第五章 結論
譜例 32 《黑頭與花旦》第 44 小節及第 45 小節之速度變化
於第四段第 51 小節時，板式從三眼轉到了原板（為一板一眼）京劇唱腔在 設計板式時，板式上的變化多是為配合角色情緒上之轉換，縮減板眼即多是用在 情緒越發激昂、激動之時，因此演奏到此段，除了作曲者在第四段標明了速度上 加快外，情緒上也須更為激動，以達到情緒隨著板式一同轉換的效果。
在第 57 小節及第 58 小節第一拍，是為「Mi」音之同音重複，雖然作曲家 在樂譜上只是記上漸慢之速度符號，筆者認為應加入京胡之演奏法，在每個
「Mi」音前加入倚音，並以滑音來演奏，其記譜法見譜例 33。
譜例 33 《黑頭與花旦》第 57 小節及第 58 小節之原譜及筆者演奏法之比較
第五段筆者認為可視為樂曲描繪角色轉換之伏筆，由於其第一句之旋律皆可
在二黃淨腔及西皮旦腔用到，因此作曲者已在此段做了預告，但在樂曲處理上，
筆者認為此段應是用黑頭唱腔來詮釋，作曲者於此運用了兩種行當皆可演唱之旋 律，目的是為預示後頭之南梆子與西皮旦腔，於此處即以旦腔詮釋會使樂曲轉變 之過於突兀，且在整體篇幅上黑頭與花旦之比例會過於不均，引此筆者認為此處 應還是以黑頭唱腔詮釋為佳。
第二節 花旦南梆子唱腔
在演奏詮釋旦角唱腔時，其音色與黑頭就有顯著之不同，由於是為女性角 色，因此在音色上應較為細柔，二胡演奏時，右手貼弦不可過重，在音量的控制 上，盡量以弓速代替弓壓，藉此來演奏出較為細柔的音色，以模仿京劇旦角其細 柔、透亮之唱腔。在行腔上，旦角也較黑頭多裝飾及變化，唱腔也較為委婉，因 此在演奏時，音不可過於平直，在旋律之處理上，會較黑頭唱腔要細膩的多。
由於趙咏山在南梆子及西皮唱腔之部分，主要多是以梅派之唱腔做為創作之 藍本（唱腔對照請見本文第四章），因此在詮釋上筆者也以參照梅派之唱腔為主，
做為筆者選擇模仿唱腔之對象。
此段南梆子唱腔是為從梅蘭芳代表作《霸王別姬》中之〈看大王在帳中和衣 睡穩〉改編過來，此唱段主要是敘述虞姬察覺到了兵營中士兵離散之心，其倍感 蒼涼的心情。言慧珠曾說過：「我們一聽到「看大王在帳中和衣睡穩，我這裡出 帳外且散愁情……」立刻就會想像到荒漠的古戰場，悲涼的秋夜，虞美人獨步月
下憂鬱、惆悵的心情，以及那種詩情畫意的意境。」36
譜例 34 《黑頭與花旦》第 112 小節及第 113 小節之演奏法
梅派唱腔另外一個特色是句尾尾音多會帶下滑，林珀姬對此也提到：「在一 個唱腔的一個段落處，無論是半句或整句，在腔盡時，結尾一剎那間的餘音收斂 韻致，譜中記號為「 」，這種尾音使唱腔更形柔美。」38
除顛音外，梅派還有一稱做「挑音」之潤腔技巧，儲曉梅對於「挑音」的解 釋，曾提道：「…由低音階到高音階，音要直上，不可換氣，也不可加任何裝飾 音。這便是 ＂挑音＂。＂挑＂，使人聽了淋漓盡致。」
因此筆者在樂曲唱句段 落處，也都會帶上尾音的下滑（見譜例 25），此滑音之幅度大約是在三到四，在 下滑時，筆者認為不可滑至空弦，由於此尾音是作為讓唱腔聽起來更形柔美，若 是滑至空弦則又過於結束之感，筆者認為滑至千金下即可。
39
38 同註 34。
39 儲曉梅，〈學梅腔一得〉，《戲曲音樂》，45。
挑音之運用，見譜例 35，
其演奏要讓音兩音乾淨，其間不可帶滑音。
在滑音的部分，旦角與黑頭之唱法是完全不同的，因此在演奏上也要有所區 分，例如在黑頭中常出現了三度滑音，在旦角唱腔中也常出現，為表現出女性之 柔美，在滑音時應由弱起，與前一音之音量上可做對比，其演奏記譜見譜例 35：
譜例 35 梅派挑音之演奏法
另外在譜中若是出現空弦３音（二胡定弦６３）時，京胡在演奏時多會帶由
「Sol」滑到「Mi」的下滑音，40記譜是記為 ，指法多是一指滑到空弦。
在呼吸器口上，梅派許多時候都是用「偷氣」的方式，即為換氣之位置並不
會設計在句落或者大跳高音之前，而是放在前半拍之中，讓唱腔可得以延續，不 會因換氣而斷了樂句。但筆者發現，梅派為了可順利換氣，便會在這種偷氣換氣 前在速度上做一些些的漸慢，好讓換氣有充足的時間。例如在樂曲中第 125 小 節，就是這種唱法，因此筆者認為應將這換氣的頓挫與速度上的微調演奏出來，
其演奏速度記法見譜例 36。
譜例 36 《黑頭與花旦》第 125 小節之速度變化
在揉弦方面，筆者認為其長音揉弦應與黑頭相同，以滑揉為佳，在梅派在長 音潤腔上，會運用一種稱為「水波音」之唱法。林珀姬又提到：「梅蘭芳研究行 腔走韻，運用了一種似水之漣漪的唱法，記號為「~~~~~」，音的顫動若有若無，
40 吳華、張素英，《京胡音樂演奏教程》（北京：中國青年出版社，1998），27。
卻潤飾了唱腔的柔美，特別是一個較長的音，一定有「水波音」的唱法。」41對 於「水波音」，儲曉梅也說道：「＂顫音＂也有人稱之為＂水波浪音＂，梅腔中大 凡在某個音符的延長過程都用＂顫音＂。…這種水波浪音的起伏宜大不宜小，但 也不能過火。太快了不行，太慢了也不行，要 ＂顛＂得恰到好處，使人聽了有飄 逸勻和之感。」42
譜例 37 《黑頭與花旦》第 111、112 小節及第 123、124 小節之樂句
因此，揉弦方面，旦腔之揉弦方法雖同於黑頭，但是不可菱角 分明，要以平均細柔為佳。
在樂句上，有幾句句落是跨小節的，如第 111、112 小節及第 123、124 小節
（見譜例 37），在段落九有相同、相似之句法，其段落也同此二小節。
段落八之南梆子唱段，筆者之詮釋記譜法，見譜例 38：
41 同註 20。
42 同註 21。
譜例 38 《黑頭與花旦》段落八之演奏法
段落十依舊是為南梆子之旋律，雖為作曲者依著第九段之旋律加以改編，但 是其中南梆子的韻味還是清晰可聞，在詮釋上筆者也是運用了上述之潤腔技巧，
作為筆者在詮釋此樂段之依據與參考。
第三節 花旦西皮唱腔
至段落十一，作者不僅在板式作了改變，在唱腔上也從南梆子轉與其同定弦 的西皮，整段是為西皮搖板之唱腔，整段搖板，在速度不宜過散，在長音部分，
音不可過於平直，應加入適當的強弱變化及裝飾音，在揉弦部分，也是以滑揉為 主。筆者詮釋之記譜見譜例 39。
譜例 39 《黑頭與花旦》段落十一之演奏法
段落十二是為華彩樂段，其中京劇素材運用的不是很多，在速度方面筆者認 為可做稍為散一點的詮釋，其中有運用到了一些較為器樂之技巧，例如泛音及快 速十六分音符之部分，在演奏上要注意音的準確度及顆粒性。
在段落十三之最後一個音，作曲家是寫作模擬韻白，其模擬之行當是為旦 角，在音色上應盡量細柔，由於把位位置較高，在弓壓上之控制須拿捏好，其滑 音之音高雖然作曲者沒有限制，但由於旦角是以小嗓來念唱，因此音高不宜過 低，筆者認為在滑回低音時最多不宜低於起始音之三度以上。在強弱上，進去第 一個音給一些音量，下滑滑到高音時作漸強，在最高音時換弓並給弓頭音，在滑 回低音時漸弱，其記譜見譜例 40。
譜例 40 《黑頭與花旦》第 203 小節之演奏法
在韻白結束後，緊接著是一大段之快板唱段，從快板段落（段落十四）至散 板（段落十七），筆者主要是參考了杜近芳《白蛇傳》之斷橋中〈青妹慢舉青龍 寶劍〉之中白素貞的西皮唱段的後面快板及散板，在情緒上，筆者認為可以參考 此段白素貞之心情加以詮釋，便可將其忽快忽散、忽急忽緩之情緒串連在一起。
此段〈青妹慢舉青龍寶劍〉主要是在陳述白素貞金山戰敗後，在小青的保護下來 到西湖邊。此時，悔恨當初的許仙也逃至此處，夫妻重逢，白素貞之悲、恨、愛、
怨交之心頭而唱出的大段唱腔，整段唱段是從西皮原板開始，是為白素貞決心對 許仙說出真相，隨後因著唱詞，從「你不該病好良心變，上了法海無底船。妻盼 你回家你不轉，哪一夜不等你到五更天。…」，白素貞越說越激動、越說越氣憤，
從哀怨的訴說轉為憤怒的指責，那股憤恨即由快板來表現，雖無限憤怒卻也無限 的無奈，情緒上的轉變板式上也配合轉為散板，整段散板展現出白素貞相當複雜 的情緒，有對法海的恨、對許仙的怨與愛、也有對自己不幸遭遇的哀嘆，因此在 音樂表現上，其中高低起伏的情緒須拿捏好，雖然純音樂之演奏褪去了唱詞，無 法用言語來告知觀眾，但其中細膩的音樂處理，依舊可以將白素貞愛恨交錯之情 緒帶給觀眾。
西皮快板是從段落十四至段落十七，這種板式多用於激昂慷慨的陳述、表現 緊張激烈的氣氛或興奮激動的心情（見本文第二章），上述中也提到，此段是表 現白素貞對許仙諸多怨恨之唱段，因此整段樂曲氣氛之營造在節奏上應緊湊些，
但不宜演奏的過於歡快，其情緒是激動且憤怒的，但由於此樂段依舊是旦腔，因
此在音色上不宜過於粗獷，在潤腔方面，快板由於速度較快，其行腔的潤飾也較 慢板、原板少了很多，但卻也不是沒有，因此在詮釋上整段快板不宜平直，在激 昂的情緒之中也有輕重緩急，段落十四之詮釋記譜見譜例 41。
譜例 41 《黑頭與花旦》段落十四之演奏法
段落十五即為作曲家之創作樂段，此段筆者認為不需要加入潤腔，主要是展 現二胡演奏快速十六分音符之技巧，其中強弱隨著音高及模進音型走即可。在速 度上，筆者認為由於段落十六有速度稍再加快之變化，因此在第 251 小節至 257 小節，因模進音型往高音走，除了見強外也可做小幅度的漸快，將情緒拉到一個 高峰，再接進段落十六。
其後段落十六、十七與段落十四、十五旋律近似，只有些許之不同，因此在
其後段落十六、十七與段落十四、十五旋律近似，只有些許之不同，因此在