第五章 結論
譜例 8 旦腔「西皮流水」與「快板」之比較
（資料來源：西皮流水－《京劇著名唱腔選－下集》：146。）
（資料來源：西皮快板－《京劇著名唱腔選－下集》：245~246。）
上譜例中筆者框起來之部分，即為流水板中京胡之句中墊小過門之處。不過 可見到快板一開始也有兩句墊有小過門，筆者推測是為此段譜例之快板一開始速 度並不是那麼快，京劇之唱腔是隨著劇情而編寫，一開始剛進有板無眼之節拍（此 段唱腔是由二六板轉快板），應該還屬於流水板之速度，而後隨著情緒激動起來，
才真正將板式拉成快板。因此在判斷流水板與快板時，除了可從速度上來判斷 外，唱句句中是否墊有小過門也是一判斷方式。
京劇之板式，除了由單一板式構成一唱段外，也可將板式混合組合構成一個
唱段，依照篇幅長短可分為短套和長套兩類。一般來說，混合板式唱腔規模較單 一板式來的大，所陳述之內容也較為豐富、多樣且曲折，其組合的類型多樣且豐 富，可以將一個人物其內心複雜之心情貼切的唱出，這種混合板式之唱段在京劇 唱段中是十分常見的。
第三章 《黑頭與花旦》之樂曲研究
質，這種作法既給作曲家極大的自由來發揮個性，又不失作品的民族風格，
採取這種作法，在今天，更為有價值。」23
23 趙咏山，〈中國作曲家與民族音樂〉，《台北市立國樂團第七屆中國作曲研討會論 文集》（台北：台北市立國樂團，1994），81。
從上述趙咏山發表之文章中可知，他在創作之時，不會將傳統音樂旋律完全 一音不改的移植於不同樂器之樂曲中，而是透過自己對傳統音樂之理解，並將其 以自己自身之語言轉化為音符，這個理念可在《黑頭與花旦》一曲中明顯看出，
例如在第二段黑頭二黃之唱腔中，趙 咏山就沒有以任何唱段為藍本，而是透過他 自己對於淨腔之理解，以自行編腔之方式寫作出的樂段（可參考譜例 14）。
對於上述第 2、3 點之看法，趙咏山也將其觀點運用在《黑頭與花旦》此曲 之中。他在寫《黑頭與花旦》之前，本身對於京劇就有了相當深入之了解，也做 過一些與京劇相關之工作，如：他曾於 1977 年擔任京劇電影《苗嶺風雷》之指 揮，也曾將京劇曲牌《夜深沉》改編為國樂合奏曲，依著此背景，趙咏山在創作
《黑頭與花旦》這首以京劇唱腔為素材之二胡曲時，並不是單純的將唱腔譜移植 於二胡演奏，而是透過他對京劇之理解，再加以創作而成，因此在藝術性上又更 上一層。
對於上述趙咏山的三點作曲理念，都可在《黑頭與花旦》曲中尋得，關於其 中之樂曲分析，將於下兩節中詳細分析。
第二節 曲式分析
《黑頭與花旦》是為以京劇音樂為素材所創作的大型二胡曲，由於作曲者在 曲解中對於曲式並沒有特別註明，樂譜上每個段落也並無特別定名，只標上了十 八個段落記號，因此筆者將其自行再以加以分段並註名。
《黑頭與花旦》全曲共可分為五大段，而其中各大段落又可再細分為多個小 段落，因此於曲式上應為複合式多段體。此五大段落分別為：第一大段「引子」， 第二大段「黑頭二黃」，第三大段「花旦南梆子」，第四大段「花旦西皮」及第五 大段「尾聲」，其中第二、三、四大段又可細分為 18 個小段落，引子段落即單成 為引子段，第二大段黑頭二黃段包括段落一至段落六，第三大段花旦南梆子段包 括段落七至段落十，第四大段花旦西皮段包括段落十一至段落十八是為，最後尾 聲是為併在段落十八之內，但由於速度、節奏與段落十八有很大之出入，因此筆 者將此 10 小節分出，單獨為尾聲段落（見表 6），全曲共 316 小節，曲長約 15 分鐘。
此首樂曲在小節數之設計上並無一規律性，每一個小段落之小節數，多至 28 小節，少至 4 小節，且奇、偶數不一定。整首樂曲之段落與小節數的關係，
見表 6。
表 6《黑頭與花旦》各段落小節數之比較
表 7《黑頭與花旦》之拍號及速度比較
第三節 京劇唱腔在《黑頭與花旦》之運用
一、行當分析
在前章有提到關於京劇行當之分行，除了扮相、角色性格及特性上有著顯 著之差異，在唱腔上，各行當之唱腔唱法也都各有不同，但就唱腔曲調來看，大 體上只分成生腔、旦腔兩大類，生腔包括各種鬚生、各種黑頭、花臉、老旦及部 分小生；旦腔則包括了青衣、花旦及部分小生，而《黑頭與花旦》此曲僅運用了 黑頭及花旦兩種行當來創作，且此二行當除了都各有其所獨有的唱腔特點外，基 腔之旋律也不同（黑頭為生腔，花旦為旦腔），其唱腔旋律發展更是各有其特色，
因此《黑頭與花旦》此曲在行當之分辨上並不會太困難。
在《黑頭與花旦》曲中行當唱腔之編排上，從段落二至段落五皆為二黃之唱 段，從二黃之基腔上來看，男女腔之基腔旋律基本上是四度、五度或八度之差別，
因此在調式上兩者也有明顯之不同，生腔主要是為商調式（上句落「Do」，下句 落「Re」），而旦腔則為徵調式（上句落「Do」，下句落「Sol」），其兩者之比較 見譜例 9。