第四章 《黑頭與花旦》之詮釋分析
第二節 花旦南梆子唱腔
在演奏詮釋旦角唱腔時，其音色與黑頭就有顯著之不同，由於是為女性角 色，因此在音色上應較為細柔，二胡演奏時，右手貼弦不可過重，在音量的控制 上，盡量以弓速代替弓壓，藉此來演奏出較為細柔的音色，以模仿京劇旦角其細 柔、透亮之唱腔。在行腔上，旦角也較黑頭多裝飾及變化，唱腔也較為委婉，因 此在演奏時，音不可過於平直，在旋律之處理上，會較黑頭唱腔要細膩的多。
由於趙咏山在南梆子及西皮唱腔之部分，主要多是以梅派之唱腔做為創作之 藍本（唱腔對照請見本文第四章），因此在詮釋上筆者也以參照梅派之唱腔為主，
做為筆者選擇模仿唱腔之對象。
此段南梆子唱腔是為從梅蘭芳代表作《霸王別姬》中之〈看大王在帳中和衣 睡穩〉改編過來，此唱段主要是敘述虞姬察覺到了兵營中士兵離散之心，其倍感 蒼涼的心情。言慧珠曾說過：「我們一聽到「看大王在帳中和衣睡穩，我這裡出 帳外且散愁情……」立刻就會想像到荒漠的古戰場，悲涼的秋夜，虞美人獨步月
下憂鬱、惆悵的心情，以及那種詩情畫意的意境。」36
譜例 34 《黑頭與花旦》第 112 小節及第 113 小節之演奏法
梅派唱腔另外一個特色是句尾尾音多會帶下滑，林珀姬對此也提到：「在一 個唱腔的一個段落處，無論是半句或整句，在腔盡時，結尾一剎那間的餘音收斂 韻致，譜中記號為「 」，這種尾音使唱腔更形柔美。」38
除顛音外，梅派還有一稱做「挑音」之潤腔技巧，儲曉梅對於「挑音」的解 釋，曾提道：「…由低音階到高音階，音要直上，不可換氣，也不可加任何裝飾 音。這便是 ＂挑音＂。＂挑＂，使人聽了淋漓盡致。」
因此筆者在樂曲唱句段 落處，也都會帶上尾音的下滑（見譜例 25），此滑音之幅度大約是在三到四，在 下滑時，筆者認為不可滑至空弦，由於此尾音是作為讓唱腔聽起來更形柔美，若 是滑至空弦則又過於結束之感，筆者認為滑至千金下即可。
39
38 同註 34。
39 儲曉梅，〈學梅腔一得〉，《戲曲音樂》，45。
挑音之運用，見譜例 35，
其演奏要讓音兩音乾淨，其間不可帶滑音。
在滑音的部分，旦角與黑頭之唱法是完全不同的，因此在演奏上也要有所區 分，例如在黑頭中常出現了三度滑音，在旦角唱腔中也常出現，為表現出女性之 柔美，在滑音時應由弱起，與前一音之音量上可做對比，其演奏記譜見譜例 35：
譜例 35 梅派挑音之演奏法
另外在譜中若是出現空弦３音（二胡定弦６３）時，京胡在演奏時多會帶由
「Sol」滑到「Mi」的下滑音，40記譜是記為 ，指法多是一指滑到空弦。
在呼吸器口上，梅派許多時候都是用「偷氣」的方式，即為換氣之位置並不
會設計在句落或者大跳高音之前，而是放在前半拍之中，讓唱腔可得以延續，不 會因換氣而斷了樂句。但筆者發現，梅派為了可順利換氣，便會在這種偷氣換氣 前在速度上做一些些的漸慢，好讓換氣有充足的時間。例如在樂曲中第 125 小 節，就是這種唱法，因此筆者認為應將這換氣的頓挫與速度上的微調演奏出來，
其演奏速度記法見譜例 36。
譜例 36 《黑頭與花旦》第 125 小節之速度變化
在揉弦方面，筆者認為其長音揉弦應與黑頭相同，以滑揉為佳，在梅派在長 音潤腔上，會運用一種稱為「水波音」之唱法。林珀姬又提到：「梅蘭芳研究行 腔走韻，運用了一種似水之漣漪的唱法，記號為「~~~~~」，音的顫動若有若無，
40 吳華、張素英，《京胡音樂演奏教程》（北京：中國青年出版社，1998），27。
卻潤飾了唱腔的柔美，特別是一個較長的音，一定有「水波音」的唱法。」41對 於「水波音」，儲曉梅也說道：「＂顫音＂也有人稱之為＂水波浪音＂，梅腔中大 凡在某個音符的延長過程都用＂顫音＂。…這種水波浪音的起伏宜大不宜小，但 也不能過火。太快了不行，太慢了也不行，要 ＂顛＂得恰到好處，使人聽了有飄 逸勻和之感。」42
譜例 37 《黑頭與花旦》第 111、112 小節及第 123、124 小節之樂句
因此，揉弦方面，旦腔之揉弦方法雖同於黑頭，但是不可菱角 分明，要以平均細柔為佳。
在樂句上，有幾句句落是跨小節的，如第 111、112 小節及第 123、124 小節
（見譜例 37），在段落九有相同、相似之句法，其段落也同此二小節。
段落八之南梆子唱段，筆者之詮釋記譜法，見譜例 38：
41 同註 20。
42 同註 21。
譜例 38 《黑頭與花旦》段落八之演奏法
段落十依舊是為南梆子之旋律，雖為作曲者依著第九段之旋律加以改編，但 是其中南梆子的韻味還是清晰可聞，在詮釋上筆者也是運用了上述之潤腔技巧，
作為筆者在詮釋此樂段之依據與參考。