第四章 《黑頭與花旦》之詮釋分析
第一節 引子與黑頭二黃唱腔
此 32 字訣雖籠統，但卻給了筆者及演奏家詮釋京劇唱腔 一些很好的觀念。
在《黑頭與花旦》此首樂曲之詮釋部分，筆者主要分成引子與黑頭二黃唱腔、
花旦南梆子唱腔、花旦西皮唱腔等三個部分來進行詮釋。
樂曲一開始便以一聲大鑼拉開了序幕，開始四小節是為引子，是作曲家以京 劇風格所創作的樂段。樂曲之風格除了曲名一語道破之外，樂曲第一聲便以大鑼
作為開場，以開門見山的方式引領著聽眾進入了戲曲音樂的世界。引子之小節數
28 華音網，〈二胡演奏家許講德：琴弦上飛出那一腔京韻〉，
http://news.huain.com/html/2005.12.03/news_156903.html
設計很短，只有四個小節，但由於是散板，且氣勢十足，不會讓人聽起來有頭輕 腳重的感覺。二胡主奏在第一拍後半就進入旋律，以稍自由的散板演奏僅四小節 的引子，樂譜上雖無標寫明確速度上的快慢緊鬆，但第二小節的連續四分音符，
在演奏上不宜將四分音符之實質演奏過長。
在弓法之設計上，筆者認為應參考京胡之弓法，海震曾說過：在輕重音的處 理上，京胡有弱拍重拉，重拍輕拉的＂逆動弓序＂，29
譜例 27 《黑頭與花旦》第 4 小節前兩拍之弓法
因此整段引子每個小節之 第一拍應以推弓開始為佳，第四小節前兩拍之弓法，應將第一拍後半拍與第二拍 前半拍相連，其弓法如下譜例 27：
在左手指法方面，由於是模仿聲腔，音與音之間大多會帶些滑音，因此在演 奏時，換音及換把也應帶上滑音（譜例 28），音與音之間也應稍斷開，以增加每 個音的獨立性，及戲開鑼前之氣勢，其演奏法見譜例 28：
譜例 28 《黑頭與花旦》引子之演奏法
第二段至第四段是為二胡模仿京劇黑頭唱腔之樂段，這些樂段作曲家主要是
29 海震，《戲曲音樂史》，文化藝術出版社：195。
在描寫黑頭之舞台形象，對於黑頭之唱腔特色在本文第二章就以提到過，為可符
30 沈洽，〈音腔論〉，《中央音樂學院學報》No.4（1982）：14-15。
31 杜亞雄、秦德祥，〈 ＂腔音＂說〉，《音樂研究》，2004，九月，34。
在經過譜例比對後，筆者認為趙 咏山之編腔上，較偏向裘盛戎之版本，因此筆者 選擇了裘盛戎裘派之版本，作為唱腔模仿及潤腔技巧上的參照。
關於「潤腔」之解釋，程海云曾說道：「＂潤腔＂指對唱腔的潤色，屬於演 唱技巧範疇。」32京劇演員在演唱時，其唱腔多是隨著劇情及唱詞設計及運用其 潤腔技巧，在移除掉了唱詞及劇情，單純的演奏唱腔旋律之時，筆者認為演奏者 還是可以參考並模仿其潤腔之技巧，並將其運用於曲中。例如黑頭，常在上行跳 進的三度或四度音中作漸強的強弱變化，田恩榮在〈略談裘派潤腔技巧〉一文中 提到：「裘盛戎在演唱時，為了表達不同的思想感情，經常運用多種勁頭潤腔的 唱法……＂扔著唱＂。顧名思義就是將字音像扔東西一樣＂扔＂出去，……，這 種＂扔＂著唱唱單字的妙處在於使字音深沉有力，唱腔飽滿厚實。」33
譜例 29 《黑頭與花旦》第 22 小節之第四拍及第 25 小節之第四拍之演奏法 筆者認為 這種＂扔著唱＂的潤腔技巧即可用運用在這種上行跳進的音型之中，如 22 小節 之第四拍及第 25 小節之第四拍，演奏記法見譜例 29。
這種上行跳進的音型在段落二至段落四運用的十分頻繁，因此這種類似音型
之處理，多可參照上述的方式。而滑音的部分，筆者認為盡量乾淨俐落，滑音時
32 程海云，〈論京劇唱腔的演唱藝術〉，《舞台研究》
33 田榮恩，〈略談裘派潤腔技巧〉，《流派亂彈》，41。
間不要太長，過於宛轉或拖泥帶水則沒有黑頭之豪放的特色。
在單長音部分，黑頭之唱腔特色是用音平直少裝飾，因此在演奏一拍及兩拍 時之表情，筆者認為不需加入裝飾音或滑音，也不需要太多的強弱表情變化。
揉弦方面，由於黑頭唱腔之演員在抖音方面，大多是幅度大速度較慢，因此 筆者認為二胡在演奏時的揉弦也不宜過快，由於幅度大，筆者認為一般的滾揉無 法達到其抖音之幅度，而壓揉在音的處理上又顯得過於悲憤，因此在演奏時在長 音揉弦上應用稍慢的小滑揉為佳。
在樂譜第 30 小節之第三拍至第 31 小節第一拍半，是為一長三拍半的拖腔音
（見譜例 21），此長音的處理，筆者認為可運用裘派之大顫音，關於顫音之解釋，
田恩榮曾提過：「顫音，……是常表現人物內心感情含蓄，委婉時演唱中使用，
顫音的演唱技巧與顛音34的演唱技巧是很相似的，…；而顫音的演唱卻是菱角較 軟，音色含蓄且節奏較慢，用氣息來推動。」35在演奏上，筆者是以連續稍加音 頭之迴滑裝飾音來模仿大顫音，其迴滑之次數不等，並在要接下一拍時加上甩 腔，及下迴滑裝飾音，此音之重音須比顫音之重音來的大，以突顯黑頭豪放的唱 腔風格。其演奏記法如譜例 30。
34 顛音，即在演唱中，除根據唱詞中各種不同字做準確的發音之外，把唱句中的 某一個字分解唱成許多有間隔的短促的音。
35 同註 16，40。
譜例 30 《黑頭與花旦》第 30 小節及第 31 小節之演奏法
有一點是在演奏時需要特別注意的，即為演員在演唱時之換氣，由於二胡是 為弓弦樂器，並沒有換氣之問題，但演員在演唱時為了換氣，於音樂上便會做一 些不易被察覺的頓挫或者稍稍改變其演唱之速度，因此在以二胡演奏時，必須特 別把換氣時之頓挫及速度變化模仿進去，若是演奏的過於流暢，反而失去了唱腔 之韻味。
黑頭由於唱腔風格較為豪邁，在換氣上多是在正拍、唱句最後一字前或拖腔 前，在演奏時則應在這些地方作氣口，由於樂譜上並無記上唱詞，因此氣口之部 分需要演奏者多聽一些唱腔來判斷其氣口之位置，譜例 31 是筆者推測其氣口之 位置。
譜例 31 《黑頭與花旦》第二段之氣口標記譜例
在速度方面，黑頭唱腔一般不會有太大之波動，但在準備要轉換板式之前，
會在速度上作稍漸慢之動作，並做一些延長，筆者認為此設計應該是在預示著觀 眾情緒即將轉換，在樂譜第 44 小節，筆者認為此處即為即將轉換之處，應做稍 微漸慢並做些許的延長，其記譜法見譜例 32。
譜例 32 《黑頭與花旦》第 44 小節及第 45 小節之速度變化
於第四段第 51 小節時，板式從三眼轉到了原板（為一板一眼）京劇唱腔在 設計板式時，板式上的變化多是為配合角色情緒上之轉換，縮減板眼即多是用在 情緒越發激昂、激動之時，因此演奏到此段，除了作曲者在第四段標明了速度上 加快外，情緒上也須更為激動，以達到情緒隨著板式一同轉換的效果。
在第 57 小節及第 58 小節第一拍，是為「Mi」音之同音重複，雖然作曲家 在樂譜上只是記上漸慢之速度符號，筆者認為應加入京胡之演奏法，在每個
「Mi」音前加入倚音，並以滑音來演奏，其記譜法見譜例 33。
譜例 33 《黑頭與花旦》第 57 小節及第 58 小節之原譜及筆者演奏法之比較
第五段筆者認為可視為樂曲描繪角色轉換之伏筆，由於其第一句之旋律皆可
在二黃淨腔及西皮旦腔用到，因此作曲者已在此段做了預告，但在樂曲處理上，
筆者認為此段應是用黑頭唱腔來詮釋，作曲者於此運用了兩種行當皆可演唱之旋 律，目的是為預示後頭之南梆子與西皮旦腔，於此處即以旦腔詮釋會使樂曲轉變 之過於突兀，且在整體篇幅上黑頭與花旦之比例會過於不均，引此筆者認為此處 應還是以黑頭唱腔詮釋為佳。