以趙咏山二胡作品《黑頭與花旦》論京劇唱腔在二胡演奏中之實踐
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(2) 摘要 在二胡曲中加入京劇風格，無論是運用唱腔或京胡曲牌來創作，如今已是稀 鬆平常之事，其中京劇之唱腔更是常被作曲家選擇運用的素材之一，而二胡要如 何模仿、演奏京劇唱腔，也開始成為值得演奏家深入探討之課題。 本詮釋報告主要是探討如何以二胡演奏京劇唱腔，並以台北市立國樂團之第 四屆器樂大賽指定曲，委託趙咏山所創作的《黑頭與花旦》作為研究與詮釋之對 象。筆者首先對京劇之行當、唱腔、板式進行概略上的探討，其後，針對樂曲所 運用到之唱腔、行當、流派進行深入的分析及研究。在詮釋方面，演奏者要熟悉 京劇唱腔及音樂，弓指法設計上應多參考京胡之演奏法，將兩者結合，方能將京 劇唱腔之韻味淋漓盡致的表現出來。 京劇是中國戲曲的一大瑰寶，無論是在其裝扮、身段、唱腔、伴奏上都有著 自身的風格與味道，其唱腔旋律不僅優美、動聽，其中更蘊含著中國千年來音樂 文化之頂峰，用二胡這項善於模仿人聲之樂器來演奏，不僅可以讓京劇音樂有了 新的生命，也可開拓二胡演奏之新視野，將中國之戲曲音樂以新的面貌展現於觀 眾眼前。. 關鍵詞：二胡. 黑頭與花旦. 趙咏山. 京劇 ii.
(3) Abstract Injecting a Chinese opera flavor into erhu pieces, including the Chinese opera aria and jinghu songs, is commonly seen nowadays. The Chinese opera aria is one of the most used elements in the composing of erhu pieces. Consequently, how the performers imitate and interpret the special aria by erhu has become a topic worth discussing. This thesis mainly studies the song “Hei-Tou and Hua-Dan”, composed by Yong-Shan Zhao and performed by Taipei Chinese Orchestra as the assigned song in the 4th Instrumental Competition, and discusses about the erhu performance in the Chinese opera singing style. The context is divided into three parts. Firstly, this thesis makes a comprehensive discussion on the Chinese opera in terms of the role categories, arias and metrical-type. Secondly this thesis makes a detailed discussion on the singing style, role categories and school of performance in music-drama used in the song “Hei-Tou and Hua-Dan” Finally, in terms of interpretation, this thesis makes a conclusion of the last two parts and further elaborates on the techniques of playing jinghu, the author’s interpretation of the song and some opinions and suggestions for performing the song, in hopes of serving as a reference for possible future performance. With its unique style of make-up, costumes, postures, aria and music, Chinese opera is a national treasure brimming with musical and cultural values. Both the aria and the tunes, containing the essence of the Chinese musical culture over thousands of years, are beautiful and fascinating. The use of the erhu, which resembles a human voice, in the performance not only breathes new life into the Chinese opera and gives a new look to Erhu performance, but taking the Chinese theatre arts to a higher level as well.. Keyword: erhu , Hei-Tou and Hua-Dan , Yong-Shan Zhao , Chinese opera iii.
(4) 目. 錄. 摘要 ......................................................................................................... ii Abstract ..................................................................................................iii 目. 錄 .................................................................................................... iv. 表目錄 .................................................................................................... vi 圖目錄 ................................................................................................... vii 譜目錄 .................................................................................................. viii 第一章. 緒論 ......................................................................................... 1. 第一節. 研究動機與目的 ...................................................................... 1. 第二節. 文獻探討 ................................................................................. 2. 第三節. 研究方法與步驟 ...................................................................... 8. 第四節. 研究範圍與限制 .................................................................... 10. 第二章. 京劇行當、唱腔、板式概述 ................................................ 12. 第一節. 京劇行當概述........................................................................ 12. 第二節. 京劇唱腔概述........................................................................ 20. 第三節. 京劇板式概述........................................................................ 26. 第三章. 《黑頭與花旦》之樂曲研究 ................................................ 38. 第一節. 趙咏山與其創作理念 ............................................................ 38. 第二節. 曲式分析 ............................................................................... 40 iv.
(5) 第三節. 京劇唱腔在《黑頭與花旦》之運用..................................... 43. （資料來源：淨角唱腔－《京劇著名唱腔選－上集》：410~411。） ............................................................................................................... 45 第四章. 《黑頭與花旦》之詮釋分析 ................................................ 62. 第一節. 引子與黑頭二黃唱腔 .................................................... 62. 第二節. 花旦南梆子唱腔 ............................................................ 69. 第三節. 花旦西皮唱腔........................................................................ 74. 第五章. 結論 ....................................................................................... 80. 參考資料 ............................................................................................... 83 附錄一. 吳明生訪談記錄 .................................................................... 85. v.
(6) 表目錄 表1. 生行分類及其概述 ........................................................................... 13. 表2. 旦行分類及其概述 ........................................................................... 15. 表3. 淨行分類及其概述 ........................................................................... 16. 表4. 丑行分類及其概述 ........................................................................... 17. 表5. 京劇板式之主要功能及板眼形式概述 ................................................ 28. 表 6《黑頭與花旦》各段落小節數之比較 ................................................... 41 表 7《黑頭與花旦》之拍號及速度比較 ....................................................... 42. vi.
(7) 圖目錄 圖1. 研究步驟........................................................................................................... 10. 圖2. 京劇常用之板式拍號比較............................................................................... 27. vii.
(8) 譜目錄 譜例 1. 「二黃原板」起腔過門與唱腔第一逗句 ......................................... 23. 譜例 2. 「西皮原板」起腔過門與唱腔第一唱句 ......................................... 24. 譜例 3. 「南梆子」起腔過門 .................................................................... 25. 譜例 4. 「南梆子」唱腔第一逗句 ............................................................. 26. 譜例 5. 「二黃」旦腔「慢板」與「原板」之第一句唱詞比較 ..................... 31. 譜例 6. 「二黃」旦腔「快三眼」與「原板」第一句唱詞之比較 .................. 32. 譜例 7. 「西皮」旦腔「搖板」與「散板」之第一逗句唱詞比較 .................. 34. 譜例 8. 旦腔「西皮流水」與「快板」之比較 ............................................. 36. 譜例 9. 「二黃」男女基腔之比較 ............................................................. 44. 譜例 10. 《黑頭與花旦》段落二第一樂句與「二黃」男女基腔之比較 .......... 44. 譜例 11. 淨腔「二黃」唱段及《黑頭與花旦》段落二樂譜之比較 ................ 45. 譜例 12. 「西皮搖板」之旦腔、淨腔及《黑頭與花旦》第十一段譜例比較 ... 46. 譜例 13. 《黑頭與花旦》段落一之譜例 ..................................................... 48. 譜例 14. 「二黃慢板」、「快三眼」之起腔過門比較 .................................... 49. 譜例 15. 《黑頭與花旦》段落二第 19 小節第四拍至第 22 小節第二拍譜例 ... 49. 譜例 16. 《黑頭與花旦》段落四之譜例 ..................................................... 50. 譜例 18 「四平調」及「二黃」生腔「三眼」之過門及《黑頭與花旦》第 20 小 節至 22 小節之比較 .................................................................................. 53 viii.
(9) 譜例 19「二黃」生腔基腔及《黑頭與花旦》段落二之第一句旋律比較 .......... 54 譜例 20. 《霸王別姬》與《黑頭與花旦》之「南梆子」起腔過門比較 .......... 55. 譜例 21. 《霸王別姬》與《黑頭與花旦》之「南梆子」唱腔比較 ................ 56. 譜例 22. 《黑頭與花旦》段落九與段落十之譜例 ........................................ 57. 譜例 23. 《白蛇傳》與《黑頭與花旦》之「快板」唱段比較 ....................... 58. 譜例 24. 《黑頭與花旦》段落十五之譜例 .................................................. 59. 譜例 25. 《黑頭與花旦》段落十七之譜例 .................................................. 59. 譜例 25. 《黑頭與花旦》段落十八與《白蛇傳》「西皮散板」之比較 ........... 60. 譜例 27. 《黑頭與花旦》第 4 小節前兩拍之弓法 ........................................ 63. 譜例 28. 《黑頭與花旦》引子之演奏法 ..................................................... 63. 譜例 29. 《黑頭與花旦》第 22 小節之第四拍及第 25 小節之第四拍之演奏法 65. 譜例 30. 《黑頭與花旦》第 30 小節及第 31 小節之演奏法 .......................... 67. 譜例 31. 《黑頭與花旦》第二段之氣口標記譜例 ........................................ 67. 譜例 32. 《黑頭與花旦》第 44 小節及第 45 小節之速度變化 ....................... 68. 譜例 33. 《黑頭與花旦》第 57 小節及第 58 小節之演奏法 .......................... 68. 譜例 34. 《黑頭與花旦》第 112 小節及第 113 小節之演奏法 ....................... 71. 譜例 35. 梅派挑音之演奏法 ...................................................................... 72. 譜例 36. 《黑頭與花旦》第 125 小節之速度變化 ........................................ 72. 譜例 37. 《黑頭與花旦》第 111、112 小節及第 123、124 小節之樂句 .......... 73 ix.
(10) 譜例 38. 《黑頭與花旦》段落八之演奏法 .................................................. 74. 譜例 40. 《黑頭與花旦》第 203 小節之演奏法 ........................................... 75. 譜例 41. 《黑頭與花旦》段落十四之演奏法 .............................................. 77. 譜例 42. 《黑頭與花旦》段落十八之演奏法 .............................................. 78. 譜例 43. 《黑頭與花旦》尾聲之演奏法 ..................................................... 79. x.
(11) 第一章 第一節. 緒論. 研究動機與目的. 一、研究動機 從歷史的發展來看，胡琴因音色接近人聲且擅於模仿唱腔，於是於清代開始 便成為了許多地方戲曲之主要伴奏樂器，又因著二胡這項樂器豐富的音樂表現能 力，便開始 在音樂界中漸漸受到重視，並從戲曲的伴奏樂器躍升成為可以獨當一 面的獨奏樂器。 在國樂作品的迅速發展下，近幾十年來所創作的獨奏曲及協奏曲中，為加入 民族音樂風格的色彩，許多作曲家便運用了各地方戲曲曲牌或唱腔作為其創作之 素材，從唱腔旋律、調式音階、伴奏或節奏型態…等方面作移植、改編或創作， 而這類採用傳統戲曲為素材創作的樂曲，在數量及演奏風格上，儼然已經可以歸 為一大類。這類的二胡作品也不在少數，而與胡琴音樂發展有著密切關係的京劇 音樂自然也成為作曲家們重要的創作素材之一，其中將京劇唱腔作為創作素材運 用於二胡曲之中的作品，在近幾年來更是日益增多，探究如何以二胡來演奏京劇 唱腔更是近年來重要之課題，二胡要如何運用其自身條件來模仿京劇唱腔？演奏 這類曲目對二胡之發展有何重要性？而引發筆者動機，試圖探討如何以二胡演奏 京劇唱腔，及其中之演奏技法與詮釋。. 二、研究目的 早在三十幾年前，許講德與閔惠芬便在致力於如何運用二胡的演奏技巧，來 演奏、模仿京劇之唱腔，閔惠芬也因此提出了「聲腔藝術二胡化」的概念，即利 用二胡發音與人聲相近的特性，以二胡表演的藝術型態來表現戲曲、曲藝、詩詞. 1.
(12) 音樂及民歌等中國傳統的聲腔藝術。本詮釋報告主要以台北市立國樂團第四屆器 樂大賽之指定曲，並由其委託趙 咏山所創作之二胡作品《黑頭與花旦》作為研究 對象，並藉由分析此首樂曲之曲式結構、創作手法及筆者之演奏詮釋，探討如何 運用二胡之演奏技巧來模仿及詮釋京劇唱腔、京劇風格類型之作品對於二胡演奏 技法之影響，以及京劇唱腔運用於二胡曲中所呈現之效果，以提供演奏者在演奏 技法與詮釋上的參考。並期望藉由本詮釋報告能將《黑頭與花旦》此首埋沒了十 多年之久的樂曲，再次搬上舞台並能得到觀眾與演奏家的青睞與關注。. 第二節. 文獻探討. 本詮釋報告在相關文獻部分，主要是蒐集了京劇、京胡演奏、二胡曲《黑頭 與花旦》及二胡演奏京劇唱腔等相關文獻，由於文獻資料之類別相當繁多，因此 筆者在文獻探討此部分，將其分為三個部分，第一部分是為京劇相關文獻探討； 第二部分是為《黑頭與花旦》及作曲者趙 咏山之相關文獻；第三部分是為二胡演 奏京劇唱腔之相關文獻，其中京劇相關文獻又可再細分成唱腔、行當與流派、京 胡演奏法等三個部分，以下分別敘述之。. 一、京劇相關文獻 在京劇相關文獻方面，其文獻資料非常豐富，由於本詮釋報告不探究京劇之 歷史與發展此部分，因此筆者主要是蒐集京劇唱腔、板式、行當與流派等方面之 相關文獻，其中在本報告中運用到之六本專書及五篇期刊文章，其探討如下： （一）唱腔及板式. 2.
(13) 劉國杰《西皮二黃音樂概論》 ，1此書對於西皮二黃兩種唱腔從歷史至旋律架 構、音階、調式、起落字位…等等，都有著深入的分析與研究，除了京劇之外還 包含了其他運用西皮二黃之劇種，如：漢劇、徽劇等，由於其中研究之內容過於 深入，筆者僅參考了其中內容關於京劇西皮二黃板式之部分，此書在板式敘述上 雖不及武俊達《京劇唱腔研究》清楚，但其敘述內容卻較其深入，因此筆者也參 考了此書，作為在板式上之參考文獻之一。 楊予野《京劇唱腔研究》 ，2筆者認為此書在對各唱腔之敘述內容，是比其他 相關資料要為詳細且完整。除了唱腔概述外，書中也對各唱腔之各板式做了結構 與旋律特徵之分析，其中包含了起板、過門及收束等，此方面書中做了相當深入 之研究，由於在板式上，此書之敘述並不清楚，因此此書主要是為筆者在關於唱 腔曲調概述中之參考文獻。 武俊達《京劇唱腔研究》 ，3此書在關於京劇板式上之研究是相當完整且詳盡 的，與其他相關文獻相比，其他文獻主要是將板式附屬在唱腔之下介紹，而此書 則是在敘述上特別將板式抽出，因此在板式之敘述上較其他文獻為清楚，故筆者 選擇此書作為本詮釋報告在京劇唱腔板式上之主要參考文獻。此外，書中也對於 行當之唱腔稍作概述，雖內容略為簡單，但在淨腔方面也是為筆者之參考文獻之 一。 1. 劉國杰，《西皮二黃音樂概論》（上海：上海音樂出版社，1989）。. 2. 楊予野，《京劇唱腔研究》（瀋陽：春風文藝出版社，1990）。. 3. 武俊達，《京劇唱腔研究》（北京：人民音樂出版社，1995）。 3.
(14) （二）行當及流派 國立復興劇藝實驗學校主編《國劇表演概述》 ，4是為筆者行當概述之主要參 考文獻，除書中對於行當之介紹相當詳盡及完整外，由於關於行當的敘述，許多 文獻在名稱上寫得不盡相同，分類上也有些許之出入，因此筆者選擇了較有一定 學術性及公信力之劇校教科書作為行當之參考。 在淨角方面，除上述書籍有對淨角之概述外，莊永平、潘萬盛《京劇唱腔音 樂研究》 ，5是為淨角唱腔主要之參考文獻，此書關於唱腔的擺字、結構及唱腔與 板式之關係皆有詳盡之研究。而此書第三章是為研究「旋法」，即唱腔旋律發展 方法，其中將唱腔較相近之行當做了一些分析與比較，其中〈淨和老生的旋法比 較〉此章節，內容分析了淨角一些較為特色的旋律發展方法，此部分是為本詮釋 論文淨角方面之重要相關文獻之一。 在花旦方面，彭蓮蓮〈淺談花旦及唱腔〉 ，6文中對於花旦的一些表演特徵與 唱腔有十分詳盡的敘述，由於在傳統京劇中，花旦之主攻並非唱工，因此關於花 旦唱腔敘述之文獻幾乎都是概略帶過，此文是為筆者認為介紹花旦唱腔最為詳盡 之文獻資料，因此在花旦唱腔方面，此文是為筆者主要參考文獻。不過文章到中 後，開始偏重在介紹花杉此行當，因此這部分筆者並無採用；齊易〈如何欣賞京. 4. 國立復興劇藝實驗學校主編， 《國劇表演概論》 （台北：國立復興劇藝實驗學校， 1994）。 5. 莊永平、潘萬盛，《京劇唱腔音樂研究》（北京：中國戲劇出版社，1994）。. 6. 彭蓮蓮，〈淺談花旦及唱腔〉，《黑龍江科技信息》No.25（2008）：207。 4.
(15) 劇系列之十：活潑天真與滑稽幽默──京劇中的「花旦」與「彩旦」〉 ，7此篇文章 對於花旦之表演藝術有著相當詳細之介紹，其中包括了花旦之分行、身段及唸 白，但在唱腔上並無多著墨，因此筆者主要是參考了其中花旦之表演藝術，作為 本詮釋報告關於此方面之參考文獻。 在流派方面，筆者主要是參考其中潤腔技巧之部分，以作為本詮釋報告在樂 曲詮釋方面之參考，以下筆者以裘派及梅派分別探討之。裘派方面，田榮恩〈略 談裘派潤腔技巧〉文中， 8對於裘派之潤腔做了十分清楚之概述，但全文只有文 字敘述，並無附上譜例，是其中較為不足之處。 梅派方面，林珀姬《梅蘭芳平劇唱腔研究》 9及儲曉梅〈學梅腔一得〉， 10兩 篇文中對於梅派潤腔技巧之敘述中，除文字敘述外也皆附有譜例，因此可清楚理 解其文字述敘之意，在內容方面，林珀姬《梅蘭芳平劇唱腔研究》關於梅派潤腔 之敘述較儲曉梅〈學梅腔一得〉著墨不多，但由於儲曉梅〈學梅腔一得〉是為中 國大陸之期刊，在名稱上，筆者主要是以林珀姬《梅蘭芳平劇唱腔研究》，此篇 台灣發表之論文，為主要參考文獻，而以儲曉梅〈學梅腔一得〉為輔，以補充其 不足之處。. 7. 齊易，〈如何欣賞京劇系列講座之十：活潑天真與滑稽幽默──京劇中的「花旦」 與「彩旦」〉，《當代人》（八月號，2009）：63-64。 8. 田榮恩，〈略談裘派潤腔技巧〉，《上海戲劇》（八月號，1999）：40-41。. 9. 林珀姬，〈梅蘭芳平劇唱腔研究〉（國立臺灣師範大學碩士論文，1984）。. 10. 儲曉梅，〈學梅腔一得〉，《中國戲劇》（十月號，1995）：44-45。 5.
(16) （三）京胡演奏法 王彩云〈論京胡的弓序〉， 11文中對於京胡之弓法運用有相當詳盡之敘述， 其內容主要為京胡一般普遍運用之弓法，並非專指某一位京胡演奏家或某派別之 京胡演奏法，因此是為筆者在京胡弓法上之主要參考文獻。 晏誦周《京胡演奏法》 ， 12是為筆者參考京胡指法之主要文獻，書中對於指 法一些滑音及技巧有較為詳盡之敘述，此外，書中記有許多京胡過門之譜例，也 是為本詮釋論文京胡過門譜例主要來源。 吳明生之訪談，由於吳明生是為梅派京胡之傳人，因此筆者藉由訪談來了解 梅派京胡之演奏法，與尚、程、荀派之相異之處，淨與旦之京胡演奏特色等，此 訪談不僅是為筆者在京胡演奏法上之參考文獻，在流派與行當之詮釋上，也是為 重要文獻之一。. 二、《黑頭與花旦》及作曲者趙咏山之相關文獻 關於《黑頭與花旦》之相關文獻，根據筆者蒐集資料之結果，筆者僅從〈北 市國樂〉中得知，此作品為台北市立國樂團為其所舉辦之器樂大賽，其第四屆 (1990)之指定曲，並且是為委託趙咏山所創作之作品外，其他並沒有與此曲相關 之資料。而此首作品之曲解，筆者是由陳淑芬之弦上情懷(1991)此音樂會之節目 單上得知，除了此兩筆文獻外，目前並沒有其他任何直接或間接與《黑頭與花旦》 此曲之相關文獻。 11. 王彩云，〈論京胡的弓序〉，《戲曲藝術》（三月號，2007）：114-116。. 12. 晏誦周，《京胡演奏法》，（北京：音樂出版社，1956）。 6.
(17) 在作曲者趙咏山之相關文獻方面，相關文獻僅有一篇由趙咏山發表的〈中國 作曲家與民族音樂〉， 13此篇文章收錄於《台北市立國樂團第七屆中國作曲研討 會論文集》中，文章中主要說明中國民族音樂發展的現況、他認為中國作曲家應 盡的任務及他對於作曲家如何對待民族民間音樂的一些看法及理念，其中也提到 了他自身運用民間音樂之創作理念，雖內容與其創作《黑頭與花旦》此曲並無直 接的關聯，但卻是為其如何運用民族音樂來創作之一些理念上的重要文獻。其他 關於趙咏山之成長歷程、學習背景及其創作之相關文獻，目前是沒有任何完備之 資料，僅可從一些零星的網路資料及老師們的講述得知。. 三、二胡演奏京劇唱腔之相關文獻 關於探討以二胡詮釋演奏京劇唱腔之相關期刊、論文，筆者僅搜尋到劉峻正 〈論閔惠芬「聲腔藝術二胡化」〉 ， 14文中主要是以為何閔惠芬提出「聲腔藝術二 胡化」之理念，其理念提出之背景敘述，與其後相關創作作品素材選擇與其運用 手法之概略分析，對於如何以二胡詮釋京劇音樂此方面，並沒有多加著墨。 由上述文獻探討中可知，京劇在唱腔方面、流派方面、行當方面之研究是相 當豐富的，但在二胡演奏京劇唱腔上及《黑頭與花旦》此曲之相關研究卻是十分 缺乏，也無任何學術上之研究，因此期望本詮釋報告在「二胡演奏京劇唱腔」此 議題中，作為第一篇相關之學術研究，並引發此議題在二胡演奏上進一步之研究 13. 趙咏 山 ， 〈中國作曲家與民族音樂〉 ， 《台北市立國樂團第七屆中國作曲研討會論 文集》（台北：台北市立國樂團，1994），75 - 81。 14. 劉峻正， 〈論閔惠芬「聲腔藝術二胡化」〉 ， 《北市國樂》163 期（九月號，2000）：. 8-11。 7.
(18) 與討論。. 第三節. 研究方法與步驟. 一、研究方法 本詮釋報告是屬於質性研究，筆者透過相關論文、專書、期刊等相關文獻之 蒐集及歸納整理，樂曲作品之分析、作品之演奏詮釋及京胡演奏家之訪談等四方 面來進行文章內容之撰寫。 （一）資料蒐集法： 筆者在資料搜集方面，主要以京劇唱腔、淨角與旦角唱腔、行當、裘派與梅 派之潤腔、京胡演奏手法、二胡曲《黑頭與花旦》之相關文獻、影音資料及曲譜 為蒐集對象，此外，筆者也蒐集了京劇著名演員之唱段，以作為在演奏詮釋上之 參考。 （二）歸納法： 筆者將蒐集到之各種資料，關於京劇之行當、唱腔、板式及流派潤腔之相關 專書、論文或期刊，進行其內容之歸納並將以統整成表格，或重點之摘要，以作 為樂曲分析及演奏詮釋之重要參考依據。 （三）比較法： 筆者將蒐集到之京劇唱腔名段譜例及影音資料，與《黑頭與花旦》在京劇唱 段寫作之素材運用、創作手法等部分，來進行分析比較；並收集不同演奏家之記 有演奏法之樂譜，對於《黑頭與花旦》此曲在演奏詮釋、弓指法之運用進行比較， 8.
(19) 進而了解不同演奏家對於用二胡詮釋京劇唱腔之作品，作版本之比較。 （四）分析法： 將京劇唱腔素材運用到二胡曲《黑頭與花旦》的內容上，進行京劇唱腔之運 用、行當唱腔特色、板式之運用、京胡演奏方法、樂曲曲式之結構、演奏詮釋等 角度來進行探討分析。 （五）訪談法： 為求深入了解《黑頭與花旦》此作品在京劇音樂素材上的運用，由於作曲者 趙咏山無法聯繫，因此筆者選擇京胡演奏家，梅派京胡傳人吳明生，作為訪談對 象，以實際記錄訪談內容作為研究上的重要參考依據，以便對京劇音樂素材運用 在二胡作品的研究上及對《黑頭與花旦》之詮釋上，作較為客觀的分析與探討。. 二、研究步驟 本詮釋報告撰寫之每個階段不全然能準確劃分，其中在寫作過程常有回頭修 改及同時進行之情形，但依整體寫作過程之流程來看，本詮釋報告之研究步驟大 致可分成五個部分，分別為擬定研究主題與方向、相關文獻資料之蒐集及訪談、 整理資料並分析、進行撰寫、修改與完稿。其詳細步驟，如圖 1。. 9.
(20) 擬定研究主題及方向. 選定研究方法. 演奏家訪談. 蒐集資料. 文獻探討. 樂曲分析. 樂曲詮釋. 撰稿. 修正. 完稿. 圖1. 第四節. 研究步驟. 研究範圍與限制. 一、研究範圍 在對於京劇唱腔之詮釋上，由於京劇之行當及唱腔種類繁多，因此筆者僅以 《黑頭與花旦》此曲中主要運用到之行當，淨角及旦角作為主要分析之對象；在 10.
(21) 唱腔上，也僅用了二黃、南梆子及西皮，在詮釋方面，筆者僅根據《黑頭與花旦》 中運用的淨腔之二黃唱腔及旦腔之南梆子及西皮唱腔作詮釋上之分析，在其他行 當及唱腔上僅以概略介紹帶過。. 二、研究限制 由於《黑頭與花旦》之作曲者趙 咏山，於十多年前退休後便淡出藝文界，筆 者透過張鑫華聯絡了與趙咏山有多年深交的劉文金，但根據劉文金之回覆，趙 咏 山已有多年沒有與藝文界之友人連繫，自退休後再也無人連繫到他，因此筆者無 法與作曲家進行訪談，也無法得知作曲家當時創作理念及參考演員版本之第一手 資料，實為一大遺憾。因此在樂曲分析與詮釋上，筆者僅能從現有的資料中推測 其運用之唱腔樂段，而其中兩者之準確性還待進一步確認。. 11.
(22) 第二章 第一節. 京劇行當、唱腔、板式概述. 京劇行當概述. 關於「行當」一詞之意， 《京劇知識詞典》寫到： 「行當是中國戲曲特有的表 演體制，歷史上叫做 ＂腳色＂、＂部色 ＂，後稱 ＂腳色行當＂，或＂角色行當＂， 通稱＂行當＂，簡稱＂行＂，如＂生行＂、＂旦行＂……。」15而在「腳色行當」 一詞解釋， 《京劇知識詞典》也寫到： 「…在戲曲中，將扮演人物劃分為藝術化、 規範化的性格類行，或是帶有性格色彩的表演程式的分類系統，在戲曲史上稱為 腳色、部色；崑曲稱為家門，亦稱腳色；通稱行當，簡稱行。」 16由上述可知， 「行當」一詞即為角色類別之意。 京劇在行當上之劃分，主要承襲了崑曲、徽、漢等劇種後而衍變而來的。一 般認為，皮、黃合腔之初，行當之分類繼承了傳統的生、旦、淨、末、外、丑、 雜、上手、下手和流行等「十門腳色」。而後隨著劇本主題的變革，與表演程式 的豐富等因素，使得在腳色分類上，在行當方面有了由繁入簡的現象，直到現在 京劇之行當主要是分成生、旦、淨、丑這四大行類，其中又可再細分成多個小項 ，以下分別簡述之。. 一、生行 只要劇中之男性角色以淨臉妝扮（即臉部素淨，無塗抹臉譜之意）的，都屬. 15. 吳同賓、周亞勛主編，《京劇知識詞典》（天津：天津人民出版社，2007），1。. 16. 同註 15。 12.
(23) 於生行之範疇，一般依照年齡、社會地位、性格等的不同，可分為老生（或稱鬚 生）、小生及武生，而老生與小生又可依表演特點再加以細分，其中之分類及其 概述見表 1。 表1. 生行分類及其概述. 生行大分類. 生行小分類. 特色概述 包括帝王將相等，其身段表演以莊重為主，以. 正生（又稱安工老生 呈現安閒、寧靜和雍容的氣質。唱腔規矩、平 或唱工老生）. 正、悠揚，聲音須宏亮，以膛音為尚，忌諱花 俏的唱做。 主要扮演忠僕之角色，或者由於窘迫、刺激而. 老生（鬚生）. 做工老生（又稱衰派 精神失常或頹唐的角色，若是扮演忠僕，其唱 工和做工須蒼老練達，使為上乘；若是精神失. 老生）. 常的角色，則唱腔應以悲憤為主。 原是梆子戲裡的專有名詞，主要是扮演武將之 靠把老生（又稱鬚子 角色，這類老生，須紮靠並有刀槍把子小開打。 生或文武老生）. 在唱腔上須激昂慷慨，口白清脆，唱工做表須 生動靈活，身段把子則要求敏捷俐落。 此角手持摺扇，多半出現在 愛情戲裡。演員以身段柔. 扇子生. 和，話白輕脆，舉指文雅、 瀟灑自如為其特色。 主要扮演劇中. 即頭上戴有翎子的小生，主. 雉尾生（又稱翎子. 青 少 年 之 角. 要扮演王、侯、少年將軍等. 生）. 色，扮像上以俊. 角色。此類角色舉止須靈活. 秀臉為原則。演. 健捷，文武兼具。. 唱時以小嗓發. 以扮落魄之文人為主，在形. 聲，口白則真假. 像上是文謅謅的窮書生，有. 兩嗓兼用，以展. 時也扮演所謂的＂窮酸腐儒. 示年輕人的特. ＂之角色。. 徵。. 主要扮演的角色多為小孩，. 小生 窮生. 且沒有壞人，性格多為天真 爛漫、好勝且有些頑皮。娃. 娃娃生. 娃生一般都出現在家庭情節 中，文而不武。 13.
(24) 一般指生行中 長靠武生（又稱靠把 專 一 表 演 武 打 武生）. 動作的角色。主 要扮演能征善. 武生. 戰的將領和行 短打武生. 俠仗義的英雄 人物。. 主要扮演武將或主帥等角 色，此類角色的身段須穩重 大方，顯露其威武雄健的氣 度，演唱發音以響亮渾厚為 尚。 「短打」是以輕裝打扮的意 思，這類角色動作必須矯健 靈活，唱白鬚爽脆。. 二、旦行 只要劇中扮演得是女性的角色都屬於旦行之範疇。早在元代劇本中已有了 「旦」的稱謂，且不論是崑曲、梆子戲或皮黃戲等劇種，都是使用「旦」字來指 稱女性之角色。而在京劇之旦行大致可分為青衣 、花旦、花杉、武旦、老旦、彩 旦等六類，其中除花旦之外，其他皆無再細分之類別，其概述見表 2。. 14.
(25) 表2. 旦行分類及其概述 旦行大分類. 旦行小分類. 特色概述 多是扮演舊社會的貞節烈女、賢妻良母女性的 角色，一般性格是以端莊嫻靜為典型，以表達 貞節賢淑之品行為旨趣的女性角色，傳統是以. 青衣（又稱青杉子或. 表演唱工為主，要求唱工發聲要輕亮高亢，不. 正旦）. 可過於柔媚，但後來發展由於流派之不同，也 有唱工以悠揚婉約為尚的，或以豐富的做表身 段為尚的。 閨門旦 玩笑旦 花旦. 潑辣旦. 詳細概述可參考本節（二）。. 刺殺旦 小旦 為晚期由王瑤卿所創立的一種新的旦角類 別，是一將青衣、花旦、刀馬旦等旦角之表演 特點，融匯起來而呈現的行當。花杉的出現，. 花杉. 使得旦角不再受傳統行當分類的限制，使得人 物性格更為多樣化，也因此開拓了旦行的戲 路。 凡是帶打戲的旦角，都屬 晚期由於武戲劇目 於武旦的範疇，早期是指 大量出現及演出效 武旦. 武旦. 主要專司表演打鬪動作. 果上的需求，晚期. 的旦角，此類角色要求刀 的武旦及刀馬旦頗 把子功夫俐落，動作敏. 有合併的現象。這. 捷，但唱腔極少。. 類角色以扮演女. 武旦發展到後期，在劇中 將、俠女、仙女或 不僅要打把子，也開始重 妖女為主，以展現 刀馬旦. 視唱念與做表，因此形成 女性靠把舞蹈及柔 了刀馬旦此行當。. 細而健美的毯子弓 身段為目的。. 老旦 彩旦. 以扮演老婦人為主。此類角色唱念與老生相 近，主要用寬厚宏亮的本嗓來演唱。 多是扮演純以逗笑的角色，其角色地位以小姐 為多，常是由丑角兼演。. 15.
(26) 三、淨行 只要劇中出現塗有臉譜之角色皆屬於淨行之範疇，即一般所說的花臉（或稱 花面），主要扮演男性的角色，戲中女性幾乎不假淨角出現，而扮演之角色性格 多以剛強正直、粗獷爽朗、桀傲殘暴或野蠻愚蠢的人物。常立勝曾說：「＂千生 萬旦一淨難求＂，是說花臉人才難求。因為這一行的表演難度大，對演員身體素 質的要求甚高。」 17可見淨行表演之難度及重要性。在分類上，淨行可分為「銅 錘花臉」、「架子花臉」、「摔打花臉」三大類，其之概述見表 3。 表3. 淨行分類及其概述 淨行大分類. 淨行小分類. 銅錘花臉（又稱唱工花臉）. 銅錘花臉 黑頭. 特色概述 詳細概述可參考本節第一 點黑頭。 即以身段的架式見長的淨 角。架子花臉之唸白多於唱 工，有時亦增念京白，在唱 腔上要求要平穩。此角扮演. 架子花臉. 角色之性格較為複雜，豪 邁、莽撞、陰險、殘暴皆有 之，例如：曹操、項羽、岳 飛…等都屬於架子花臉。 即以表演跌撲摔打之身段 為主的淨角。如： 《白水灘》. 摔打花臉（又稱武二花）. 裡的青面虎，即為摔打花臉 之典型角色。. 四、丑行 丑行因臉部的化妝較淨角勾繪的範圍較小，故也稱做「小花臉」。多是扮演. 17. 常立勝，《淨之韻：京劇花臉》（北京：學苑出版社，2007），4。 16.
(27) 詼諧逗趣之角色，其社會地位可以從販夫走卒到帝王將相，在性格方面，可以是 智慧風趣、幽默詼諧，也可以是陰險狡詐、卑鄙無恥，在分類上可以分成文丑、 武丑及丑婆子三大類，其中文丑又可再細分多個細項，其之概述見表 4。 表4. 丑行分類及其概述 丑行大分類. 丑行小分類. 特色概述 凡頭戴方巾或荷葉巾的丑 角，都可歸入方巾丑。主要. 方巾丑. 是扮演無行文人，扮演這類 角色，須掌握該角之特點， 即雖為無形之小人，但卻有 文墨在胸。 主要是指戲裡的「小人. 小丑. 物」，各戲裡的丑店家皆可 歸入小丑。 此角源自於崑曲，是為以崑. 文丑. 曲丑角之形象為依據所出 蘇丑. 現之行當。此類角色以念蘇 白（即江、浙地區之口音） 為其特徵，身段則以明快俐 落為尚。 為主要扮演官員的丑角。以 詼諧逗趣的丑角來扮演官. 袍帶丑（又稱官丑）. 員，其目的是在於利用丑角 之特徵來表現不肖官員之 貪婪與顢頇。 此角主要善長武打且口齒 伶俐，如：《連環套》裡的. 武丑（又稱開口跳）. 朱先祖即為武丑之典型角 色。 指丑角分工來扮演的中年 婦女，若是以丑角扮演年紀 尚輕的丫環，則稱為「丑丫. 丑婆子. 環」。此類角色以扮演小家 貧媼或鄉里老婦為主。 17.
(28) 在分工繁多的京劇行當之中，《黑頭與花旦》此曲選用了以唱工見長的黑頭 及分類繁多的花旦為其主要描述之對象，為可讓演奏更為貼切該描繪之行當形 象，筆者於下對此兩類角色進行更深入的探討。 （一）黑頭 黑頭為京劇淨行除「花臉」外的另一種別稱。黑頭與銅錘花臉同屬於唱工花 臉，即以唱工為主的淨角。淨行主要扮演的角色，性格、品質及相貌不同於一般， 是為有突出特徵，且性格張揚、氣質外顯的男性角色，或是粗獷豪邁、或是陰險 兇殘、或是剛烈耿直、或是魯莽誠樸，人物雖有文武善惡之分，但在性格氣質上 都近乎粗獷、豪邁。 「黑頭」一詞，開始主要是指京劇戲裡的包拯，由於包拯的臉譜為整臉勾黑 色，又掛以黑滿髯， 18因此得名。在京劇的臉譜裡，淨角所扮演人物的性格、人 品、相貌特徵等，都可以藉由特定的臉譜來表示，從包拯的臉譜來看，勾畫整臉 臉譜意代表此人物端端正正、不歪不破、性格完整之意，而黑色所表示的性格為 忠正耿直，屬於好人。 淨行的表演方式是京劇所有行當裡最為誇張的，在唱腔上，淨角演員要用真 聲大嗓來演唱，音色需寬闊宏亮、粗獷渾厚，要有「黃鐘大呂」般的嗓音，動作 造型也要求氣度恢宏，以突顯出劇中人物的英雄性格。而黑頭的唱工要求要底氣 飽滿、音色宏亮，其唸白需有相當之勁，做表則以能顯示其氣盛風發的性格，在 18. 滿髯，是為京劇髯口（京劇謂稱鬍鬚的專有名詞）的一種戴法，用一片鬍鬚將 嘴蓋住即為滿髯，簡稱為「滿」 。在戲中有強調老人與強者形象的作用，並無忠奸之分。 18.
(29) 演唱中注重「味、情、字」，強調演唱中的「氣度、氣魄、氣勢」。 淨腔基腔與生腔相同，曲調上，淨腔多用西皮與二黃，較少使用反西皮與反 二簧，而在板式上較常使用的有導板、原板、流水、二六、快板、散板及搖板， 較少使用字少腔多的慢板及快三眼。淨的拖腔一般腔幅較短，唱腔上二黃是運用 最多加腔拖腔的腔系，一般淨腔的旋律是較平直少裝飾，用音較簡單樸實，粗獷 與豪放是為其唱腔特點，常用音域較狹窄，音程的跳動大，常有六度、八度的跳 進，是為淨腔特色。 （二）花旦 京劇花旦是為旦行的一支，主要多是扮演性格活潑爽朗、天真爛漫、輕盈伶 俐的少女，這種性格類型的角色，大多是以丫環為多。「花旦」一詞早在元雜劇 裡頭就出現了，但當時花旦在雜劇裡扮演的多半是妓女一類的角色，經過戲曲藝 術的發展後，花旦才成為了聰明伶俐的少女角色之稱呼。除了開朗活潑的少女 外，屬未婚小姑娘的「閨門旦」 、個性屬嬌憨嘻笑的「玩笑旦」 、性格較為潑辣的 「潑辣旦」 、在劇中敢於動手殺人的「刺殺旦」及指扮演鄉村少女的「小旦」等， 上至將軍、公主，下至小販、漁家女，都屬於花旦的範疇，由此可知，花旦所囊 括的角色也十分廣泛的。 舞台上的花旦，為了能表現人物開朗活潑、敏捷伶俐的性格，在服裝上大多 著短衣裳，或裙子、裙襖，或褲子、褲襖。穿著褲裝時，會配以坎肩、19飯單（即. 19. 坎肩，又名背心，是一種無袖的服裝，長坎肩稱大坎肩，短坎肩稱小坎肩。 19.
(30) 圍兜）、腰巾，有時也穿繡著花樣色彩鮮艷的長衫類服飾。 在上述之分類中，其中又以「閨門旦」被認為最能展現花旦行當的風格及藝 術典型，其主要扮演的角色是為天真爛漫、純潔可愛的少女。表演身段以玲瓏活 潑，富於舞蹈性為旨趣。唸白以京白為主，唱腔則編種西皮，而少用二黃。在表 演上，早年傳統的花旦注重唸白及做工，要求口齒清晰、做工細膩，較不講究唱 工，但後隨著京劇之發展，花旦之唱工也開始漸漸受到重視。花旦要求嗓音要清 秀甜美，唱唸主要是以小嗓為主，由於扮演角色類型繁雜，因此唱腔也相對的豐 富多樣，在板式的運用上也是為旦行中最為豐富的，除了西皮、二黃、南梆子， 四平調外，花旦也常常演唱一些從其他地方戲曲移植於京劇的曲調，或者一些雜 腔小調，以豐富角色之形象。. 第二節. 京劇唱腔概述. 京劇唱腔是在徽、漢兩調的基礎上，繼承和吸收了崑曲以及秦腔等地方劇種 的聲腔民間小曲，加以發展演變而成的。京劇唱腔中使用的腔系，主要是以西皮 腔與二黃腔為主（包括西皮、二黃、反西皮及反二黃），另外還兼唱崑曲、四平 調、南梆子、高撥子及吹腔。各個唱腔之京胡定弦及概述，見表 5。. 20.
(31) 表 5 京劇唱腔之京胡定弦及概述 唱腔. 京胡定弦. 概述. 二黃. 見本節（一）二黃. 西皮. 見本節（二）西皮 反二黃是由二黃腔發展、衍生出來 的一類板腔。反二黃之運用音樂較 二黃廣，在演奏指法方面的潤色及 唱腔方面的旋律裝飾，都有了反二. 反二黃. 內弦定「Do」、外弦定「Sol」. 黃唱腔獨自的特色。反二黃的運用 在傳統戲中主要用於表現哀傷、低 沉的情調，例如靈堂前的祭悼、死 亡靈魂的托兆等。但在現代戲中， 其表現範圍就不局限於這些情緒 了。 反西皮不似反二黃更改了其正調之 定弦，反西皮的調性及調式依舊在 西皮腔之範圍內，只是在旋律方面 做了些微的發展，但做為一獨立之. 反西皮. 內弦定「La」、外弦定「Mi」. 唱腔，反西皮還是有自己的特點及 特殊旋律音調。在傳統戲中，反西 皮唱腔只用於老生及青衣，現代戲 則不一定。反西皮曲調壓抑，常用 於表現哀愁悽苦的情緒。 四平調又稱為「平板二黃」 ，他與二 黃腔都是當年徽班戲中的主要聲 腔，在長期的互相影響下，四平調 的唱腔吸收了不少二黃腔的因素， 因此其唱腔旋律風格與二黃腔十分. 四平調. 內弦定「Sol」、外弦定「Re」. 近似，其定弦及過門也與二黃相 同，在傳統戲中，四平調以生角、 旦角用得最多，淨角較為少見，但 在近幾年的京劇中也可見到。四平 調的唱腔，沒有行當的差別，男女 同腔同調，基本上是高低八度之差。. 南梆子 高撥子. 見本節（三）南梆子 內弦定「Do」、外弦定「Sol」 21. 高撥子原流行於浙江、江蘇等地 區，是為徽調的主要腔調之一，是.
(32) 為京劇形成初期，即為京劇主要唱 腔腔調之一。在傳統戲中，以高撥 子為主要唱腔的劇目較少，一般多 是與皮黃腔共用。高撥子旋律是以 五聲音皆為主體的宮調式，其曲調 鏗鏘有力，善於表現悲憤、激昂、 狂怒等較為激越的情緒。此唱腔各 行當皆可使用，且所演唱之曲調皆 相同。 吹腔與四平調同源，但吹腔的音樂 更接近崑曲，其伴奏樂器是以笛子 為主，而京劇中有吹腔之劇目不在 吹腔. 少數，運用比較多的情況式與崑曲. 笛伴奏為主. 曲牌穿插一起，或是再以皮黃腔為 主之劇目中穿插一、二段吹腔。吹 腔之慢板曲調，旋律婉轉，富歌唱 性，其多用於抒情性質較多。. 由於《黑頭與花旦》此曲僅運用了二黃、西皮及南梆子等唱腔，因此筆者僅 對上述三種唱腔做較為深入之概述。. 一、京劇唱腔 （一）二黃 西皮與二黃此二聲腔各自的基本曲調、結構、擺字都不同，因此兩者所表達 的基本情緒也不盡相同，不同於西皮的剛勁有力，二黃的腔調旋律華美且較流暢 平穩，節奏變化較小，速度也較慢，總的來說趨向於莊嚴蒼勁，並略有些低沉， 因此常用於表現抒情、感嘆或悲傷的情緒，以二黃為主的劇目，常是一些正劇或 悲劇，喜劇是很少用二黃的。 在京胡定弦上，是以內弦定「Sol」 、外弦定「Re」為主。板式運用方面，在 22.
(33) 傳統戲中，二黃所用的板式有：原板、慢板、搖板、散板、導板及回籠等，但在 現代戲中也發展了二六、垛板、快板等新板式。譜例 1 是二黃原板起腔過門與唱 腔第一逗句之譜例，其框起來之部分是為二黃之特色，以供參考。 譜例 1. 二黃原板起腔過門與唱腔第一逗句. （資料來源：《京劇著名唱腔選－中集》：104~105。）. （二）西皮 西皮主要是以北方之梆子腔為基礎而發展衍變出來的唱腔，其音樂風格就帶 有北方音樂之剛勁挺拔、高亢激越、豪放寬廣、輕盈活潑等特徵。其旋律起伏大， 旋律的進行上多做跳進或者是大跳的音程。在節奏部分，常有附點及切分之節 奏，使得整個唱腔顯得有棱有角，聽起來清新明快或激昂慷慨，適合表現於表達 激揚、明快及歡悅的情緒或者激烈的爭辯和熱烈的講述、渲染或內心不平靜的思 考等內容。 23.
(34) 西皮腔之京胡定弦是為內弦定「La」，外弦定「Mi」。板式之運用方面，在 傳統戲中，西皮是板式發展最為齊全的唱腔，板式有：原板、慢板、二六、流水、 快板、垛板、搖板、散板等 。譜例 2 是西皮原板起腔過門與唱腔第一唱句之譜例， 其框起之部分是西皮之特色，以供參考。 譜例 2. 西皮原板起腔過門與唱腔第一唱句. （資料來源：《京劇著名唱腔選－中集》：167。）. （三）南梆子 南梆子同西皮腔皆是來源於梆子腔，唱腔與西皮原板、二六結構相似，京胡 定弦是以內弦定「La」，外弦定「Mi」，可與西皮相互接轉使用。南梆子所使用 的板式較少，只有原板及導板兩種板式，但原板也可因旋律繁簡和速度的不同， 可用 4 / 4 及 2 / 4 兩種節拍，由於南梆子板式較少，因此在京劇中並沒有全本唱 24.
(35) 南梆子的劇目，多是穿插一、兩首在以唱西皮腔為主的戲中。 南梆子唱腔旋律細緻優美，旋律性強，多用於吟景、抒懷的慢訴，或少女細 膩而歡悅的心情，也常用於獨自沉思或內心獨白。傳統戲中，只有旦角及小生使 用，至近幾年來的京劇中，也於老旦使用，南梆子之譜例見譜例 3 及譜例 4。 譜例 3. 南梆子起腔過門. （資料來源：《西施》－《京劇著名唱腔選－中集》：81） （資料來源：《春秋配》－《京劇著名唱腔選－中集》：71。）. 25.
(36) 譜例 4. 南梆子唱腔第一逗句. （資料來源：《西施》－《京劇著名唱腔選－中集》：81。） （資料來源：《春秋配》－《京劇著名唱腔選－中集》：71。）. 由上譜例可知，南梆子之起腔過門旋律和唱腔第一句，基本上已有固定之旋 律，此唱腔較偏向曲牌體的性質。 京劇之唱腔豐富，各唱腔也皆有各自之特性、風格及功用，也因著這些豐富 多元的唱腔，才讓京劇音樂顯得如此多元、豐富。. 第三節. 京劇板式概述. 京劇的唱腔是以板腔體為主，關於「板式」一詞之解釋，武俊達曾提到： 「＂ 26.
(37) 板式＂在京劇中是指唱腔節拍、速度、散板分句（或分逗）和某些強弱音畫拍位 置，以及唱詞在腔中安排的小節位置（簡稱 ＂字位＂）等的統稱。」20在板式上， 京劇之板式變化相當豐富，且各聲腔所使用的板式也不盡相同，其中較常使用的 板式有：「原板」、「慢板」、「快三眼」、「二六」、「快板」、「流水」、「散板」. 、「搖. 板」 、 「導板」及「回籠」 ，在原板與其他板式的關係上，劉國杰曾說到： 「…其他 板式都和原板有密切的關係。」21並設以原板為中心，其他板式之速度與節奏列 成圖表，而筆者參考了此圖，並製為圖 2。 原板 相同的速度. 較散的速度. 較快的速度. 較慢的速度. 回籠 ２ ４\. 搖板. 散板. 導板. 快板１ ８\ ‘ １ ４\. 流水１ ８\ ‘ １ ４\. 二六２ ４\. 快三眼４ ４\. 慢板 ４ ４\. 圖2. 京劇常用之板式拍號比較. 京劇發展出如此豐富之板式，主要是為得以配合戲劇內容及情節所需之情緒 而發展出來的，因此每個板式皆有各自適合運用之演唱情緒及功用，筆者參考了. 20. 武俊達，《京劇唱腔研究》（北京：人民音樂出版社，1995），. 21. 劉國杰，《西皮二黃音樂概論》（上海：上海音樂出版社，1989），54。 27.
(38) 張正治在《京劇傳統戲皮黃唱腔結構分析》中所制之表格，對於各常用板式之表 演功能及板眼形式做了整理及比較，見表 5。 表5. 京劇板式之主要功能及板眼形式概述 板式 慢板. 主要功能 主要用於抒情，有時也用於抒情中的緩慢敘述。 速度與情緒介於慢板與原板之間。抒情部分較慢板. 快三眼. 板眼形式. 弱，但較原板激動；敘事部分則較慢板強，但較原. 一板三眼. 板不足。 在抒情與敘事之間，既可用於抒情也可用於敘事， 原板. 有時亦兩者並用。當唱腔「字少腔多」時，為偏重 於抒情；當唱腔「字多腔少」時，則為偏重於敘事， 除此之外，原板有時也會用於對話之中。 既可抒情，也可敘事，同原板之區別，兩者只是程 度及分寸之不同。相對來講，原板抒情較強，二六. 二六. 則敘事較重。另外，二六板還又另外偶衍生出一種 快二六的板式，這種快二六之板眼是為有板無眼，. 一板一眼. 其速度與情緒主要是介在二六與流水之間。 主要用於各種情緒之抒情。此板式不能單獨使用， 必須以其他板式連接。回籠主要是一個下句的唱 回籠. 腔，因此前方必須接用導板，後面再接一原板或慢 板唱腔。此板式主要是為導板與其他板式之間的橋 梁。 主要用於矛盾衝突最強烈之時，以表現極為激動的. 散板. 敘事或對話，是為極富戲劇性之板式。有時散板也 會用於不適合上板唱腔的場合，來表現一般的敘事。 主要用於表現緊張激動情緒的敘事，有時也會用於. 搖板. 表現鬆弛悠閒心境的一般敘事。其速度與情緒是介 於快板與散板之間的一種板式。 主要用於綜合板式唱段的第一句，有引導後面唱腔. 無板無眼. 展開的特性。從戲劇發展來講，有舖墊情緒的作用。 導板. 另外，還有突出人物音樂形象的作用（如幕後唱）。 在場上多用於戲劇情節發生重大事件或轉變時，以 表現氣氛上的變化和人物的激動情緒。根據導板之 板式特性，亦可將其稱作序引板式。. 流水板. 用於較為激動之敘事，但其表達之情緒不如快板那 28. 有板無眼.
(39) 樣強悍。流水板是速度與情緒主要是介於快二六及 快板之間的一種板式。 主要是用於戲劇衝突中的激動敘事，急促的對話， 快板. 或者式激烈的爭辯，是屬於戲劇性較強的板式，是 為京劇板式中，速度最快，情緒最為激動的一個板 式。. 由於在《黑頭與花旦》一曲中，作曲家有運用到之板式只有原板、慢板、快 三眼、散板、搖板及快板，因此筆者僅將以上述這些板式做一些較為詳盡的概述。. 一、原板 原板是各種板式的基礎，在戲曲中運用很廣泛，常用作敘述事物或抒發感 情。一般演唱速度中等，現代戲中表達戲劇內容的需要，有時也分作「慢原板」、 「快原板」。 原板本身既可以構成獨立的唱段，也可以由導板、慢板或散板等板式轉來， 並可以轉向慢板、二六、散板等其他板式。在拍號記譜方面，原板是按 2 / 4 拍 拍號記譜，在板眼上屬一板一眼，一般來講，原板與快三眼除了速度快慢上之差 異外，基本結構幾乎相同。. 二、慢板 慢板俗名「正板」 ，亦稱「贈板」或「慢三眼」 ，是京劇唱腔中最具抒情性的 板式，其唱腔旋律曲折細膩，富於抒情性和歌唱性，擅長表現人物內心的活動， 由於具有揭示劇中人物內心活動之功能，因此常用於大段獨唱之場合，作為劇中 唱腔集中發揮的重點所在。 在記譜方面，慢板是以 4 / 4 拍號記譜，板眼是屬於一板三眼，是為原板之 29.
(40) 贈板（或稱擴板）變奏，其速度較慢，大約是介在 ＝40 – 56 之間，除了反西皮 外，西皮與正反二黃都有這種板式。慢板與原板之差別可分成下列三點： １. 慢板運用擴板技法，速度較原板慢，用音也較原板多，音樂之規模也較原 板大幅度的增長。 ２. 原板常寓抒情於敘事中，慢板則腔多字少，以行腔和拖腔抒發感情，朗誦 性、敘事性較弱。 ３. 慢板句末加腔變化增強，幅度也增常，女腔二黃之變化尤大。 其中二黃旦腔慢板及原板之比較，可參考下譜例 5。. 30.
(41) 譜例 5. 二黃旦腔慢板與原板之第一句唱詞比較. （資料來源：二黃慢板－《京劇著名唱腔選－下集》：42。） （資料來源：二黃原板－《京劇著名唱腔選－中集》：105。）. 三、快三眼 快三眼是為慢板（也稱「慢三眼」）速度較為略快之板式，其速度、用音繁 簡皆介於慢板及原板之間，其唱腔規模沒有慢板大，旋律也沒有慢板細緻多樣， 在曲調運用上，快三眼較原板富於抒情性，其節奏頓挫也較原板強些，但比慢板 較富激動性和敘述性。 31.
(42) 在記譜方面，快三眼是以 4 / 4 拍拍號記譜，板眼是屬於一板三眼，是為原 板之贈板（或稱擴板）變奏，其速度與原板相差不大，單拍速度有時反較原板快 些。在介紹原板時有提到，快三眼與原板之基本結構幾乎相同，不過兩者在擺字 和旋律發展方法上還是有所差異，因此可知兩者是在共同之結構基礎上，根據各 自依字行腔的原則上再加以設計其唱腔。其兩者之比較見譜例 6。 譜例 6. 二黃旦腔快三眼與原板第一句唱詞之比較. （資料來源：二黃快三眼－《京劇著名唱腔選－下集》：62。） （資料來源：二黃原板－《京劇著名唱腔選－中集》：105。）. 三、散板 在板式變化中，除了擴板及抽眼外，第三種方法是為「打散」，也叫作「散 32.
(43) 唱」、「散板」或「叫散」，即將唱腔旋律的節拍打散，依據唱詞的語法、語氣和 內容表達的要求，把唱腔自由伸展開來，這也是中國戲曲唱腔旋律特殊的發展方 法之一，散板即為此種形式發展而成的。 散板此種板是西皮、二黃都常運用，一般來說，二黃散板較具抒情性，也較 西皮散板句幅稍舒展些。散板節拍雖然是無板無眼，但唱腔旋律句逗仍須分明， 而且各字腔長短也仍有一定的比例。散板一般常用於悲痛哀戚之情緒，其伴奏型 態是為「散唱散伴」的形式。散板在唱段中，既可單獨構成一板式唱段，也可由 導板轉入，還可用於混合板式唱段的起始部分或結尾部分，與導板、原板、二六、 流水、快板、搖板等皆可相互轉接，但散板卻不能像原板，以單一板式組成長達 十幾句甚至數十句的唱段。. 四、搖板 搖板唱腔與散板相同，是為把原板板眼打散的板式，此板式的特點在於其伴 奏型態，唱腔是無板無眼，但伴奏則是有板無眼（即 1 / 4 拍） ，因此搖板也稱為 「緊打慢唱」或「緊拉慢唱」，此種緊打慢唱是為戲曲相當富有特色的板式，搖 板一般用於表現人物內心不安或焦躁的情緒，此外也用於敘述。 搖板的起板，若是用「開頭」起搖板的開唱過門，多是用於人物在台上，緊 接著道白之後立即開唱的情況下。起二黃搖板的鑼鼓經，都必須要是上板的 1 / 4 拍或是節奏較為活躍的，若是用於劇中人物上下場或過場等動作之後起搖板，就 必須要用較長的複式結構的鑼鼓經，如「長錘垛頭」 。在傳統戲中，搖板常用二 33.
(44) 句、四句唱詞，多則也就用到六句、八句唱詞，因為搖板不能單獨用來作為中心 唱段，因此唱段篇幅多較為短。 上述散板與搖板兩者之間，除了伴奏方式不同外，兩者在一些唱段架構上也 不盡相同，在拖腔上，散板之拖腔篇幅一般較搖板長，而搖板一些單音拖長音之 拍數則較散板長些，兩者之比較見譜例 7。 譜例 7. 西皮旦腔搖板與散板之第一逗句唱詞比較. （資料來源：西皮搖板－《京劇著名唱腔選－下集》：197。） （資料來源：西皮散板－《京劇著名唱腔選－中集》：167。）. 34.
(45) 五、快板 快板是為京劇板式變化中，將原板「抽眼」的方式發展而成，是為所有唱腔 中速度最快、節拍和句幅最為緊縮的一個板式，節拍為有板無眼，多用 1 / 4 拍 或 1 / 8 拍記譜，字密腔少、節奏明快是為其特點。快板音樂急促、連貫，多用 於激昂慷慨的陳述、表現緊張激烈的氣氛或興奮激動的心情，有時也用於爭辯之 情節。 快板的篇幅一般不會太短，多半作為有一定完整性、獨立性的結構段落使 用，一般唱詞是為四句以上。快板除了板起板落外，也常有後半拍或切分之節奏， 其結構、節拍與流水板極為相似，只是快板速度與流水更快。 關於快板與流水板在京胡托腔上， 《國劇胡琴譜》中寫道： 「老生的流水過門， 拉法完全和快板一樣，只是尺寸比快板慢些，……流水板因尺寸緩慢，每句中間 應墊小過門，這是不同於快板地方。」 22，兩者之譜例比較見譜例 8。. 22. 國立復興劇藝實驗學校編，《國劇胡琴譜》 （台北：國立復興劇藝實驗學校， 1985），19。 35.
(46) 譜例 8. 旦腔西皮流水與快板之比較. （資料來源：西皮流水－《京劇著名唱腔選－下集》：146。） （資料來源：西皮快板－《京劇著名唱腔選－下集》：245~246。）. 上譜例中筆者框起來之部分，即為流水板中京胡之句中墊小過門之處。不過 可見到快板一開始也有兩句墊有小過門，筆者推測是為此段譜例之快板一開始速 度並不是那麼快，京劇之唱腔是隨著劇情而編寫，一開始剛進有板無眼之節拍（此 段唱腔是由二六板轉快板） ，應該還屬於流水板之速度，而後隨著情緒激動起來， 才真正將板式拉成快板。因此在判斷流水板與快板時，除了可從速度上來判斷 外，唱句句中是否墊有小過門也是一判斷方式。 京劇之板式，除了由單一板式構成一唱段外，也可將板式混合組合構成一個 36.
(47) 唱段，依照篇幅長短可分為短套和長套兩類。一般來說，混合板式唱腔規模較單 一板式來的大，所陳述之內容也較為豐富、多樣且曲折，其組合的類型多樣且豐 富，可以將一個人物其內心複雜之心情貼切的唱出，這種混合板式之唱段在京劇 唱段中是十分常見的。. 37.
(48) 第三章 第一節. 《黑頭與花旦》之樂曲研究. 趙咏山與其創作理念. 由於趙咏山之相關文獻相當缺乏，筆者僅從辭典、網路及師長們的口述中整 理得知之資料，可分成經歷及創作兩方面。 在經歷方面，趙 咏山曾任中國歌劇舞劇院之副院長、中央民族樂團之副團長 及京劇《苗嶺風雷》(1977)之指揮。在創作方面，其創作之作品重要的有：與劉 文金合編之國樂合奏曲《十面埋伏》(1980)、二胡曲《黑頭與花旦》(1990)、編 鐘套曲—袍修羅蘭之《心靈樂禮》(1998)、國樂合奏《侗鄉速寫》組曲、古箏獨 奏曲《西塔爾風》。 在其創作理念方面，趙咏山對於作曲家如何對待民族民間音樂曾提出過一些 看法，並將其分成三個層面： 「1．保留傳統並在此基礎上進行改編與發展：作為理論家總是希望傳統 遺產能原封不動地保存下來，以供研究並使傳統能夠繼續，可是，要將傳統 曲目重現於舞台，卻不可能沒有改變，……，作曲家可以在保存傳統的基礎 上做一些改編與發展，當然，要十分慎重並應作些理論上的準備。對傳統認 識的越深，視點越高，所作的改編或發展越有價值，…… 2．作為素材表現自我，作為風格特徵反映現實：作曲家在創作時，經 常以民間音樂為素材來表達自己對生活的感受，這種作法不但十分真實而且 富於生活氣息。……在以民間音樂為素材進行創作時，首先要對當地的民間 音樂有深切的了解，必須熟悉那裏的生活，應避免生搬硬套，牽強附會，同 時，還應有作曲家自己的感受，自己的視覺，這樣，才能切貼感人，拿來就 用則流於膚淺而缺少價值。 3．陳述方式，內在氣質的體現：對待民族民間音樂較高層次的作法是， 不直接引用具體的音調，僅依據其風格特徵來進行創作。這裡，使用的是完 全是自己的音樂語言，但是，卻能發展出民族民間音樂的陳述方式與內在氣 38.
(49) 質，這種作法既給作曲家極大的自由來發揮個性，又不失作品的民族風格， 採取這種作法，在今天，更為有價值。」 23. 從上述趙咏山發表之文章中可知，他在創作之時，不會將傳統音樂旋律完全 一音不改的移植於不同樂器之樂曲中，而是透過自己對傳統音樂之理解，並將其 以自己自身之語言轉化為音符，這個理念可在《黑頭與花旦》一曲中明顯看出， 例如在第二段黑頭二黃之唱腔中，趙 咏山就沒有以任何唱段為藍本，而是透過他 自己對於淨腔之理解，以自行編腔之方式寫作出的樂段（可參考譜例 14）。 對於上述第 2、3 點之看法，趙咏山也將其觀點運用在《黑頭與花旦》此曲 之中。他在寫《黑頭與花旦》之前，本身對於京劇就有了相當深入之了解，也做 過一些與京劇相關之工作，如：他曾於 1977 年擔任京劇電影《苗嶺風雷》之指 揮，也曾將京劇曲牌《夜深沉》改編為國樂合奏曲，依著此背景，趙咏山在創作 《黑頭與花旦》這首以京劇唱腔為素材之二胡曲時，並不是單純的將唱腔譜移植 於二胡演奏，而是透過他對京劇之理解，再加以創作而成，因此在藝術性上又更 上一層。 對於上述趙咏山的三點作曲理念，都可在《黑頭與花旦》曲中尋得，關於其 中之樂曲分析，將於下兩節中詳細分析。. 23. 趙咏山， 〈中國作曲家與民族音樂〉 ， 《台北市立國樂團第七屆中國作曲研討會論 文集》（台北：台北市立國樂團，1994），81。 39.
(50) 第二節. 曲式分析. 《黑頭與花旦》是為以京劇音樂為素材所創作的大型二胡曲，由於作曲者在 曲解中對於曲式並沒有特別註明，樂譜上每個段落也並無特別定名，只標上了十 八個段落記號，因此筆者將其自行再以加以分段並註名。 《黑頭與花旦》全曲共可分為五大段，而其中各大段落又可再細分為多個小 段落，因此於曲式上應為複合式多段體。此五大段落分別為：第一大段「引子」 ， 第二大段「黑頭二黃」 ，第三大段「花旦南梆子」 ，第四大段「花旦西皮」及第五 大段「尾聲」 ，其中第二、三、四大段又可細分為 18 個小段落，引子段落即單成 為引子段，第二大段黑頭二黃段包括段落一至段落六，第三大段花旦南梆子段包 括段落七至段落十，第四大段花旦西皮段包括段落十一至段落十八是為，最後尾 聲是為併在段落十八之內，但由於速度、節奏與段落十八有很大之出入，因此筆 者將此 10 小節分出，單獨為尾聲段落（見表 6），全曲共 316 小節，曲長約 15 分鐘。 此首樂曲在小節數之設計上並無一規律性，每一個小段落之小節數，多至 28 小節，少至 4 小節，且奇、偶數不一定。整首樂曲之段落與小節數的關係， 見表 6。. 40.
(51) 表 6《黑頭與花旦》各段落小節數之比較 大段落 24. 小段落. 小節數. 引子. 引子. 1 - 4 小節. 4 小節. 段落一. 6 - 22 小節第二拍. 16 小節加兩拍. 段落二. 22 第三拍 - 38 小節. 16 小節加兩拍. 黑頭. 段落三. 39 - 48 小節. 10 小節. 二黃段. 段落四. 49 - 77 小節. 29 小節. 段落五. 78 - 90 小節. 13 小節. 段落六. 91 - 101 小節. 11 小節. 段落七. 102 - 110 小節第二拍. 8 小節加兩拍. 花旦. 段落八. 110 第三拍 - 129. 19 小節. 南梆子段. 段落九. 130 - 143 小節. 14 小節. 段落十. 144 - 166 小節. 23 小節. 段落十一. 167 - 175 小節. 9 小節. 段落十二. 176 - 189 小節. 14 小節. 段落十三. 190 - 203 小節. 14 小節. 花旦. 段落十四. 204 - 234 小節. 31 小節. 西皮段. 段落十五. 235 - 257 小節. 23 小節. 段落十六. 258 - 285 小節. 28 小節. 段落十七. 286 - 300 小節. 15 小節. 段落十八. 301 - 316 小節. 16 小節. 尾聲. 307 - 316 小節. 10 小節. 尾聲. 小節總數 4 小節. 95 小節. 64 小節. 150 小節. 10 小節. 在拍號方面，由於作曲家運用了京劇混合板式之特性，因此整首樂曲在拍號 方面則是變化頻繁，除了第六段至第十段是為同一個拍號外，其餘至少每兩個段 落就會變換一次拍號，甚至一個段落變換了兩次拍號；而在速度方面，也幾乎是 每一個至兩個段落就變換一個速度，其中散板也運用了不少的次數。此曲之拍號 及速度之比較，見表 7。. 24. 樂曲大段落之分段為筆者經分析後自行加註，非作曲者原譜標記。 41.
(52) 表 7《黑頭與花旦》之拍號及速度比較 大段落. 小段落. 引子. 引子. 拍號. 自由. 段落一. =69. 段落二. 黑頭 二黃段. 花旦 南梆子段. 4/4. 段落三 段落四. 4/4轉2/4. 段落五. =76 自由. 段落六. =48. 段落七. =48. 段落八. 4/4. 段落九. =50 =56. 段落十一. 自由. 段落十二 段落十三. 4/4. 段落十四. 1/4. 段落十五. 2/4. 段落十六. 1/4 2/4轉. 段落十七 段落十八. 尾聲. =48 =58. 段落十. 花旦 西皮段. 速度. =69 =160 =168 自由. 尾聲. 2/4. 無標註. 從上述可知，整首樂曲從曲式上，以至段落、速度、拍號的運用，基本上都 是依照著京劇風格手法所創作的，許多速度、節拍上的編排並無法用西方之理論 來解釋，作曲家主要是依照著京劇唱腔演唱之規律來編排，因此整首樂曲聽起 來，不僅僅只是旋律為京劇之風格，在整體速度、段落及拍號之編寫，都可以感 受到京劇的風格。. 42.
(53) 第三節. 京劇唱腔在《黑頭與花旦》之運用. 一、行當分析 在前章有提到關於京劇行當之分行，除了扮相、角色性格及特性上有著顯 著之差異，在唱腔上，各行當之唱腔唱法也都各有不同，但就唱腔曲調來看，大 體上只分成生腔、旦腔兩大類，生腔包括各種鬚生、各種黑頭、花臉、老旦及部 分小生；旦腔則包括了青衣、花旦及部分小生，而《黑頭與花旦》此曲僅運用了 黑頭及花旦兩種行當來創作，且此二行當除了都各有其所獨有的唱腔特點外，基 腔之旋律也不同（黑頭為生腔，花旦為旦腔） ，其唱腔旋律發展更是各有其特色， 因此《黑頭與花旦》此曲在行當之分辨上並不會太困難。 在《黑頭與花旦》曲中行當唱腔之編排上，從段落二至段落五皆為二黃之唱 段，從二黃之基腔上來看，男女腔之基腔旋律基本上是四度、五度或八度之差別， 因此在調式上兩者也有明顯之不同，生腔主要是為商調式（上句落「Do」 ，下句 落「Re」），而旦腔則為徵調式（上句落「Do」，下句落「Sol」），其兩者之比較 見譜例 9。. 43.
(54) 譜例 9. 譜例 10. 二黃男女基腔之比較. 《黑頭與花旦》段落二第一樂句與二黃男女基腔之比較. 由譜例 9 及譜例 10 可看出， 《黑頭與花旦》之曲調明顯是為運用了男腔之基 腔所創作，此外，另外在淨腔之唱腔發展方法中，其中三度上下行之運腔及四度、 五度的大跳，如譜例 11 框起來之部分，即為淨行唱腔之特色，整個段落二即段 落三的二胡演奏二黃唱腔旋律中，都可以見到這種音型，藉以突顯出淨角唱腔之 特徵。 44.
(55) 譜例 11. 淨腔二黃唱段及《黑頭與花旦》段落二樂譜之比較 25. （資料來源：淨角唱腔－《京劇著名唱腔選－上集》：410~411。）. 經上述之比較後，筆者判斷此段落是為黑頭之唱腔。而從段落二至段落五皆 是運用此基腔及旋律發展方法所創作，因此可推得此些段落皆屬於黑頭之唱腔。 樂曲 段落六為二胡獨奏之小華彩片段，由於其中沒有明顯的京劇唱腔之元 素，因此 在行當分析部分，筆者此節跳過此段落，直接進行下個段落之行當分析。 段落七，作曲家將唱腔素材轉為南梆子唱腔，在前章有提到，南梆子之唱腔 主要是用於旦角及小生，淨角是不唱南梆子的，因此在行當上之轉變可明顯得 知，此段除了改變了唱腔外，行當上也從黑頭轉為花旦之唱腔。 25. 譜例來源：淨角唱腔－《京劇著名唱腔選－上集》 ：410~411，選自《姚期》 ，裘 盛戎演唱。 45.
(56) 樂曲於段落十一將唱腔轉成西皮，而西皮唱腔之素材，除了段落十二是為二 胡華彩樂段，及段落十三為樂隊第一段主題再現樂段外，作曲家段落第十一至樂 曲結束就都是以西皮為主要運用之唱腔。整段西皮樂段其描繪行當依舊是為花 旦，其判斷方式可從其旋律主要用音來看，旦腔之唱腔主要用音是為「Mi La. Si」，而淨腔則是為「Do Re. Sol. Mi」，因此從常用音來看，即可明顯且準確. 的看出此段西皮唱腔是為旦腔而非淨腔，此三者之對照見譜例 12。 譜例 12. 西皮搖板之旦腔、淨腔及《黑頭與花旦》第十一段譜例比較. （資料來源：西皮搖板旦腔－《京劇著名唱腔選－中集》：51~52。） （資料來源：西皮搖板淨腔－《京劇著名唱腔選－上集》：406。） 46.
(57) 由上述可知，整首《黑頭與花旦》之行當並不是穿插著出現，而是壁壘分明 的將樂曲劃分兩邊，以位於中間段落之段落 七為分水嶺，前半段是為黑頭之唱 腔，而後半段則為花旦之唱腔，而這樣之設計正好呼應了曲名，是為名副其實的 「黑頭與花旦」。. 二、板式分析 在前章節板式概述中提到了京劇板式可混合組合之特點，而作曲家趙 咏山也 運用了京劇唱腔這種特性於《黑頭與花旦》一曲中，使得樂曲在速度、旋律寫作 方法及樂曲情緒上有了豐富的變化，其板式之變化，以下分別分析敘述。 《黑頭與花旦》此曲是於段落二才開始進入唱腔之部份，引子與段落一僅為 以京劇風格創作之樂段，在板式分析上，筆者便以拍號、速度及功能來分析。引 子樂段之拍號記為無板無眼，且引子段落是為樂曲之一開頭，有引領之作用，因 此在板式上，筆者認為較偏向作為引導後方唱腔展開及鋪陳情緒的導板。 段落一開始入板，拍號記為 4 / 4 拍，速度上是為 =69，從上述兩點看來，. 記為一板三眼之板式僅有慢板及快三眼，而 =69 之速度對慢板而言顯得有些過 快，因此筆者認為此段應屬於快三眼，見譜例 13。. 47.
(58) 譜例 13. 《黑頭與花旦》段落一之譜例. 段落二樂曲開始進入唱腔之部分，此段記譜是記為 4 / 4 拍，因此即可知道. 是為一板三眼之板式，而記為一板三眼之板式僅有慢板及快三眼兩種，由於這兩 種板式在黑頭唱腔中極為少見，根據筆者推斷，這是作曲家以二黃生腔為其創作 之基礎，以一板三眼之方式記譜，再配上黑頭之唱腔旋律發展方法所創作之樂 段，而慢板及快三眼兩者之間的判斷，除了演唱速度及情緒上有所差別外，更為 準確的應從其起腔過門之旋律節奏辨認起，以下譜例 14 是為二黃慢板、快三眼 之起腔過門比較，可與譜例 15《黑頭與花旦》之二黃起腔過門之譜例比較。. 48.
(59) 譜例 14. 二黃慢板、快三眼之起腔過門比較. （資料來源：二黃慢板－《國劇胡琴譜》：88。） （資料來源：二黃快三板－《國劇胡琴譜》：86。）. 譜例 15. 《黑頭與花旦》段落二第 19 小節第四拍至第 22 小節第二拍譜例. 由譜例 14 可得知，雖然兩者在進入唱腔部分前之節奏及用音相同，但慢板 及快三眼兩者在整段過門之節奏上是有著明顯的差異。快三眼因節奏較為明快， 在節奏的運用上以八分音符為主；而慢板因速度較慢，其節奏及用音也因此較為 繁複，因此節奏多用十六分音符，因此在分辨此二板式時，其旋律所配用之節奏 可為一大辨別方式。 49.
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