一、小說的文類特色
「小說是散文寫成，包含許多成分的虛構故事。」218小說家李喬指出「虛構」
是小說的特色。
「小說是透過完整的故事情節和具體的環境描寫，來塑造人物形象，反映 社會生活，思索生命意義的一種文學樣式。不受時空與真人實事的限制，可以 藉助虛構與想像，運用描述與描寫等各種表現手法，多層面、多角度、深入地 刻畫個是人物的性格、言行，表現錯綜複雜的矛盾衝突，展示人與外界的種種 心理互動與生活經驗。」219學者張堂錡認為小說藉助虛構與想像，得以更深入而 多面的呈現社會生活、思索生命意義。
以下整理小說的文類特色，並突出小說與散文的不同。
（一）以人物形象、際遇、對話、內心世界來呈現主題
「人物」是小說的靈魂，作者的思想、感情都有賴人物傳遞，沒有人物就 無從推演情節。例如〈勞山道士〉，主角王生意欲求道，走訪勞山拜師，卻無法 耐苦而求去。作者兩度描寫王生求去的念頭：一是「過月餘，手足重繭，不堪 其苦，陰有歸志。」二是「又一月，苦不可忍，而道士並不傳教一術。心不能 待。」兩個月間，王生兩度萌生歸意，可見其不能吃苦且意志不堅。王生辭別 道士的對話可以看出王生的嬌慣與貪念：「弟子數百里受業仙師，縱不能得長生 術，或小有傳習，亦可慰求教之心。今閱兩三月，不過早樵而暮歸。弟子在家，
未諳此苦。」王生不願為求道吃苦，卻仍希望學得法術。這種投機取巧卻想不 勞而獲的心態，正是作者針砭的對象，由此呈現全篇主題。
不同於小說，散文多以場景、事件呈現主題。例如〈岳陽樓記〉以晴天、
雨天的景物描寫，寫出遷客騷人的「雨悲晴喜」，而古代仁人志士卻能超脫個人 境遇，有不同的胸襟懷抱——先天下之憂而憂，後天下之樂而樂。由此揭示作 者崇高的生命情調與人格典範。
（二）有情節的發展過程和安排
「情節」是小說的骨幹和支架，一般具有故事性。透過背景、前景、衝突、
218 參見李喬：《小說入門》，台北：大安出版社，1996 年。頁 6。
219 參見張堂錡，《現代小說概論》，台北：五南圖書出版公司，2003 年。
餘波等安排，使小說充滿吸引力。例如〈散戲〉的安排：歌仔戲沒落，團長金 發伯走投無路之下，命秀潔唱起流行歌曲，內心矛盾煎熬的秀潔哽咽，無助又 愧疚的金發伯「在後台哭著叫著，拿酒瓶砸自己的頭」，這個場面將情節推向高 潮。
相較小說的衝突性，散文多是直述的，如〈大同與小康〉，比較大同與小康 之治的不同。文分三段，首段述孔子參與蜡祭時，與言偃的對話；二段是孔子 勾勒「大同世界」的輪廓，孔子認為一個大公無私、賢能當道、人人各有職責 本分、各種弱勢及老人福利一應俱全的「大同」社會，早在夏商周三代以前便 已產生，為儒家崇古思想及禪讓論提供了理論基礎。三段是孔子陳述「小康之 治」的情境，說明當時的社會現象為「家天下」的小康之世，父死子繼，兄終 弟及，天下為私，並重視武勇。這樣的世界，唯有透過禮義教化，才能逐漸由 小康邁向大同。全文沒有瑰麗的文采、跌宕的情節，只在簡練、典雅的文風中 呈現治國鴻圖。
（三）主題觀念隱而不顯，使讀者自悟
小說的主題埋藏在情節中，讓讀者在閱讀中領略到作者埋藏的深層思想，
這便是小說的主題。小說的人物、情節、場景都是小說為了要表達主題所使用 的媒介，小說的主題才是小說的靈魂。以〈一桿稱仔〉為例，結局只用聲音摹 寫表現秦得參家中慌亂的情形，沒有直接寫出秦得參殺害巡警。小說想要表達 的主題——面對殖民高壓仍不屈不撓的反抗精神，只能由讀者自行領會。
與小說不同的是，散文多會直接講出「真理」，例如〈師說〉直陳擇師的標 準：無貴、無賤、無長、無少，道之所存，師之所存也。例如張愛玲〈天才 夢〉文末表達了他對人生美麗與缺憾的理解：「生命是一襲華美的飽，爬滿了蚤 子。」
（四）虛構和超越現實
胡適對短篇小說的界說：「短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最 精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。」220胡適定義的兩個條 件：事實中最精彩的一段或一方面、最經濟的文學手段。胡適認為一人的生 活、一國的歷史、一個社會的變遷，都有一個「縱剖面」和無數「橫截面」，好
220 1918 年 3 月 15 日，胡適在北京大學國文研究所小說科作《論短篇小說》演講，由傅斯年記 錄整理，先後發表於《北大日刊》和《新青年》。全文可於網路查閱
https://teacher.whsh.tc.edu.tw/mingging/f2blog/index.php?load=read&id=550
的小說家必須善於取材，剪裁出最有代表性的片段，以虛構的情節反應現實。
「到了唐朝，韻文散文中都有很妙的短篇小說。韻文中，杜甫的〈石壕吏〉
是絕妙的例。」221胡適認為短篇小說的文類特色也存在於韻文中。由此可知，有 些小說是立基於現實的，如〈石壕吏〉便是杜甫的實際見聞。然而，唐代傳奇 就是超越現實的，例如〈虯髯客傳〉以中唐歷史為背景，卻平空造出虬髯客其 人其事，目的是要表現「真人之興，非英雄所冀」的道理。
散文的內容主要是作者的實際生活，和對人生社會的看法，因此它的內容 必然取自作者的生命歷程及生活體驗。小說依其創作意識或主題表現，可以基 於現實，也可以超越現實；散文立基於現實並常有現實目的，古典散文尤為明 顯——例如各種序跋、書信、章奏表議等應用文。
二十世紀最偉大的小說家之一、諾貝爾文學獎得主——海明威則以「冰山 理論」統攝小說的特色貴在「簡潔」和「含蓄」，由讀者親自感受作品的內蘊。
綜上所述，小說是以記敘的手法、經濟的剪裁，透過人物、結構和情節組 成的虛構故事，以小見大，傳達作者深層的內心世界、反映真實的人性與人 生。
二、小說的冰山理論
（一）起源
1895 年，心理學家佛洛伊德（Sigmund Freud）發表著名的「冰山理論」。冰 山理論認為人的意識組成就像一座冰山，露出水面的只是一小部分，但隱藏在 水下的絕大部分卻對其餘部分產生影響。在佛洛伊德的人格理論中，他認為人 格就像海面上的冰山一樣，露出來的僅僅只是一部分，即有意識的層面；剩下 的絕大部分是處於無意識的，而這絕大部分在某種程度上決定著人的發展和行 為。222
（二）理論的由來
1932 年，海明威在其作《死在午後》（或譯作《午後之死》223）中，首度把
221 同前註。
222 參見吳來信：〈佛洛依德的人格層次：以冰山為例〉。2009 年 7 月 24 日，整理自網路：
http://social.nou.edu.tw/backup/addclass/971-‐social-‐5.pdf
223 Ernest Hemingway 海明威著、金紹禹譯（2011）。死在午後。上海：上海譯文出版社。
文學創作比做漂浮在大洋上的冰山，他說：「冰山運動之雄偉壯觀，是因為他只 有八分之一在水面上。」其後，這種形象的比喻，亦即所謂「冰山理論」就成 了研究海明威創作的重要課題之一。「冰山理論」可說是海明威對自己多年創作 經驗的總結，是他處理文學藝術和生活所遵循的原則，這也解釋了海明威在創 作上對語言「簡潔」的追求。
對於「冰山理論」，海明威解釋道：「如果一位作家對於他下筆的內容心裡 有數，那麼就盡可能的省略，成為水底看不見的部分；讀者將會更強烈的感覺 到被省略的地方，彷彿作者寫出來似的。」224顯而易見，海明威強調的是「省略」， 主張水面下的「八分之七」應該留給讀者去感受。根據海明威的解釋，可以對
「冰山理論」作一個粗略的概括：所謂冰山理論，就是用簡潔的文字塑造出鮮 明的形象，把自身的感受和思想最大限度的埋藏在形象之中，使之情感充沛卻 含蓄不露、思想深沉卻不隱晦，從而將文學的感性與知性巧妙的結合起來，讓 讀者以鮮明形象的感受、發掘作品的意義。
簡潔的文字、鮮明的形象、豐富的情感和深刻的思想，是構成「冰山理論」
的四個基本要素。具體地說，文字和形象是所謂的「八分之一」，而情感和思想 是所謂的「八分之七」；前兩者具體可見，後兩者則是寓於前兩者之中。文字塑 造了形象，形象包含了情感，而情感之中蘊涵著思想。以閱讀文學作品而言，
這四個要素都是不可或缺的，但在海明威的作品中尤為突出，因為他特別著力 於情感和思想的含蓄表達。
「冰山理論」不只用於寫作，亦可在閱讀時用以還原作者的深意。
（三）教材分析與教學應用 1. 賴和〈一桿稱仔〉
（1）巡警之惡
「大人要的，不用問價，肯要我的東西，就算運氣好。」參說。他就擇幾 莖好的，用稻草貫著，恭敬地獻給他。
「不，稱稱看！」巡警幾番推辭著說，誠實的參，亦就掛上「稱仔」稱一 稱說：「大人，真客氣啦！才一斤十四兩。」
「不錯罷？」巡警說。
「『不錯，本來兩斤足，因是大人要的……』參說。這句話是平常買賣的 口吻，不是贈送的表示。
224 同前註。
『稱仔不好罷，兩斤就兩斤，何須打扣？』巡警變色地說。『不堪用了，
拿到警署去！』」
秦得參是恪盡本份、勤勉誠實之人，拖著大病新癒的身體趕著在過年前做 些買賣，賺錢讓孩子能有新衣穿，卻因故得罪巡警遭罪。小說中只表現秦得參 與巡警關於買賣行為的對話，突見巡警「變了臉色」，卻沒有解釋秦得參得罪巡 警的真正原因，閱世未深的學生恐怕對秦得參獲罪的原因理解不清。
事實上，秦得參獲罪的緣由與「稱仔」精準與否無關，而是巡警惡意刁難。
原先客氣詢價的巡警何以突然變了臉色？這是因為秦得參不了解做生意的「潛 規則」，作者在前一句「這句話是平常買賣的口吻，不是贈送的表示」埋藏了暗 示。巡警詢問菜價其實是假意，實情是要菜販——也就是秦得參直接贈與，但 是，秦得參不是才說了「大人要的，不用問價，肯要我的東西，就算運氣好」，
而巡警不也幾番推辭的說「不，稱稱看！」嗎？何以說巡警是想要得到贈與呢？
而巡警不也幾番推辭的說「不，稱稱看！」嗎？何以說巡警是想要得到贈與呢？