舒伯特《未完成交響曲》的開頭八小節

2. 郭朵夫斯基以此做為帕薩卡雅舞曲的主題﹝譜例 2﹞，前端加上弱起拍的升 F 音，提供推進樂句的動力，並在尾部加上了回到 b 音的 i 級，使這個設計出來 的全曲變奏原型，能有非常多的可能性。

29劉岠渭，《已完成的未完成交響曲舒伯特：〈未完成交響曲〉》(台北：音樂時代文化，2005)，42。

30 1877-1941)指此一段的意象為「哽咽、哭泣」。³⁰

30劉岠渭，《已完成的未完成交響曲舒伯特：〈未完成交響曲〉》(台北：音樂時代文化，2005)，42。

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譜例 4 舒伯特《未完成交響曲》〈第一樂章〉之第 9、10 小節

5.

此一素材運用於本曲最終賦格段的高潮處﹝譜例 4﹞，於和聲上的#F 持續音回

到 i 級時，與上列「墓碑」意象主題的句首一同並置。

譜例 5 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》最終賦格段的高潮處，517-520 小節

6. 歌曲《魔王》反覆出現的左手動機﹝譜例 5﹞。

32 譜例 6 舒伯特歌曲《魔王》左手動機

此一素材運用於本曲第 39 變奏﹝譜例 6﹞，成為此一變奏的主要性格表現，作曲家 也於樂譜上直接標明引用自歌曲《魔王》。儘管織體十分厚重，聽覺上仍相當容易辨認 出來。

譜例 7 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 39 變奏之歌曲《魔王》音型引用

除此三個素材的直接引用，整首曲子的寫作語彙，則大部分為郭朵夫斯基對這些素

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材相當個人化的衍生發想，不論是在大量半音輪廓的旋律線及開離位置的織體配置，還 是和聲上的轉折，雖都由舒伯特的作品啟發，但在整體上已和舒伯特呈現的作品原貌有 著很大的差別。如何「恰如其分的錘鍊這些富含各種可能的素材，並以本身具備的鋼琴 巨匠手法整合」，是此一作品在選材乃至於寫作能否成功，最重要的關鍵。郭朵夫斯基 在此一作品中，即以此為主要課題，盡了最大程度的發揮，在緬懷舒伯特的同時，也像 一面鏡子一樣，在這裡明顯的反映了更多的自身的思考與品味，成為其評價最高且最富 個人特色的作品之一。

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38

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334-350 presto

b 四段：V, V, V, i

40

368-383 veloce

b V 級

383-391 meno mosso

b V 級

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44 兩手彈奏此一旋律的特別要求。表情術語標示為「憂鬱而神秘」(mesto e misterioso)，力 度為 pp 力度；踏板則兩方面皆有指示：使用弱音踏板(una corda)，及在旋律線圓滑的情

45 譜例 8 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》開頭處，弱起 1-8 小節

第 1 變奏﹝譜例 9﹞在主題上加入了兩個聲部成為三聲部的織體，各是不同的對位 線條：最上面的聲部保留了主題的弱起四度跳進，聽覺上有彼此仿效的效果，並且有著 弱拍掛留至強拍的和聲現象；中間的聲部則保留了主題的「b-#c-d-b」於「d-e-#f-d」以

及「a-#f-g-d」於「#c-a-b-#f」片段。

譜例 9 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 1 變奏，9-16 小節

第 2 變奏﹝譜例 10﹞延續了第 1 變奏的節奏型，除了掛留以外，更多的呈現一音對 一音的半音級進，最上兩聲部的對位間有著反向的行進模式。最高聲部進入後半句有著 更多的曲折，大體上構型為左右對稱但後半段下行的曲折多於上行的前段，與傳統對位 寫作上的旋律布局要求，有某種程度的吻合。內聲部的變化半音，則有著規避解決的刻

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意安排：本位 C 音、升 A 於行進上本有著趨向 B 音的性質，在本變奏裡，這些都被刻 意的繞開，延遲解決以延續張力，避免音樂上的安定，使這樣的節奏型能有著持續的推

進。

譜例 10 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 2 變奏，17-24 小節

第 3 變奏﹝譜例 11﹞則重合了第 1 變奏及第 2 變奏的特點，尤其是外聲部回到了第

1 變奏的音型特徵。句子後段除聲部增加至五聲部以外，音型曲折的分割點形成類似「三 分割與二分割分別」造成的重音挪移，而且各聲部的分割點並不是同時，平穩中有著隱 隱伏流的此起彼落。整個變奏為下方聲部的下行半音及中段之後上聲部的上行半音，構 成的「B-#A-B」為主要骨幹。

47 譜例 11 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 3 變奏，25-32 小節

第 4 變奏﹝譜例 12﹞引入了八分音符的律動，以及全音域暫時離開了低音域為主要 特徵。最低聲部的主題，事實上出現的音區為鋼琴的中音域，與前面出現的的四次低音

「類似管風琴腳鍵盤」形象的聲響，有著明顯的區隔；除主題以外的聲部多達四層：兩 個以四分音符為主體，為對旋律及第一拍休止的音型，另兩個以切分為主體，一為連續 小指的半音下行，一為兩手拇指交互連接的音型，後一音與下一個正拍為重複音。手指 角色與運動型態的具體感受，與音色的分層有著緊密相連。兩拇指交互彈奏的聲部，會 產生厚而延續的聲響，後半拍上的以小指彈奏的下降聲部，則相對有著細而閃爍的質 地。

48 譜例 12 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 4 變奏，33-40 小節

第 5 變奏﹝譜例 13﹞的主題回到了低音部以八度彈奏的方式，最上方聲部則首次出 現了歌唱性的新旋律，作曲者將其標明為對題，此旋律也帶有主題素材開頭的四度特徵；

低音區除了主題以外，融和聲支撐的分解和弦以及與最上方旋律的特徵輪廓為自由對位 的線條，給予旋律線如同管風琴開了八度音栓的支撐聲響。力度表情為首次出現的 mf 中強力度，踏板也有著與前段不同的標示：解除弱音踏板狀態，恢復一般彈奏狀態；延 音踏板的長度也比先前的長一些，同一個和聲使用同一個踏板，切換的狀態比較不那麼 密集，整體樂器的聲響有著更多的自然暈染。

49 譜例 13 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 5 變奏，41-48 小節

第 6 變奏﹝譜例 14﹞表情回到了第 4 變奏的情形：扣除了低音域的中高音纖細聲響，

最低聲部為主題，主題以外的聲部為半音下行；弱音踏板的使用。輪廓上，擷取了第 5 變奏語氣的節奏型，維持了八分音符的律動感。值得注意的是內聲部在後半句出現了兩 聲部折合為一聲部的情形，曲折的單個聲部，事實上為平滑兩聲部的結合，這也是郭朵 夫斯基在寫作對位線條時最常使用的技巧，能使音樂的姿態有著繁多的轉折。延音踏板 的部分，作曲家則提供了另一個詮釋上可能方案：不使用踏板，去掉暈染的聲響，與第

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5 變奏的鄰接能有更多的表情改變。

譜例 14 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 6 變奏，48-56 小節

第 7 變奏﹝譜例 15﹞在織體上，以「二對三」的方式將聲響變得更複雜，鋼琴作為

「彈奏了以後聲音遞減」的樂器，除了同音反覆、八度或和弦的加厚，多連音對不同分 割的節奏同時使用，可以做為某種延續聲響的手法。此段變奏將上述的多對多節奏、同 音反覆、八度聲響的相互支撐同時使用，更加上了鋼琴高音區「無制音器」的銀鈴性質 聲響，使得整幅聲響畫面顯示著中音區標明「強調的」(marcato)表情的主題在細密繁多 的紋路交織下，在 pp 力度仍能細緻的透出來，彷彿應主題而揚起的泛音，通通 都響著。

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中間的內聲部除了二對三的節奏型以外，也以反向的線條行進形成的張力變化，提供音

樂上的推進力。

譜例 15 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 7 變奏，56-64 小節

第 8 變奏﹝譜例 16﹞由兩者構成：歌唱表情的主題於中央 C 以上一個八度的音域 出現，撥弦性格、表情斷開的的伴奏音型由左手跨越右手上下彈奏，對位性質削減，「旋 律─伴奏」的主音音樂性質增加。此處也是演奏手感與音樂上的表達相當合一的片段：

右手靠近小指一端緊緊巴住著鍵盤，能發出近似於雙簧管於樂團中獨奏的聲響；右手拇

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指與食指形成的三度，與吉他及豎琴撥弦的「觸弦狀態」相當雷同；左手的「25 指、14 指」彈奏五度以及跨越右手彈奏的手法，除符合撥弦情形以外，也形成了「下寬上窄」

符合泛音自然聲響的狀態。踏板指示為撤除弱音踏板，延音踏板則僅僅少量使用，以符

合斷音的質地。

譜例 16 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 8 變奏，64-72 小節

第 9 變奏﹝譜例 17﹞則回復使用了許多先前使用過的手法，擷取需要的部分，重組 成新的姿態。此變奏與前段變奏形成質地落差，將「弱音踏板」、「二對三節奏」、「延音 踏板下的同音反覆做為長音」、「兩聲部摺合成伴奏分解和弦的單線條外觀」、「四聲部同

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時對位行進」同時搭配使用。織度上則很有趣的，一個聲部恰巧主要為一個節奏型，主 要的時值除了第二、四聲部為四分音符外，第一、第三聲部分別為八分音符的分割以及 三連音的分割為主。和聲層面，這段變奏也將調性逐漸帶離 b 小調，前往關係調 D 大調：

E 音的屬七和弦，作為 D 大調的 V7/V 使用；借用的小三和弦 iv 級，在和聲的關係上，

都是 D 大調裡的「屬功能前級」(Pre-Dominant)，而與原來的 b 小調關係相對較遠。情 感表達上，重複彈奏的三連音標明了需以輕巧的方式彈奏，達到延續的效果，總體氛圍 是「極其甜美的」(dolcissimo)。

譜例 17 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 9 變奏，72-80 小節

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第 10 變奏﹝譜例 18﹞是第一個調性停留在非 b 小調上的變奏，此變奏停留在 D 大 調上。音樂表情轉為靜謐，低音持續音 D 音持續了整個變奏，除最高聲部的主題以外，

向下的三音級進在不同的層面上，以三個為一組的單位來看，都被去掉了第一拍，形成 寧靜中流動的主要部分。伴奏音型為分解的開離位置和聲，與延音踏板相互搭配，延音 踏板在此變奏的操作方式，隨著和聲切換的也相對不那麼頻繁，而透著半音的暈染色彩。

在本變奏的最末端，透過 b 小調的法國增六和弦回到了 b 小調。

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譜例 18 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 10 變奏，80-88 小節

第 11 變奏﹝譜例 19﹞，情緒變的更加濃烈而內斂，術語同時標明「極富感情」(molto

espressivo)及「更弱些」(piu piano)；織體大致上延續了前一變奏，但音的組織變得略為

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透薄，因為不同聲部為緣由需要按住的音比 較少；內聲部有著向下二度的嘆息語氣音型，

透薄，因為不同聲部為緣由需要按住的音比 較少；內聲部有著向下二度的嘆息語氣音型，