早在先秦時期，《論語˙季氏》中就有孔子勸人學《詩》的「不學詩，無以 言」，意思是說學習《詩經》有助於培養人的應對與表達能力。後又有「誦詩三 百，授之以政，不達；使於四方，不能專對。雖多，亦奚以為？」孔子強調誦 讀《詩經》的目的在於致用，而不在於讀的多少；學得多而不能致用，仍是無 用。這種觀念的養成遂成為文化裡深根的思想，雖在歷代迭有盛衰，但總體來 說，語文學習的「實用」考量遂成為顛仆不破的原則，也是語文教學範疇一直 以來備受重視的議題。
高中國文教材的選文亦不曾脫離「實用」的思考，審定本開放以前，小說 在高中國文教材篇幅大抵維六至七課的篇幅，少則六冊中僅有三課178，最多不 過九課179。小說在國文教學中之所以長久不被重視，便是由於當時國文的學科 定位是「實用文體的教學」，例如書信、記體、序跋等，小說僅被視為文化教材，
表現的是時代裡的文化風貌，或是道德風範。如今，國文的學科定位從「語文 的實用性」走向「實用」、「文學」兼備180，小說的普遍性、文學性漸受重視，
選文大幅提升181，小說的敘事藝術，以及敘事藝術所衍生的教學設計，應該成 為小說教學的新思考。
小說的人物、情節與結構分析已散見第三章第一節、第二節。這一節的內 容，筆者將教學經驗中，從小說選文衍生的教學設計仔細整理，打破課次，以 寫作力、表達力、故事力三種能力的培養統整呈現。
一、寫作力
（一）「突轉」處理
1.寫作手法說明倪濃水指出：「在小說敘事中，『突轉』成為重要處理型態之一，因此，在 故事性極強的小說作品，往往離不開這種突轉處理的型態。」182
178 此指民國七十三年重新修訂課程標準的選文情形。
179 此指民國八十三年末代統編本，大規模抽換選文，小說增為九課。
180 九八課綱將高中國文更明確的定義成「同時具有語文教育、文學教育與人文教育之性質」；
一〇八語文領域國語文課綱則是「培育語文能力、文學涵養及文化素質」，皆強調「文學」。
181 詳見本論文「表 2-3-2 歷年選文文類統計表」，小說選文比例從最低時 3.3%，如今為 17.7%。
182 倪濃水《小說敘事研究》。轉引自陳秀端《文化與性別：趙淑俠的書寫維度》，台北：致出版，
2019 年，頁 156。
寫作時，若要呈現人物性格的多面性，最引人注目的手法之一，莫過於「突 轉」。「亞里斯多德《詩學》為情節的處理曾經制定過一個原則——突轉。這個 概念的含義是：在故事中，人物必須要有變化，而且是幅度很大的變化，只有 這樣的變化才能導致情節的發展。這個原則被廣泛地接受了。」183
「突轉」是小說的基本型態，除了用於凸顯小說人物的變化，也用在小說 結尾部分，作者常常採用突轉的方法形成情節的某種巧合，某種意料之外的反 轉，對表現小說主旨造成畫龍點睛的效果。
2.搭配教材
王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠 左思《招隱詩》。忽憶戴安道，時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門 不前而返。人問其故，王曰：「吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？」
以《世說新語選》的〈雪夜訪戴〉184為例，王子猷已特地搭船到戴安道家 門前，結局卻出乎意料的折返，不只周遭的人無法理解，身為讀者的我們，第 一時間也覺得錯愕。訪戴而不見戴的舉止，看似荒唐任性，不可理解，實則很 有力道的呈現王子猷的審美風度和任誕情懷。他將美的價值寄於過程本身，而 不在於外在目的，即「無所為而為」的態度。表現了一種純粹從美感出發的，
自由舒展的人生態度和生命狀態。
3.寫作指引
請選定你認識的任何一人，為他設定一個校園生活中遇到的難題，結尾用
「突轉」手法，寫下一個出人意表的結局，若能藉此表現這個人的某一項性格 特色更佳！這段描寫必須包含至少一個「出乎意料的行動」，文長三百字以內。
（二）「視角」練習
所謂「視角」指的是敘事者與故事的關係，亦稱敘事觀點。針對教材選文 常見的敘事觀點介紹如下：有全知觀點和限制觀點兩種，前者的敘述者彷彿隱 形人物，知道所有的事件發展與人物心理；後者又可以分為第一或第三人稱為
183 同前註。
184 篇名為編者所加，部份版本將本篇命名為〈王子猷夜訪戴安道〉。
敘事觀點185。
1.敘事觀點說明 (1)全知觀點
全知觀點又稱全知全能觀點、萬能觀點，作者是以第三人稱的語法去表現 人物內在、外在全貌，敘述者無所不知、無所不能。中國古典小說多採全知觀 點敘事，敘述者不是小說中任何一個角色，是一個不涉入情節、獨立於故事之 外的敘事者；敘事者可以自由進入任何角色的意識，描寫角色的經歷見聞、言 行舉止、思想情感，可以將書中人物的心理說出來，超越時空地進行敘事。例 如張愛玲〈金鎖記〉、白先勇〈永遠的尹雪豔〉。
以〈金鎖記〉來說，作者使用全知敘事觀點，可以適時地進入每個人物心 中，由人物的眼中映出七巧的可憎、可嘆，以及可悲。
陳碧月舉〈永遠的尹雪豔〉說明全知觀點的特色和優勢：「唯有以全知的敘 事觀點去敘述，才能讓作者在尹雪豔身上建立起那種若隱若現、忽暗忽明的神 秘感，使讀者想更進一步一窺究竟。若從主角尹雪豔或任一角色的角度敘事，
都無法展現集美麗與邪惡於一身的完整形象。」186
(2)限制觀點——第一人稱
陳碧月對第一人稱敘事觀點的特色有相當清楚的說明187：
以「第一人稱」──「我」，作為小說敘事觀點，作者以小說中的主角或配 角，用第一人稱「我」的形式，演述整個故事，並參與人物的交談、動作和對 話。除了講述小說裡的「我」對人物事件的所見所聞外，更可以把「我」本身 的思想感受、心理活動或對主要人物的看法和感覺，直接而細膩的告訴讀者。
此法在寫作時會受到一些限制，但若是小說內容是討論到人生、人性的，
反而可以善用第一人稱的特性，因為在現實生活中的複雜多變，並非我們所能 一切皆知，而第一人稱小說所展現的「不可盡知」正好可以利用。
此法有兩種不同類型的人物：一是主角，另一是非主角。非主角敘述，指 的是第一人稱敘述者不是小說主角而是旁觀者，作者透過旁觀者「我」的觀察 和思想去展現有關主角的故事，而建立讀者對這個「我」的同體感。該敘事觀
185 以下的分類與說明整理自 陳碧月：《小說欣賞入門》，台北：五南圖書出版公司，2005 年。
頁30~61。
186 陳碧月：《小說欣賞入門》，台北：五南圖書出版公司，2005 年。頁 52
187 同前註。頁 37。
點是有限度的，他只可以告訴讀者他的見聞，如果敘述者要超出他的觀察，比 如「我」不在的現場，不能直接描述，只能間接描寫。而對於別人的心理活動 只能間接推想。例如魯迅的〈孔乙己〉和〈孤獨者〉都用這種敘述手法。
(3)限制觀點——第三人稱
第三人稱敘事觀點是選擇一個人物作為敘述者，可以是主角，也可以選擇 配角。通過這個人物的雙眼來觀看與感受。特色是敘述客觀，但不寫出其心理 狀態，或僅由動作、語言暗示。敘述者彷彿進入某個人物的意識，專注描述人 物的經歷，詳述人物對人對事的想法和感覺。故事主要是某個角色「他（她）」
的視角，因此稱為第三人稱觀點，例如白先勇〈國葬〉。
〈國葬〉的主角是已去世的陸軍上將李浩然將軍，小說的敘事角度是從一 位重要的配角──李將軍的副官──秦義方的視角展開的。
2.搭配教材
(1)〈金鎖記〉採全知觀點寫成，寫的是一位出身麻油店的年輕女子——七巧，
被兄嫂嫁入顯赫富有的姜家，進門才知丈夫形同殘廢，七巧從此有如戴上黃金 的枷鎖，得到了物質享受，心靈卻從此被壓抑扭曲，甚至一對兒女長大後，婚 嫁也被七巧百般阻撓破壞。
以課本所選情節188來說，全知觀點的優勢在於流暢切換場景，在長馨與母 親蘭仙的對話、七巧的內心盤算，與長白的幸福約會間流暢切換，且能整呈現 長白對世舫從心動到心死的曲折，從而強化七巧的病態形象。
(2)〈孔乙己〉採第一人稱旁觀敘事觀點寫成，以「小伙計」作為敘述者。魯迅 選擇以「小伙計」作為敘述者，其特殊性在於他既是酒店的一個在場者，又是 一個旁觀者，他可以同時把「孔乙己」與「掌櫃與酒客」作為觀察與描寫的對 象，可以同時敘述孔乙己的可悲與可笑，描繪掌櫃與酒客的殘酷與麻木；更能 與掌櫃形成一種勢利與單純的對比，並且展現孩童獨有的觀察。例如分茴香豆 等只有孩童才留意的細節，以及在孔乙己消失後多年，心中還掛記著「孔乙己 大約的確是死了」。以小伙計的觀點呈現事件，可避免全文流於主觀，手法相當 高明。
〈孔乙己〉中旁觀的「我」這個角色是記錄者，透過他的視角，我們看到
188 龍騰版第五冊課本節選約三分之一的篇幅，主要呈現七巧的女兒長白與世舫從相親、訂婚，
到七巧想盡辦法從中破壞，長白最終悔婚的經過。
知識分子徬徨不安、無法立足的窘迫；透過他轉述酒店裡眾人的表情與言談，
我們看到社會普遍存在的冷酷無情，社會深沉的病因。
(3)〈國葬〉採第三人稱旁觀敘事觀點，小說的主角是已去世的陸軍上將李浩然 將軍，小說是以配角──秦義方的視角展開的。敘述李浩然將軍的副官秦義方，
參加將軍的喪禮，時勢轉變，引發他記憶中一連串與將軍互動的重要過往。特 別的是，在小說的開頭，卻先以全知觀點來敘述：
……這時一位老者，卻拄著枴杖，步行到殯儀館的大門口。老者一頭白髮
……這時一位老者，卻拄著枴杖，步行到殯儀館的大門口。老者一頭白髮