97 年 11 月 26 日電話訪問導演黃玉珊：電影中的場景主要有客家的住宅、腦寮、山林、隘寮。

其中隘寮和行船場景在桃園石門水庫上面的佛陀世界（舊小人國）；捕鱸鰻的場景則在三峽；另 外還有苗栗九華山和台中的老房子；山林則主要在桃園、新竹較多，也有部分在苗栗。

二、本事

這部電影是根據客籍作家鍾肇政的同名小說《插天山之歌》改編而成，由陳 燁、黃玉珊編劇，黃玉珊導演。片中主要是描述在戰爭末期，台灣人民受日本統 治者的高度彈壓，在思想上也受到嚴密的特務系統的箝制，影片呈現知識分子所 受的壓迫和反抗。故事的開始是已經擁有日本高等學位，並且也是柔道高手的主 角陸志驤（莊凱勛飾）抱著高遠的理想而返台，他原本是計畫回台組織民眾抗日，

但乘坐的船隻──富士丸，卻在途中遭到攻擊，於是主角落海與太平洋展開搏鬥，

雖安全上岸卻受到日本特高的追捕而到深山中，開始一連串的逃亡和苦鬥，為了 生活，他學習鋸木、拖木馬、釣鮎魚、鉤鱸鰻……來養活自己，從中獲得山居農 民和原住民的讚賞，並得到象徵台灣母土、堅強的奔妹（安代梅芳飾）之青睞，

自願保護男主角志驤，且獻身為妻。故事的最後，奔妹為志驤生下一子，志驤獲 得釋放，台灣光復。

三、電影的藝術手法

電影是一項藝術的形式，揉合了聲音、音樂、表演、戲劇、繪畫、建築、攝 影、服裝等。同時，這是集體創作的藝術，也是十足的工業體。⁵⁷因此一部電影的 完成，除了劇本、演員之外，尚需要其他的組合要素。以下將從聲音、鏡頭與畫 面、色彩與光線、時間與空間，探討導演是如何運用電影藝術手法，把《插天山 之歌》從文字轉化成影像。

（一）聲音

電影的聲音可分為音效、音樂和語言三種。電影之所以必須加入音效聲音，

不外乎是為了達到更接近真實的情感經驗以及藉以烘托電影的情節。其中包括使 用環境聲音來強調真實的臨場感，以免造成觀眾對空間的結合產生疏離；也可以 使用音效去激發觀眾的聯想，增加藝術的感染力，諸如時間的描述或人物心態的 描述；其次則是嘗試運用音效來暗示或取代難以拍攝的場景或動作……藉由音效 的使用作為影像之轉場功能等等。⁵⁸《插天山之歌》電影的開始，志驤抓住木頭在

57 劉現成編，《拾掇散落的光影－－華語電影的歷史、作者與文化再現》，2001，台北：亞太圖 書。頁64。

58 劉立行、井迎瑞、陳清河等編著，《電影藝術》，1998，台北：國立空中大學 發行。頁145。

海上漂浮，便搭配海浪的聲音，接著就是火車的音效、淡水中學的鐘聲。志驤獲 救後對老漁夫訴說發生的事時，亦配有海浪、海鷗的聲音，讓志驤的回憶更為清 晰真實。在奔妹獻身志驤的颱風天，則有刮大風、下大雨的聲音。另外，整部電 影有多處場景都有蟬鳴鳥叫聲，以配合山中的自然環境。這些音效都配合電影情 境恰當的使用，讓觀眾有置身其境之感。

音樂在電影出現時，主要是在描寫環境或人物心境的功能，但也因此可以藉 由音樂聲音的鋪敘，使電影觀眾能隨之融入電影的情節。因此，電影創作者常會 企圖使用音樂聲音來達成其戲劇情節的交代，甚至藉以實現創造新的感受。⁵⁹《插 天山之歌》電影的開頭，在志驤漂流於海上的畫面之後，隨即用音樂的烘托串接 到志驤獲救醒來的場景。志驤獨自前往綱雲叔公家以及要去投靠張凌雲的路上，

全是用音樂呈現這一路的環境以及他跋涉的艱辛。在林場做料仔的場景，亦用音 樂帶領觀眾環視整個林場工作的情況。志驤到三角湧看青年團集訓時，導演把小 說結尾志驤大聲唱的〈予科練之歌〉當作此時的背景音樂，〈予科練之歌〉的雄壯 和悲傷，更能夠符合這些台灣青年當時的心境。志驤陪阿萬抱著女兒阿蘭走夜路 去看醫生，一路上便用聽來危急又哀傷的音樂襯托當時的情況，讓觀眾也感受到 危急的氣氛。阿蘭過世，一行人替她送行，所有的人都難過噤聲，此時只有哀淒 的音樂和眾人鼻酸哭泣的聲音；志驤和奔妹為阿蘭立碑時也是搭配哀傷的音樂。

桂木警官到山中尋找志驤時，用詭異的音樂製造緊張的氣氛。奔妹帶志驤躲避桂 木的追捕時，以緊張快節奏的音樂搭配他們倉促的腳步和不安的心情。秀吉帶志 驤到腦寮，仍舊用音樂呈現沿路的景象。在志驤的夢境中，亦用頗為緊張的音樂，

表現夢境中志驤的驚懼。志驤回憶中學時被痛毆，用音樂呈現他內心的忿恨。志 驤到奔妹家找她，志驤在山中向奔妹表達思念之情，以及奔妹、志驤要一起坐竹 筏渡河到隘寮時，都是用優美的樂歌呈現他們戀愛時那種不定及喜悅的心情。志 驤和達其司一起在溪中抓魚，這時以原住民的樂歌表現兩人融合於山林溪澗的無 拘無束，以這樣的音樂來呈現，頗有震撼的感覺。奔妹在採茶以及志驤要到八結 去找奔妹時，都是用同一首悠閒輕鬆的音樂，表達喜樂充滿希望的感覺。奔妹獻 身給志驤的颱風夜，用的是另一首優美的音樂表現他們的愛情。志驤、奔妹和張 凌雲三人一起到田裡翻土、種蕃薯時，用悠揚的笛音來表現他們生活的快樂滿足；

59 劉立行、井迎瑞、陳清河等編著，《電影藝術》，1998，台北：國立空中大學 發行。頁141。

在蕃薯田要收成時，則用比較輕快的音樂表達喜悅之情。志驤要跟隨桂木警官離 開的時刻，則用哀傷的音樂表現離別的苦楚。用音樂作為某些場景的語言，不需 言語的說明，更能讓觀者感動融入情節當中。

語言的聲音在電影藝術的音源中，不但是為最基本的而且其訊息量也是最大 的，因為語言的聲音除了傳達明確的訊息之外，也是電影中人物相互溝通之間，

描述思想、感情以及情緒最直接的方式。電影的語言聲音有獨白、旁白、對白三 種型式，其中對白是主要的音源，用以敘述人物的特性以及情節的架構，引導觀 眾理解情節或動作。⁶⁰《插天山之歌》電影中的語言聲音都是用對白的方式呈現，

且演員主要是以客語配音，亦有閩南語和些許的日語，而其中主要的客語語調是 四縣。整部電影用客語流暢地表達，其實是相當不容易，雖然在發音和語調上不 是全然的標準，但對於客家觀眾而言，還是有親切的感覺。又從人物的對白，可 以知道其所扮演角色的身分地位、個性、教育程度等。志驤的溫文有禮，志流的 坦白直率，維昂伯父永遠是客客氣氣，奔妹則是誠懇樸實，還有阿萬嫂的庸俗熱 心……，這些都呈現在電影的對話當中。維昂伯母在電影中的好幾個場景都有出 現，但很特別的是自始至終不曾聽見她的聲音，連只出現在一個場景的阿瑞姑母⁶¹ 都有對白，但維昂伯母在電影中扮演的角色卻是沒有聲音的女性。沒有聲音其實 也是電影裡的一種聲音。她所代表的，似乎是那個父權時代大多數的客家婦女。

（二）鏡頭與畫面

一般常用的取鏡的角度有水平、俯視、仰視以及特寫鏡頭，取鏡的角度會影 響整個畫面以及空間感。俯視鏡頭可使主題顯得渺小，製造一種心理的壓抑、崩 潰，表現人物的窒悶、平靜、苦悶或委屈；仰角鏡頭使個人顯得偉大，它會引起 優越、力量、勝利、驕傲、雄偉或悲壯、驚慄之感；⁶²而特寫鏡頭只集中表現主題 的某一部分，因而製造一種特別接近或孤立的感覺，具有多重作用，特別是能凸 出一個演員的臉部，顯示或洩露內心情感。⁶³觀眾通常對特寫中的角色有一分親近

60 劉立行、井迎瑞、陳清河等編著，《電影藝術》，1998，台北：國立空中大學 發行。頁144。

61《插天山之歌》小說中，陸志驤的姑媽是叫「阿端姑」，而電影中則改為「阿瑞姑」。黃玉珊導演 說改 名是編劇的選擇，而演員在客語發音上也相當順口，並沒有什麼特別的用意。（97.11.19 筆者以電子 郵件詢問黃玉珊導演）

62 G.Betton 著，劉俐譯，《電影美學》，1990，台北：遠流。頁 40。

63 G.Betton 著，劉俐譯，《電影美學》，1990，台北：遠流。頁 37。

感。觀眾會對他較關心，較有認同感，因此影片的主角最常出現於特寫鏡頭。⁶⁴在

《插天山之歌》電影中，志驤與父親一同走山路時用了俯視的鏡頭，呈現出此時 他們的窒悶、平靜和委曲；在他們分別後，志驤要走山路到老叔公家的情節先是 採用俯視鏡頭呈現志驤的平靜，再用特寫鏡頭帶出他堅定的神情，接著以仰角鏡 頭表現他往山中（高處）走，似乎也呈現出志驤面對逃亡的充沛力量。電影中有 好幾個鏡頭都是用仰視的方式直接拍攝山林和天空，呈現台灣山林的雄偉壯大。

志驤回憶中學時被痛毆後，用哀痛的眼神仰望八角塔，此時用仰視的鏡頭拍攝八 角塔，它在鏡頭下所呈現出的雄偉似乎成為一種諷刺。另外，電影中人物在對話 時大多使用特寫鏡頭，讓觀眾很清楚地看到人物臉上的表情變化以及肢體語言，

其中主要人物的特寫鏡頭是最多的。在過年山村居民在阿萬家打牌的場景，用特

其中主要人物的特寫鏡頭是最多的。在過年山村居民在阿萬家打牌的場景，用特