郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》及《出自小約翰‧史特勞斯為主題的交響變容》之第二首〈蝙蝠〉作品之詮釋研究

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(1)國立臺灣師範大學音樂研究所. 演奏演唱組碩士論文. 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》及《出自小約翰‧史特勞斯為主題的交響變容》之第二首〈蝙蝠〉作品之詮釋研究. 指導教授：程. 彰教授. 研究生：曹銘倉撰. 中華民國一○四年二月.

(2) .

(3) 摘要為何當我們認為：變奏曲被視為值得這麼做，是因為「改變了原作」，而改編曲不值得，也是因為「改變了原作」呢？布梭尼(Ferruccio Busoni, 1866-1924) 1. 變奏的作曲技術，自古即有；自浪漫時期以降，展現巨匠炫技演奏的改編曲，大行其道，雖歷經時代審美變遷，詮釋風格轉為以「原真性」(Authenticity)為尊。因此，選取他人的既成作品加以改寫、重組，變奏曲與改編曲雖有著類似的過程，但現今評價卻截然不同：變奏曲在「引用素材而本於素材做出改變」的本質上，是最有「改編性質」的原作；而高度自由化的改編，事實上已是相當接近最富「自發的個人構思」色彩的改編。變奏曲有機會被以原作評價，改編曲則僅視為個人化的添飾，或僅為演出而妥協、扭曲原作的作品；若以成品的構型來看，重組手法、變形的程度，事實上更大幅度決定了作品是否具有「個人的原創性」，而非單純的將「非原作」的作品而一概視之。出生於立陶宛的郭朵夫斯基(Leopold Godowsky，1870-1938)為鋼琴歷史上，演奏機能令人咋舌的巨匠之一，其所擅長編寫的高難度改編曲，成為世人對他的主要印象，另一方面也成為主要的偏見之一。本文選取其原作及改編曲中，分別為最靠近「原創作品與改編作品分野」的兩個作品：引用了舒伯特《未完成交響曲》的《帕薩卡雅舞曲》(Passacaglia,. 1. “Why are Variations considered worthy because they change the original, while Arrangements are considered unworthy because they also change the original?” Maurice Hinson. The Pianist's Guide to Transcriptions, Arrangements, and Paraphrases. Bloomington: Indiana University Press, 1990. Preface, xi. i.

(4) . . 1927)以及《出自小約翰•史特勞斯作品主題的交響變容》(Symphonische Metamorphosen Johann Strauss’scher Themen)之第二首〈蝙蝠〉(No. 2, Die Fledermaus)加以探討，將其「高度重組」的寫作手法加以分析，並與實際的演奏詮釋加以研究。. 關鍵字：郭多夫斯基(Godowsky)、帕薩卡雅舞曲(Passacaglia)、交響變容(symphonic metamorphosis)、鋼琴改編曲(Piano Transcriptions)、《未完成交響曲》(Unfinished Symphony)、歌劇《蝙蝠》(Die Fledermaus)。. ii .

(5) 目錄摘要 ............................................................................................................................................. i 前言 ............................................................................................................................................ix 第一章郭多夫斯基之音樂養成 ........................................................................................ 1 第一節生平概述 ........................................................................................................ 1 第二節作品與風格 .................................................................................................... 7 郭多夫斯基作品概況與分期 .................................................................................... 7 時代環境的形塑 ...................................................................................................... 14 變化程度不同的引用：題材應映「不同演出媒介、要求」的改作現象 ........ 16 第二章帕薩卡雅舞曲 ...................................................................................................... 21 第一節創作背景 ...................................................................................................... 21 作品背景 .................................................................................................................. 21 關於帕薩卡雅舞曲 .................................................................................................. 23 舒伯特素材在音樂上的特點 .................................................................................. 26 第二節本曲結構與詮釋探討 .................................................................................. 35 樂曲分析 .................................................................................................................. 35 特點與詮釋 .............................................................................................................. 44 第一部分：採用變奏手法的帕薩卡雅舞曲部分 .................................................. 44 第二部分：後記及內含的裝飾奏 ........................................................................ 101 第三部分：賦格 .................................................................................................... 104 第三章《出自小約翰•史特勞斯作品主題的交響變容》之第二首〈蝙蝠〉 .......... 117 第一節創作背景 .................................................................................................... 117 作品背景概況 ........................................................................................................ 117 郭多夫斯基的素材採用與補充 ............................................................................ 118 第二節本曲結構與詮釋探討 ................................................................................ 133 樂曲分析 ................................................................................................................ 133 第四章結語 .................................................................................................................... 165 第一節郭多夫斯基的技巧觀 ................................................................................ 165 第二節郭多夫斯基的演奏 .................................................................................... 166 參考書目 ................................................................................................................ 169. iii.

(6) 表例表表表表表表表表. 1 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》結構 ............................................................. 36 2 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》賦格第一部分，392-436 小節................... 41 3 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》賦格第二部分，437-478 小節................... 42 4 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》賦格第三部分，494-502 小節................... 43 5 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》賦格第三部分，503-528 小節................... 43 6 小約翰•史特勞斯之圓舞曲《你和你》結構 ............................................. 118 7 圓舞曲《你和你》與本作的各段落素材、長度以及調性分布對照表 .. 131 8 《出自小約翰•史特勞斯作品主題的交響變容》之第二首〈蝙蝠〉全曲結構表 ................................................................................................................ 135. 譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例. 1 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 16 變奏，128-136 小節....................... 9 2 舒伯特《未完成交響曲》的開頭八小節 ................................................. 29 3 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》開頭處，弱起 1-8 小節.......................... 30 4 舒伯特《未完成交響曲》〈第一樂章〉之第 9、10 小節 ...................... 31 5 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》最終賦格段的高潮處，517-520 小節... 31 6 舒伯特歌曲《魔王》左手動機 ................................................................. 32 7 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 39 變奏之歌曲《魔王》音型引用 ... 32 8 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》開頭處，弱起 1-8 小節.......................... 45 9 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 1 變奏，9-16 小節............................. 45 10 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 2 變奏，17-24 小節......................... 46 11 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 3 變奏，25-32 小節 ......................... 47 12 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 4 變奏，33-40 小節......................... 48 13 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 5 變奏，41-48 小節......................... 49 14 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 6 變奏，48-56 小節......................... 50 15 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 7 變奏，56-64 小節......................... 51 16 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 8 變奏，64-72 小節......................... 52 17 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 9 變奏，72-80 小節......................... 53 18 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 10 變奏，80-88 小節....................... 55 19 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 11 變奏，88-96 小節 ....................... 56 20 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 12 變奏，96-104 小節..................... 57 21 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 13 變奏，104-112 小節 ................... 59 iv.

(7) 22 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 14 變奏，112-120 小節 ................... 60 23 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 15 變奏，120-128 小節................... 61 24 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 16 變奏，128-136 小節................... 62 25 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 17 變奏，136-144 小節................... 63 26 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 18 變奏，144-152 小節................... 65 27 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 19、20 變奏，152-168 小節........... 66 28 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 21 變奏，168-176 小節................... 68 29 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 22 變奏，177-184 小節................... 69 30 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 23 變奏，185-192 小節................... 71 31 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 24 變奏，193-200 小節................... 73 32 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 25 變奏，200-209 小節................... 74 33 舒伯特《未完成交響曲》第 1 樂章開頭處，9-11 小節，命運搏擊節奏音型。 .............................................................................................................. 75 譜例 34 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 26 變奏，209-217 小節................... 76 譜例 35 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 27 變奏，217-225 小節................... 77 譜例 36 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 28、29 變奏，225-241 小節........... 79 譜例 37 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 30 變奏，241-249 小節................... 80 譜例 38 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 31 變奏，249-253 小節................... 82 譜例 39 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 32 變奏，253-257 小節................... 83 譜例 40 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 33 變奏，257-261 小節................... 84 譜例 41 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 34 變奏，261-265 小節................... 85 譜例 42 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 35 變奏，266-274 小節................... 86 譜例 43 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 36 變奏，274-282 小節................... 87 譜例 44 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 37 變奏，282-290 小節................... 89 譜例 45 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 38 變奏，291-298 小節................... 90 譜例 46 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 39 變奏，298-306 小節................... 92 譜例 47 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 40 變奏，306-314 小節................... 94 譜例 48 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 41 變奏，314-322 小節................... 96 譜例 49 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 42 變奏，322-330 小節................... 97 譜例 50 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 43 變奏，330-334 小節................... 98 譜例 51 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 44 變奏，334-350 小節................. 100 譜例 52 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》後記部分，351-367 小節................... 101 譜例 53 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》後記的裝飾奏部分，368-391 小節... 102 譜例 54 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》賦格第一部分，392-436 小節........... 104 譜例 55 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》賦格第二部分，437-455 小節........... 106 譜例 56 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》賦格第二部分，456-470 小節........... 108 譜例 57 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》賦格第二部分，471-478 小節........... 109 譜例 58 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》賦格第一部分，479-493 小節........... 110 譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例. v.

(8) 譜例 59 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》賦格第三部分，494-528 小節........... 113 譜例 60 素材 0-1：歌劇《蝙蝠》第一幕第四首，為三重唱的波卡舞曲片段。 ........................................................................................................................ 119 譜例 61 素材 0-2：歌劇《蝙蝠》第三幕的第十六首，為器樂演奏的波卡舞曲片段 ................................................................................................................ 120 譜例 62 素材 0-3：歌劇《蝙蝠》第二幕的第十一首，法爾克(Falke)演唱之詠嘆調音型 ............................................................................................................ 121 譜例 63 素材 0-4：歌劇《蝙蝠》第二幕之編號第八首，著名詠嘆調〈我的侯爵先生〉(Mein Herr Marquis) ...................................................................... 121 譜例 64 素材 0-5：節錄自歌劇《蝙蝠》第一幕的終曲，勸酒歌音型。....... 122 譜例 65 素材 0-6：節錄自歌劇《蝙蝠》第一幕的開場第一首....................... 122 譜例 66 素材 1：節錄自歌劇《蝙蝠》第二幕第十一首的舞會圓舞曲 .......... 124 譜例 67 素材 2：節錄自歌劇《蝙蝠》第二幕第十一首的舞會圓舞曲，器樂音型 .................................................................................................................... 125 譜例 68 素材 3：節錄自歌劇《蝙蝠》第一幕的終曲 ...................................... 126 譜例 69 素材 4：節錄自歌劇《蝙蝠》第二幕之編號第八首〈我的侯爵先生〉 (Mein Herr Marquis) ...................................................................................... 127 譜例 70 素材 5：節錄自歌劇《蝙蝠》第二幕之終曲 ...................................... 127 譜例 71 素材 6：節錄自歌劇《蝙蝠》第二幕之終曲，眾人皆進入合唱，低聲呢喃細語的場景 ............................................................................................ 128 譜例 72 素材 7：節錄自歌劇《蝙蝠》第二幕之編號第八首〈我的侯爵先生〉 (Mein Herr Marquis) ...................................................................................... 128 譜例 73 段落 1 之第一階段，弱起 1-42 小節.................................................... 137 譜例 74 段落 1 第二階段，第 21-36 小節......................................................... 137 譜例 75 段落 1 第三階段，第 36-42 小節.......................................................... 138 譜例 76 段落 2 第一階段，第 43-58 小節.......................................................... 139 譜例 77 段落 2 第二、三階段，第 59-76 小節.................................................. 140 譜例 78 塔爾伯格其《歌劇《摩西》幻想曲》片段 ........................................ 141 譜例 79 段落 3 的四次織體遞增，第 77-109 小節............................................ 142 譜例 80 段落 4 分為三階段，第 110-158 小節 .................................................. 144 譜例 81 推移段分為三階段，第 158-188 小節................................................. 146 譜例 82 段落 5 分為二階段，第 189-205 小節.................................................. 148 譜例 83 段落 6 分為二階段，第 206-224 小節.................................................. 149 譜例 84 段落 7 分為二階段，第 225-256 小節.................................................. 151 譜例 85 段落 7 後的推移部，第 257-264 小節.................................................. 153 譜例 86 段落 8 分為三階段，第 265-288 小節.................................................. 154 譜例 87 第 289-296 小節，推移部...................................................................... 155 譜例 88 段落 9 分為二階段，第 297-312 小節.................................................. 156 vi.

(9) 譜例譜例譜例譜例譜例譜例譜例. 89 段落 10 第一階段，第 313-319 小節.................................................... 157 90 段落 10 第二階段，第 320-329 小節.................................................... 158 91 段落 10 第三階段，第 330-337 小節.................................................... 158 92 段落 10 第四階段，第 338-353 小節.................................................... 159 93 段落 10 第五階段，第 354-373 小節.................................................... 160 94 段落 11 可分為前後句，第 375-390 小節 ............................................ 161 95 尾聲，第 391-403 小節.......................................................................... 163. vii.

(10) viii.

(11) 前言筆者在學習音樂的過程裡，即便於初學階段，「如何將各種原本非為鋼琴寫作的音樂，整合至鋼琴上彈奏，能夠合理彈奏而不減損效果」，探討該領域的訣竅，對我一直都是有相當吸引力的。這在往後的接觸各種作品的機會中，自然會特別留意特別富表現力的改編或重組作品，這些作品，尤其是同一素材，卻有多人編寫為大異其趣作品的例子，往往可以觀察到編寫者的手感與音樂觀念，這些寫下來的個人化詮釋，自由如浪漫時期的年代，極其平常，為詮釋的一環。這些編寫的巧思、解法，恰如「哥倫布的蛋」 (Uovo di Colombo)一般，單看結果，就算技術上可以達成，也未必能夠得其運思精髓，獨立執行出這樣的編寫成果。在浩如煙海的鋼琴改編曲曲目中，郭朵夫斯基的作品堪稱箇中翹楚，其具有相當豐富的鋼琴語法編寫技巧，而此種「順應手指生理特色」而能有效率達成效果的方式，也都在他的原創作品中，觀察到這位自學成材，對鋼琴性能有著多驚人的理解。因此透過此兩作品的分析與詮釋，能夠有更加細密的體驗並學習這樣的手法，並從中汲取經驗，不論是彈奏或是自己編寫作品，都能夠更加深層的運用鋼琴此樂器，發揮其優異性能的無窮潛力。全文主要分為三個部分。第一部份，介紹郭多夫斯基之成長背景及創作風格；第二部份，將《帕薩卡雅舞曲》分析其創作手法，並將分析所得到的觀察結果，進行詮釋探討；第三部份為《出自小約翰•史特勞斯作品主題的交響變容》之第二首〈蝙蝠〉，討論 ix.

(12) 其素材選擇，以及分析其如何重組，並期望結合這些細節的了解，得出詮釋的可行方向。. x.

(13) 第一章郭多夫斯基之音樂養成第一節生平概述美籍波蘭裔鋼琴家雷歐波德•郭朵夫斯基(Leopold Godowsky, 1870-1938)，在 2 1870 年 2 月 13 日出生於現今立陶宛首都維爾紐斯(Vilnius)的蘇須立(Soshly) ，1938. 年 11 月 21 日因癌症逝世於美國紐約；為安娜•郭朵夫斯基(Anna Godowsky)及醫生馬修•郭朵夫斯基(Methew Godowsky)的獨子，有猶太人血統。就家庭環境上來說，雙親為業餘的愛樂者，十分鼓勵音樂等藝文上的接觸與學習，但父親早年即病逝，家中經. 濟並不寬裕。郭朵夫斯基的整體音樂學習，終其一生，有很大的部分其實是自學成材的，學校以及重要師承的影響，相對地來說是比較少的。這樣的自學天賦從幼年時期即開始嶄露：在最初的環境，他隨母親的朋友路易斯•帕斯諾克(Louis Passinock) 學習小提琴 3，並在短時間之內就能夠掌握程度如孟德爾頌《小提琴協奏曲》這樣的曲目。由於帕斯諾克夫婦擁有著自己的鋼琴琴行，在環境的便利下，明娜• 帕斯諾克(Minna Passinock)成了郭朵夫斯基的鋼琴啟蒙老師，教會了他最基礎的彈奏及一些樂理知識，時約三歲。經過一些時日，郭朵夫斯基將大部分時間轉向. 2. Leopold Godowsky, Great Pianists of the 20th Century. Philips, 1999, 1-6 compact disc. 3. 曾隨亨利克•威尼阿夫斯基(Henryk Wieniawski, 1835-1880)學習。 Millan Sachania. Introductory Essay, from Leopold Godowsky “The Godowsky Collection, Vol. 1: Original Compositions for Piano Solo” New York: Carl Fischer, 2001. iii 1.

(14) 鋼琴，他也開始試圖在鋼琴上彈奏任何他接觸的到的音樂，廣泛即興與創作，並簡單的運用了一些像是卡農化(Canonic)的一些技法。隨後，郭朵夫斯基在 9 歲的時候開始了他的音樂會初登場，並於 11 歲時，在一位愛樂者律師的協助下，郭朵夫斯基被安排進入俄羅斯帝國音樂院(The Russian Imperial Conservatory)學習，當時的老師也根據他的天賦做了一些調整，以避免損害他的天賦 4。在郭朵夫斯基往後的音樂生涯中，這樣的養成起點持續帶給他正面的影響。1884 年，藉著哥尼斯堡(Königberg)銀行家芬伯格(Feinberg)先生的資助，14 歲的郭朵夫斯基進入了柏林哥尼斯高等音樂學校(Königliche Hochschule für Musik in Berlin)隨恩斯特•魯道夫(Ernst Rudorff, 1840-1916)學習。但這樣的學習並沒能持續下去，三個月後，便隨帕斯諾克夫婦赴美巡演而離開了歐洲。 1886 年，他回到歐洲，原本希望拜入李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)門下，但因為李斯特的逝世而未能如願，隨後轉往巴黎生活，在演奏途中結識了聖桑 (Charles-Camille Saint-Saëns, 1835-1921)。聖桑對郭朵夫斯基的音樂才能讚譽有加，除收為門徒外，更一度希望他能接受收養程序成為養子，並繼承聖桑的姓氏，但郭朵夫斯基並沒有接受，且在日後仍然以自學的角度看待整段學習歷程。他曾有這樣的看法：. 我彈琴給他聽時，他永遠都是那幾句話『確實迷人』、『精彩極了』，雖然都是. 4. Robert Rimm, The Composer-Pianists: Hamelin and the Eight (Portland: Amadeus Press, 2002),. 68. 2.

(15) 發自內心讚美，但這並不能算是有建設性的意見，所以我確實沒從他那裏學到任何東西。 5. 儘管隨聖桑學習的的情形，在演奏上的實質幫助不如預期，但在當時實屬歐陸人文中心的巴黎，競爭者眾。而正是聖桑的引薦，讓郭朵夫斯基得以真正地打入巴黎的社交圈，成為展開職業生涯的敲門磚 6。之後他轉往倫敦，並在 1890 年回到了美國，其中的幾場演出，他成為了卡內基音樂廳(Carnagie Hall)啟用後最早登台演出的鋼琴家。在這個演出過後，他與已取得美國籍的兒時舊識芙麗妲• 薩茲(Frieda Saxe)完婚，成為美國公民。 1890 至 1900 的在美定居，郭朵夫斯基開始從事教學的工作，先後在紐約及費城的音樂學校任教，也主持行政工作成為鋼琴系系主任，兩年後轉往芝加哥音樂學院(Chicago Conservatory of Music)任教；另一方面，郭朵夫斯基在這段期間大量寫作了各式音樂會用的改編曲，最為世人所知的《53 首練習曲，以蕭邦練習曲改編》(53 Studies on Chopin's Études, 1914 結集出版)也是在此一時期開始寫作。此一時期，郭朵夫斯基在北美的音樂圈，極富盛名。 1900 年，郭朵夫斯基請了一年的長假，重返歐洲發展。此次巡迴旅程，他回到柏林大展拳腳，但柏林當時聲名鵲起的競爭者，皆是迄今鋼琴史上赫赫有名的大鋼琴家：李斯特的弟子達爾伯特(Eugène Francis Charles d'Albert, 1864-1932)、. 5. 哈洛•荀伯格(Harold C. Schonberg)，《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯。(臺北市：世界文物，1998)，346 6. Robert Rimm, The Composer-Pianists: Hamelin and the Eight (Portland: Amadeus Press, 2002),. 69 3.

(16) 羅森塔爾(Moriz Rosenthal 1862-1946)、以及布梭尼(Ferruccio Busoni, 1866-1924)。儘管如此，他在當年 12 月 6 日的演出，仍獲得了聽眾與評論界一致讚嘆的爆炸性成功：除演奏柴可夫斯基(Peter Ilyitch Tchaikovsky, 1840-1893)與布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)的協奏曲外，更以 7 首自己改編的《蕭邦練習曲》以及韋伯(Carl Maria Friedrich Ernst von Weber, 1786-1826)的《邀舞》(Aufforderung zum Tanze, Op.65)震懾了柏林的觀眾，一夜之間躋身身價最高的演奏家之列。 7 隨後至 1909 年為止，他在柏林住了下來，並且在整個歐洲進行巡迴演出，行跡遍及俄羅斯、北非以及小亞細亞。本文探討的《出自小約翰•史特勞斯作品主題的交響變容》亦是此一時期的重要作品。 1909 年，郭朵夫斯基前往維也納接替布梭尼，成為維也納皇家音樂院 (Imperial Royal Academy)的鋼琴系高級班總監(Director of Klaviermeisterschule)。這份工作使他生活無虞，名聲遠播，許多學生不遠千里前來求教。俄國的紐豪斯 (Heinrich Neuhaus, 1888-1964)即是郭朵夫斯基這個時候的學生。這樣的日子持續到 1914 年，因第一次世界大戰爆發而中止，再度循著先前的道路出走，行經英國返美，遷居紐約。 1914 年回到美國後，由於科技的發展，許多錄音計畫於焉展開。他的曲目包含了貝多芬、葛利格、舒曼等人的作品；巡演方面，足跡更是遍及全球，土耳其、墨西哥、南美、日本、新加坡、菲律賓、北非、巴勒斯坦都有他的足跡；社. 7. 哈洛•荀伯格(Harold C. Schonberg)，《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯。(臺北市：世界文物，1998)，346 4.

(17) 交層面，郭朵夫斯基的停留處，常常都是音樂圈名流的聚集之處，總是被鬧哄哄的生活圍繞。甚至在有次躲避喧囂的行動中，甚至以「郭朵夫斯基失蹤」 (“GODOWSKY MISSING”)上了《紐約時報》(New York Times)的頭條。 8這一切的繁華在 1929 年嘎然而止，經濟大蕭條爆發後，便不復存在了。首先，郭朵夫斯基的財務在 1929 年的經濟大蕭條遭遇很嚴重的虧損，自此之後，身體健康、家庭成員的打擊接踵而來：先是 1930 年的心臟病發作以及右手麻痺，接著是 1932 年小兒子的自殺身亡以及妻子的過世；歐洲情勢惡化，複製當年的歐洲成功經驗也成為不可能。最後的幾年，郭朵夫斯基音樂上的主要活動為編輯整理自己的作品，以及嘗試創立音樂協會，如「音樂暨音樂家國際協會」 (International Council of Music and Musician)及「音樂暨音樂家世界協會」(World Synod of Music and Musicians)，最終因胃癌離世，兩會皆未能完成，享年 68 歲。. 8. Millan Sachania. Introductory Essay, from Leopold Godowsky “The Godowsky Collection, Vol. 1: Original Compositions for Piano Solo” New York: Carl Fischer, 2001. xxxvi 5.

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(19) 第二節作品與風格郭多夫斯基作品概況與分期縱觀郭朵夫斯基留下的作品，大致上可分為四個類別：. 一、原創作品。作品型態以性格小品(Character piece) 9為主，除《奏鳴曲》(Sonata, 1911 出版)及《帕薩卡雅舞曲》(Passacaglia, 1927 出版)兩個作品以外，單個作品的篇幅並不特別大，編制除鋼琴獨奏以外，也有少量的小型室內樂的曲目，無藝術歌曲及管弦樂曲、協奏曲；多以集結成冊發行，安排於演奏會曲目的情形幾乎都是非整組完整的選用；具沙龍音樂會氣質的作品，有標題的情形比較多，例如《暮光之思》(Twilight Thoughts, 1890 出版)；以絕對音樂的方式為標題的曲目如《觸技曲，作品十三》(Toccata Op. 13, 1888 出版)，內容上則富於音樂會曲目的巨匠炫技(Virtuosity) 10。. 二、追求炫技演奏效果的音樂會用改編作品。身處浪漫時期晚期，巨匠演奏家以編製相當個人化改編曲的風氣大行其道，也是當時演出活動的大賣點之一。郭朵夫斯基在此類曲目的貢獻最為人所知，名氣遠大於其原. 9. 性格小品為 18 世紀末至 19 世紀泛指各種標題音樂的一種名詞，為浪漫時期鋼琴音樂的一個重要領域。主要為一種特定氣氛或情景描寫的自由形式小品，單獨或數曲的組合都被稱為性格小品。 10. 以「個人特質以及艱難技巧投入演出」形成的演奏明星現象，為浪漫時期甚為重要的特色。此一結合藝術性及技巧門檻的特質，泛以「巨匠性、巨匠特質」(Virtuosity)稱之。 7.

(20) 創作品。與其他也寫作改編作品的鋼琴家互相比較，就改編尺度而言，最富代表性的李斯特，其改編作品大致上有「不更動原曲段落結構」的嚴格改編 (如貝多芬交響曲的改編) 及「剪接重組段落結構」(如 Liszt-Verdi: Concert Paraphrase on Rigoletto)自由改編的尺度差異，. 郭朵夫斯基相對來說幾乎沒有嚴格改編，多為自由改編的型態；跟布梭尼相對照，除選材截然不同，無管風琴作品外，織體呈現也截然不同：同為巴洛克時期作品為素材的改編，概念上則更為主觀，並非單純的解決演奏上的詮釋需要，而是將觀察到的特徵，揀選最想呈現的特點，消化後用鋼琴化的寫作語法強調這些特點，使得最終成品的情形，遠離原作的程度相當大。觀其改編作品，可以察覺相當明顯的特色如下： 1.. 選材多數集中於特定器樂作品及藝術歌曲。. 2.. 複雜化的傾向：往往擷取單純的素材作為原型，以符合樂器操作的手法凸顯素材的特徵。. 3.. 對位的因素強過於和聲。 i.. 大量的半音鑲嵌(尤其是下行)、變化半音的使用，功能上多為運用和聲外音的張力，尤其是多個聲部的掛留，而較少和聲本質的功能變化。. ii.. 將可以辨認的素材，盡可能的以「垂直的拼貼」同時呈現，如同時在不同聲部演奏不同的曲調；橫向的拼貼、輪流呈現或重組(如同一聲部將不同的旋律輪流演唱)，相對為次之的選擇。 8.

(21) 4.. 彈奏上，十分強調「以一馭多」、「一人分飾多角」的情形。寫作上的實際一個聲部，聽覺上像是多個聲部的鑲嵌或重合。由[譜例 1]. i.. 可見右手記譜為單個聲部，但實際上一單聲部及兩聲部的組合皆兼有之。譜例 1 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 16 變奏，128-136 小節. ii.. 寫作上的不同聲部，由單隻手包辦；以鋼琴上不同音區、不同組合，以及指法特點(如大拇指)，將這些因素安排為音色上的差異，使得雖為一隻手彈奏，而能讓各聲部有所差異。. 5.. 偏好以橫向的擴張及分解，來達到聲音上的持續，垂直不同音域同時彈奏的加厚 g 手法則相對次之。分解替代長音，能夠有效補充並運用了鋼琴「彈奏後聲音即漸次消失」的情形。. 三、教育性質作品。非藝術性完熟的代表性作品，演奏難度、織體皆不複雜。但從選材的情形，可以看 9.

(22) 出到出版商與郭朵夫斯基的共識：展現歐陸各國的風土差異，素材及形式則以民謠與歌劇選粹為多，原創及改編皆有。. 四、裝飾奏。皆為古典時期協奏曲的裝飾奏，並非獨奏鋼琴作品另外延長的裝飾奏 11，實際上應該是應映郭朵夫斯基巡演生涯而產生。共有四首：莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1719-1787)的一首雙鋼琴協奏曲 12、兩首鋼琴協奏曲 13，貝多芬的一首 14。為相當主觀的寫作，並不以「回歸古典時期風格的即興氣質」作為出發點銜接全曲，其採用的音域、織體、指法概念、踏板為典型的浪漫時期鋼琴音樂語法。在二十世紀中期以後，音樂演奏的詮釋方向從浪漫時期的個人主觀，逐漸往重現原真性(Authenticity)的歷史觀遷移，因而使得這種概念的裝飾奏，事實上現今相當少人採用，而多另以歷史產物的方式著眼之。以上四類作品，若由職業生涯發展重要的停留地軌跡，觀察其作品寫作出版在時間上的分布情形，大致上可分為六個時期：. 一、巴黎時期，1886-1890：16 至 20 歲期間。. 11. 如李斯特匈牙利狂想曲(Hungarian Rhapsody)及波蘭舞曲(Polonaise)，布梭尼、拉赫曼尼諾夫及漢默林(Marc-André Hamelin, 1961-)皆有編寫此種獨奏曲目的裝飾奏。 12. KV 365. 13. KV 488, KV 491. 14. Piano Concerto No. 4, Op. 58 10.

(23) 這段時期為郭朵夫斯基職業生涯的初試啼聲，出版以原創作品為主，尚無改編作品的出版；作品中蘊含沙龍音樂會氣質，某種程度反映了當時所獲得的演出機會及實際演出場合的需要；在曲子織體的形態上，大致上已經有了幾乎都具備左手分飾多角、右手富有裝飾感花腔聲線的雛型，但沒有特別錯綜複雜；氣質華美優雅，題材、標題上較不嚴肅，也比較沒有圓熟時期劇烈的各聲部纏繞。. 二、美國第一時期，1890-1900：20 至 30 歲期間。此一時期的原創作品都在本期最後一年 1899 出版，大致上雖然都還有很濃厚的沙龍氣質，但已經可以辨認為兩大類：一為練習曲性質，如《三首音樂會練習曲，作品 11》 (Three Concert Studies, Op. 11)、《觸技曲，作品 13》(Toccata, Op. 13)；另一種則是《阿拉伯裝飾風，船歌─圓舞曲，作品 16》(Arabesque, Barcarolle-Valse, Op. 16)等性格小品 15；改編曲的部分，幾乎都是以蕭邦為題材的改編，代表性的《53 首練習曲，以蕭邦練習曲改編》即是從此時期開始陸續出版，以及還有蕭邦《輪旋曲，作品 16》(Rondo, Op. 16)、《圓舞曲，作品 18》(Walze, Op. 18)的音樂會用改編版本；另有一首改編曲為亨澤特(Adolf von Henselt, 1814-1889)的《練習曲，作品 2，第 6 首》(Étude, Op.2, No. 6)，這樣的選材也依然延伸了這個時期對於蕭邦作品的興趣。。. 三、柏林時期，1900-1909：30-39 歲期間。. 15. 包含了使用巴洛克舞曲體裁的作品，但實際上作為性格小品搭配組合，並不是完全以巴洛克時期組曲的概念寫作。 11.

(24) 此一時期，無原創作品的出版；另一方面，此時期可說是郭朵夫斯基改編曲的代表性時期，出版數量上亦以此時期最為多產：獲得爆炸性成功的韋伯《邀舞》、借名為《再次復興》(Renaissance) 16的四冊巴洛克法國、義大利鍵盤曲改編集、以及本文研究的作品《自小約翰•史特勞斯作品為主題的交響變容》，三首 17分別於 1905 年及 1907 年出版。. 四、維也納時期，1909-1914：39-44 歲期間。此一時期的代表性的原創作品有「集結篇章成為大型整體」的現象：五樂章的奏鳴曲及 24 首集結成四冊的《面具舞會圓舞曲》(Walzermasken)；致敬的對象以及表現，有轉趨於德奧音樂傳承的現象。如奏鳴曲內的巨大首個樂章、終樂章以巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)名字為題的賦格段；《面具舞會圓舞曲》首個曲名為〈狂歡節〉 (Kanerval)，後面更出現了舒伯特(Schubert, Franz 1797-1828)、布拉姆斯為題的曲子。改編曲的部分，除蕭邦練習曲改編持續集結至 1914 全部出版以外，此一時期為改編曲停止出版的階段。. 五、美國第二時期，1914-1930：44-60 歲期間。此時期原創作品以性格小品的集結成冊及絕對音樂並行為主。集結成冊的性格小品，題材上的精神性質已經有所變遷，變得更加富有散文性質、詩意、日記隨筆化，更多的呈現每一個組成單曲的質地而非組成以後的整體，題材更加上了異國遊歷等題材，更近 16. 17. 此處取用字面釋意，以避免與「文藝復興時期」混淆。. 《藝術家生活》(Künstlerleben)、《蝙蝠》(Die Fledermaus)、《女人、酒與歌》(Wein, Weib und Gesang) 12.

(25) 似於當年李斯特《巡禮之年》所呈現的面貌，如 1925 年曾前往中國、香港及爪哇等地，回國後寫成的《爪哇組曲》(Java Suite)、附文字說明的《詩曲》(Poems)；另一部分，向德奧傳承致敬的部分則集中表現於回歸巴洛克時期的題材，巴赫的影響更加深遠，如單為左手寫作的《以巴赫為名的前奏與賦格》(Prelude and Fugue for the Left Hand Alone on the Notes B. A. C. H.)、《組曲》(Suite for the Left Hand Alone)，以及本文探討之 1927 年為了舒伯特逝世一百周年所作的《帕薩卡雅舞曲》，結構與技法上也廣泛的從巴赫的《c 小調帕薩卡雅舞曲》(Passacaglia and Fugue in c minor, BWV 582)獲得靈感。改編曲的部分則也有這樣的現象，題材與技法都變得更加的深邃、沉靜。此類代表性的作品有：六組選自巴赫提琴獨奏作品的改編、12 首舒伯特的藝術歌曲改編；而另一方面，阿爾班尼士(Isaac Albéniz, 1860-1909)的《探戈舞曲》與聖桑的《天鵝》(Le Cygne) 則表現了郭朵夫斯基以揉合了對位交織、變化半音和聲閃爍，並以相當符合樂器特性的合理鋼琴寫作手法，體現熟齡後心境上沉靜抒情的審美觀點。. 六、晚年，1930-1938；60-68 歲期間。 1930 年後，郭朵夫斯基人生際遇並不如意，創作上不再提筆，錄音也因身體機能的損傷而未能繼續。此時期的郭朵夫斯基以編訂已出版的作品為主，新出版的僅有一組《十八世紀歌調》的改編曲於 1937 年出版，內容上為《再次復興》系列的補充。. 13.

(26) 時代環境的形塑影響郭朵夫斯基的整體人文景觀有兩個最重要的部分，一為浪漫時期的超技演奏家文化，另一則是十九世紀末的維也納(Fin-de-siècle Vienna)。自 18 世紀下半葉的工業革命、狂飆運動(Strum und Drang)以及法國大革命等掀起序幕，整個西歐文化圈對於啟蒙時代(Age of Enlightenment)以來的貴族及專制政治文化，進行了很全面的顛覆；在藝術和文學的變化上，使得浪漫主義接續並取代了啟蒙運動的思維，進一步成為主流。在強調直覺、想像力和個人主觀感受的審美下，越是在這些價值上發揮的好的藝術家，得到的擁戴是越高的。音樂的展演不再限於貴族的參與才能運轉，中產階級逐漸成為藝文活動主要的支持者。另一方面，製造工藝的進步也為此推波助瀾，中產階級負擔的起且樂器設計精良使得性能穩定，演奏技術的進步也與時俱進；鋼琴成為了能符合社交目的，而在社交環境相當普及的樂器。技藝精熟的音樂家有機會可以成為明星，成為名流競逐的對象，獲得滿足的同時也提升音樂家的社會地位；作品獲得好評後，業餘愛好者在那個錄音及廣播尚未發展的年代裡，有個沙龍聚會場地、有台鋼琴，作用就如同今日點擊滑鼠即能點播音樂一樣。在那個環境下，人們普遍的彈鋼琴、聽鋼琴，超技鋼琴明星一時之間大行其道。大眾對於各種歌劇、交響曲的「家常」縮編譜、各種推廣性音樂活動而能對音樂十分熟悉的情形下，建立在大眾熟悉的曲調上的「炫技個人化版本」，往往成為開展職業生涯的最佳利器。 1830 年代起，巴黎事實上扮演著世界性的文化樞紐，人文薈萃的的藝文中心，許多 14.

(27) 作家、詩人、畫家都來這個地方學習、孕育作品以及探尋機會，蕭邦、李斯特、塔爾柏格等一系列鋼琴大師都曾在此成名；五十年後，郭朵夫斯基未滿二十歲來到巴黎時，這股風潮仍未歇息，看到的仍是這樣的成功模式，而他也確實以他的才能，入巨匠之林，成為日後同行不論交口讚譽或羨慕忌妒，都難以忽視的「鋼琴家之中的鋼琴家 18」。另一層面就是十九世紀末的維也納，影響領域遍及當時全歐藝文作品的一個時代因素。劉岠渭教授曾對「世紀末」做了以下的論解：. 這個名詞在歐洲人文歷史上專指十九世紀末，當時歐洲文化正從過度成熟的頂峰慢慢趨向頹廢、沉淪，雖然人民生活環境不錯，衣食無虞可是精神卻處於莫名的恐懼當中。 19. 十九、二十世紀之交，那是一個人性的複雜、心靈的空虛與無助被凸顯出來的年代。當時的奧地利社會情勢為哈布斯王朝(Habsburg dynasty)為了不被轄下日漸覺醒的民族主義衝突而被推翻，改制為「奧匈帝國」。與文化政治的繁榮對比，宗教、種族仍抱持保守的態度。這樣的矛盾，常常使當時的藝文感受到「繁華鼎盛中，瀕臨崩潰」、「即將脫序」的無力感及頹廢。應映這樣的心境，人們的心理向兩個極端面做出反應：一是享樂主義(Hedonism)。除了人們自身逃避以外，大量推行的娛樂活動也成為防範革命的政. 18. 「沒有鋼琴家在郭朵夫斯基那年代，有比他具有更多技術和說服力的詮釋。他是鋼琴家之中的鋼琴家。」 ”No pianist of his time possessed greater technical and interpretive powers. His natural reticence made it somewhat difficult for him to communicate with the general public, but to his fellow musicians he was known as a”pianiste’s pianist”.” Reginald Gerig, Famous Pianists & Their Technique. (Bloomington: Indiana University Press, 2007),331 19. 劉岠渭，《昂然挺立在世界末日之後馬勒：第一號交響曲〈巨人〉》(台北：音樂時代文化，2005)，. 11。 15.

(28) 權推行愚民政策的手段之一。維也納當時極為風行的圓舞曲，也是這一思潮下的文化現象；另一端則是在各種作品中，大量的表現關於無力感的「難解」感受，這反映在音樂上，常能感受到「不斷旋轉、下墜與纏繞」的特性，如拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937 ) 的《圓舞曲》(La Valse)以及一整代的維也納相關題材作品中，這樣的表達亦所在多有。對照郭朵夫斯基的作品織體，尤其在圓熟時期，總是充滿著綿延不斷的段落變奏及半音線條(尤其是下行)、複雜的對位線條纏繞，相較於同時期其他鋼琴巨匠，這是一個很容易被察覺的語法表徵，直接的反映了郭朵夫斯基所處環境。. 變化程度不同的引用：題材應映「不同演出媒介、要求」的改作現象將「已經現存的音樂，移植到另一個『非原作品的』樂器上演奏」，在概念的原型上，是古老得近乎難以考究起點的音樂行為，一種相當自然的本能活動；如同語言層面「經由自己口中誦讀『非出於自己』的句子」一樣，在音樂上的實踐上，樂手以「自己能操作的樂器，運用、演奏那些『非為了自己樂器所作的』曲子」，因作品「變更了演出媒介」而作出調整，一直以來在每個年代都廣泛的存續著。「改編」的相關術語以及語言的指涉範圍，在不同的時空背景下，會有著不同的範圍：如在二十世紀的流行、搖滾音樂圈，將別人的作品，以自己的編制演出並做相關調整，使用的術語為「Cover; make a cover」；歌手、樂手的在比賽場合以及駐唱、演唱會的職業生涯，在演出曲目觀念上，改編的行為已經廣泛到「只有原創曲目，才特別以『自創曲』一詞標明」；爵士樂領域中，使用已經廣泛流傳的「標準曲」(Standard)，採譜為 16.

(29) 單行旋律標記和弦記譜(Lead Score)後，實際演出會進行重現、調整與構思變奏，在這樣的情形觀之，原作各層面的保留與調整，都是非常接近「改編」的核心概念，但不論演出者或是觀眾，心態上都並未「對比原作而察覺改變」而特別以「改編」一詞稱呼；而「Transcriptions」一詞，在此場域真正的使用含義則為「一字不漏的忠實採譜」，即轉寫的樂譜，編制以及內容皆無更動。以此用詞而言，已有相當大的差異。儘管這麼多的音樂行為都涉及改編，但在各時空、各語言的使用上，依然與古典音樂領域的「器樂改編曲」，有著很不一樣的概念指涉與定位，涵蓋範圍與時代性的褒貶，用詞中也常夾雜因人而異的複雜涵義，甚至根本上混淆不清。中文譯為「改編」的相關外文詞彙，音樂學者也有相當多種不同的解釋。以下就最常見的詞彙「Transcription」、「Arrangement」、「Paraphrase」以及相關詞彙理解其意義。「Transcription」依照《新葛羅夫辭典》(New Grove Dictionary of Music and Musicians) 提供的解釋可歸納為二：. 一、音樂作品的複製：指記譜上的變化。例如從指法譜(Tablature)轉寫到五線譜(staff notation)、五線譜轉寫為首調簡譜(Numbered musical notation)、多份分譜(separate parts) 轉寫為一份總譜(Full score)；也可沿用至「採譜」的概念，依據錄音、現場演奏、機器轉換而得到的樂譜。二、等同於「改寫」(此處為 arrangement)：意義特指表演媒介作品轉換至另一表演媒介，例如管弦樂團曲改編為鋼琴獨奏曲。. 此處可理解「Arrangement」一詞，事實上意義更接近中文一般所稱的「改編」，在尺度. 的自由程度上包含了「近乎內容無更動的編制轉換」，到「擷取片段要素的重新創作」 17.

(30) 都在討論範圍內；但改寫與原作的相異程度，在各家辭典仍難以明確定義：《新葛羅夫辭典》定義為：「對於音樂作品進行的再創作，通常是為不同的媒介寫作」 20；《牛津音樂辭典》(The Oxford Dictionary of Music) 定義為：「樂曲以另一種媒介呈現的改寫」 21；《哈佛音樂辭典》(Harvard Dictionary of Music)則定義為：「為不同媒介所作的樂曲改寫，但本質上音樂內容應無改變」 22。. 另外「Paraphrase」一詞，文字上的意思為「同義改述；意譯；間接引述」，也就是白話文的「換句話說」、「抽換詞面」：內容上與原作有著一貫的連結，但字面意思、組成皆依「改做的需要」作調整，而有著相異的面貌。在音樂上的定義，在三本辭典皆有提及此一詞彙於不同年代的意涵：15、16 世紀意指複音音樂寫作中，引用既存旋律並加花(elaboration)的手法；而在浪漫時期，則特指「選用素材重組寫成的炫技作品」，尤其是取材自歌劇寫成的作品，重組編排、大量加上改寫者的個人化甚至是即興氣質的語法，如同是在鋼琴上具體而微的「同義改述」了取材的歌劇。觀其改作在語法上的不同，即是此類曲目向觀眾傳達個人理解與巧思的意圖展現。在鋼琴改編曲的領域裡，李斯特有極其廣泛的貢獻，從嚴格改編到高度自由重組的作品皆有之，可以說是此一類曲目最具代表性的人物。而李斯特的音樂養成過程，尤其是技巧層面上，徹爾尼(Carl Czerny, 1791-1857)的訓練對其影響極其深遠。事實上，徹 20. “The reworking of a musical composition, usually for a different medium from that of the original”. 21. “Adaptation of a piece of mus. For a medium other than that for which it was orig. comp..” 參見 Michael kennedy, “Arrangement” in The Oxford Dictionary of Music (New York: Oxford University Press, 1985), 28 22. “The adaptation of a composition for a medium different from that for which it was originally written, so made that the musical substance remains essentially unchanged.” 參見 Willi Ape led., Harvard dictionary of music, 2nd edition (Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1969), 56. 18.

(31) 爾尼雖並非以即興演奏見長，但在其訓練教材《鋼琴即興演奏的系統化導引，作品 200》 (A systematic introduction to improvisation on the pianoforte : opus 200)，可以管窺李斯特當時關於「整合已知素材，加以延伸」，可能是在什麼樣的訓練方針及具體環境需求下發展的。這本教材的設定前提是認定使用者在演奏技巧及對位、和聲、轉調上，已經具有相當的能力，因此提供的訓練內容直接談論了「如何組織」的思路程序；除引言外，一共分為九章：. 第一章：關於前奏曲(Preludes)。第二章：關於更大型的前奏曲及更多的加花潤飾。第三章：關於裝飾奏、延長休止及更多延伸性質的樣式。第四章：以單個主題的即興。第五章：以多個主題，更自由的即興。第六章：關於「拼盤式組合」曲(Potapourri) 第七章：關於變奏曲。第八章：關於使用嚴格對位及賦格織體的即興。第九章：關於綺想曲(Capriccio). 在章節的安排上，可以察覺：在前三個章節談論的是如何以簡單的骨架構想出發，演繹成音樂上的篇幅；自第四章起三章，談論單個或多個主題如何安排於曲子；最後三章，討論的則是關於「融合」：如何擷取素材而延伸，如何安排這些段落於更多轉折的曲子整體、如何有效的「變形」而不離題。這個由低階而高階的曲子編寫層次，在李斯特等人的作品中，僅由單純數個主題陳列的「拼盤式組合」曲幾乎被有意義的「對位性質組裝」取代。更晚一些的郭朵夫斯基作品更體現此一態度的究極，可明顯察覺他以何種角度繼承 19.

(32) 了改編曲領域的審美向度：最重要的不是加花潤飾，加花潤飾為非常個人化的「構字型態」，是整體組成裡的較小單位，而如何解構素材而重組、重新衍生，相形之下花了更多心思；多個素材與對位性的拼貼、高度即興氣質的變化轉折，成為了其精心巧構想表現的主要意圖。直至今日，鋼琴家寫作援引他人素材的鋼琴作品，如霍洛維茲(Vladimir Horowitz, 1903-1989)的改自《卡門》的變奏曲(Variations on a Theme from Carmen)、佛羅鐸斯(Arcadi Volodo, 1972-)改自莫札特之《土耳其進行曲》(Concert Paraphrase on Mozart's “Alla turca”)、索拉布吉(Kaikhosru Shapurji Sorabji, 1892-1988)《源於比才的哈巴奈拉舞曲拼貼》 (Pastiche: "Habanera" from Bizet's Carmen)、漢默林(Marc-André Hamelin, 1961-)重組的「黑鍵練習曲」(Étude No 10 in F sharp minor, after Chopin)、史蒂文生(Ronald Stevenson, 1928-)的《歌劇彼得格林的幻想曲》(Peter Grimes Fantasy on themes from the opera by Benjamin Britten)，都在此觀念影響下，力求最大程度的整體消化，進行以個人觀點切入的「同義改述」，持續為鋼琴的此種特色曲目做出貢獻。. 20.

(33) 第二章帕薩卡雅舞曲第一節創作背景作品背景《帕薩卡雅舞曲》寫作於 1927 年，為郭朵夫斯基應舒伯特逝世一百周年所作，1927 年 10 月 21 完成於紐約，題獻予多年老友山姆•弗朗柯(Sam Franko)。曲子演奏時間全長約 19 分鐘，以舒伯特《未完成交響曲》節錄的開頭八小節為素材，寫成 44 段變奏的帕薩卡雅舞曲、裝飾奏及賦格。郭朵夫斯基為本曲於卡爾•費歇爾出版社(Carl Fischer)隔年的樂譜發行，寫下了一段發行文字(Prepatory Remarks)，內容為：. 我這首《帕薩卡雅舞曲》是以舒伯特《未完成交響曲》開頭的八小節為主題寫成的，由四十四段變奏、裝飾奏和賦格組成。我將這首作品的分析、描述文字與評論，予對此有興趣的學者及學生。此曲為舒伯特一百周年忌辰而寫，謹獻予這位寶貴且作品多產的天才，儘管他的一生短而不平順，仍令人欽佩的，轉化我們內心最深處的情感為音樂。除了蕭邦以外，沒有幾位作曲家的抒情特質，能如此觸動我心；他的那些旋律，十足是所有文明的寶貴資產；觸發並精煉了我們的詩意感受，寓於他的聲音想像中。望呈獻此曲，足堪紀念，我將感萬分榮幸。 23 23. The theme of my Passacaglia is based upon the first eight measures of Schubert’s Unfinished Symphony. This Passacaglia consists of forty-four Variations, a Cadenza and a Fugue. The analysis and description of and comment upon this work I leave t the serious student and interested scholar. This composition, written on the eve of the hundredth anniversary of Franz Schubert’s death, is my heartfelt tribute to this precious and prolific genius, who, despite his short and uneventful life, succeeded so admirably in translating our innermost emotions into music. With the exception of Chopin, I know of no other composer whose lyricisms have touched the heart of so many; whose melodies have become so thoroughly the treasured property of all civilized nations; whose tone-imageries have so sensitized and refined our poetic susceptibilities. 21.

(34) 雷歐波德•郭朵夫斯基於紐澤西州大西洋城 1927 年 11 月 7 號. 依尚可考的記錄，此曲首演於郭朵夫斯基於紐約的公寓，是為好友們聚會舉行的私人音樂會，在座的有前述的約瑟夫•霍夫曼等好友。依亞伯拉姆•柴辛斯的文字，記載了日後霍夫曼對此演奏的描述：. 天曉得他是怎麼彈的！這有著純粹的魅力，以這個作品本身以及郭朵夫斯基的鋼琴化寫作來說，兩者都是。那透著冷冽、斑斕如彩繪玻璃窗的明晰。儘管我聽得動容且印象深刻，郭朵夫斯基以毫不費力的大師手筆，那鋼琴化寫作成果，使我在那晚感受到不可名狀的浩瀚。當我弄清楚怎麼回事，是好幾年之後，某一位巨匠大師告訴我的時候了。他說他為了那曲子「惡魔般的段子」，每天花上好幾個小時的練上個整年，但最後還是放棄了，結束那與時間不成比例的掙扎。他說：「那曲子不可能精通熟練」。那個當下，還是委婉的回應他，我並沒有跟他講，那時郭朵夫斯基是用什麼樣「灰飛煙滅的從容」吃下那首曲子，看起來像什麼也沒發生一樣。 24. 在郭朵夫斯基的演員女兒，妲格瑪•郭朵夫斯基(Dagmar Godowsky, 1896–1975)，曾寫了一本關於自身生活的回憶錄書籍，書中提到了鋼琴家霍洛維茲曾試圖將此曲納入表演曲目，但後來放棄了。霍洛維茲說：「這曲子得要用上個六隻手才彈得來，而不是兩隻手。」25 由於霍洛維茲的聲名顯赫，本曲並不是那麼廣泛流通之時，這個評論相當程度的使眾人. I will feel fully rewarded, should this contribution to the approaching commemoration prove to be worthy of occasion. 24. "And how he played! This was sheer enchantment, both the work itself and Godowsky's pianism. It had the cool, colorful clarity of a stained-glass window. Although I was greatly moved and impressed by what I heard, Godowsky's effortless mastery made me unaware of the vastness of his pianistic feat that night. Years later I realised it when one of the great virtuosos told me that he had worked on the "fiendish piece" for a year, several hours each day, and had finally had to give up the unequal struggle. "It is impossible to master, " he said. I felt tactful that day and refrained from telling him with what devastating ease Godowsky had disposed of it, making it seem like nothing at all." 25. Robert Rimm, The Composer-Pianists: Hamelin and the Eight (Portland: Amadeus Press, 2002), 69 22.

(35) 對此曲有著「極其錯綜複雜」的傳奇印象。雖然，本曲創作的時間點，已趕上錄音商業化的發展，正值郭朵夫斯基展開職業的錄音生涯，但很遺憾的，他拒絕了布倫斯維克(Brunswick)唱片公司於 1928 年對於錄製此曲的提議，使得後人無從由原作曲者的演奏錄音，得知其實際詮釋及傳奇技巧。. 關於帕薩卡雅舞曲帕薩卡雅舞曲(Passacaglia)為一種巴洛克時期起廣泛流行的舞曲體裁，以能找到的語源及相關的吉他作品來看，顯示了其起源於西班牙的說法：最早使用 Passcalles 一詞指稱音樂作品，目前可考的文獻為 1605 年於西班牙文學作品。字源上，為 Paseo 或 Passeo 有著「大道」、「散步」的意涵，Pasar 為「行走」的意涵，Calle 意指「街道」。這些字源組合後，演變為西班牙語的 Passacalle。這一個層面上，在此詞彙使用的最初階段，說明了音樂的場合、行進方式，以及些許的「遊唱：反覆添加即興變化」性質；爾後，於法國及義大利，將此一西班牙文詞彙轉用於稱呼「詩節式歌曲的段落間，安插的反覆低音器樂段即興」，法文拼字轉為 Passacaille，義大利則稱單個循環為 Passacalio、Passacagli 則為複數，形容詞的 Passacaglia 則由稱呼「這樣的曲子」，逐漸成為現在使用的舞曲名稱。根據作品歸納，最主要特徵是曲子以「對位性質強烈的變奏」連續延展所構成，主題多為四到八小節的固定低音，音樂上呈現出莊重表情的前進樣態。一般而言，多數為三拍子，也有非三拍子的例子出現。由於巴洛克正值「複音織體為主流」轉為「數字低音概念而起的『和聲與旋律線：主音音樂』為主流」的變遷，帕薩卡雅舞曲與偏重「和 23.

(36) 聲原型而衍生變奏」的夏康舞曲(Chaccone)，在發展歷程以及實際作品寫作手法，有著不可避免的混用與概念相融，使得作品儘管有著不同的用詞，彼此之間有著驚人的神似與對照性質。與夏康舞曲對照，基本上兩者的關係，在巴洛克時期即經歷「區別─共同發展─混淆」的現象。以和聲面來說，一開始帕薩卡雅舞曲的特徵，全曲多為小調調式，和聲進行上基本型為 i-iv-V-(i)，有時每個循環末端的 i 級，能與下一循環開端的 i 級重合；夏康舞曲的和聲，初期的原型則是 i-V-vi-V，全曲能有大調、小調調式皆使用，例如全曲依「小─大─小」配置。兩者有著外觀上「變奏組成」的形似，每一個循環也逐漸整合成 i----V 的原型。此一時期最具代表性的作品，皆出於巴赫之手：一為《c 小調管風琴帕薩卡雅舞曲，作品 582》，另一為《d 小調小提琴組曲》的〈夏康舞曲〉。這兩首曲子，也成為了其後的各自相關體裁作品，實質上的標竿與典範，有著相當長遠的影響力。接續而來的古典時期，絕對音樂的理念成為主流，標題多以曲子組織的形式來稱呼。帕薩卡雅舞曲及夏康舞曲相混的實質內容，常轉而安置在標題為「變奏曲」的作品裡，如貝多芬的《c 小調 32 段變奏曲》：主題為工整的八小節，表情與節奏的形似；變奏的編組(grouping)或成對出現等。而帕薩卡雅舞曲在浪漫時期，在審美觀以及樂器展演的變化下，這種「由一衍生多」的概念，也在作品中獲得了充分的運用；在和聲上，隨著調性擴張、半音和聲等發展，加上多而密集的對位線條語法成為常態，「固定低音」與「固定和聲模型」在概念上的直接關聯，也很大幅度的被淡化了：布拉姆斯的《第四號交響曲》的末樂章，開頭展示 24.

(37) 的素材，同時展現了固定低音及固定和聲的素材。而在曲子中的各個變奏，除以和聲系列為基礎建立的一些段落，以固定低音在各聲部穿插「對位性質」濃厚的變奏，即是帕薩卡雅舞曲技法的運用。另外，雷格(Max Reger, )也在管風琴以及雙鋼琴等領域，，創作了《d 小調管風琴序奏與帕薩卡雅舞曲，作品 56》、《序奏、帕薩卡雅舞曲與賦格，作品 96》，除體現當時的「巴哈復興」風潮外，帕薩卡雅舞曲為題的形式也得到了具體的復興。郭多夫斯基、杜南憶(Ernst von Dohnanyi)，以此體裁進行寫作的鋼琴曲，也可視為延續浪漫時期語法，此一環境下完成的作品。進入二十世紀以後，經歷了調性和聲的崩解、嚴密控制音高素材的表現主義、新古典主義的風起雲湧，「對位因素」較具主導地位的帕薩卡雅舞曲與夏康舞曲相比，更多的獲得了作曲家的注意。如拉威爾於其《鋼琴三重奏》的第三樂章〈帕薩卡雅舞曲〉、布列頓在其歌劇《彼得格林》的〈間奏曲〉；魏本的《帕薩卡雅舞曲》、荀白克《迷月小丑》的〈夜〉；亨德密特(Paul Hindemith)的《第四號弦樂四重奏》之〈末樂章〉；鋼琴曲方面則有柯普蘭的《帕薩卡雅舞曲》。以上談到的歷史變遷，帕薩卡雅舞曲有著明確的變奏本質始終不變，而在這樣的體裁裡，其主題或原型的素材選定，是相當關鍵的。選定關於素材的選擇與建立這部分，在歷來《帕薩卡雅舞曲》中使用的固定低音，素材引用自別人作品，相對於變奏曲的情形，其實並不普遍。因為想運用帕薩卡雅舞曲於作品，體裁上有其寫作技法、莊重表情的要求，若與引用別人作品的「可辨識性質」或是象徵，會使得要配合的條件增多，而能符合需求於交集的素材，自然的在數量上會少一些。除郭多夫斯基引用舒伯特《未完 25.

(38) 成交響曲》的本作之外，較著名的例子另有李斯特引用巴赫《b 小調彌撒》寫作的《巴赫動機變奏曲：哭泣、怨訴、憂慮、膽怯》(Variations on Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen)、杜南億在《「小星星」變奏曲，為鋼琴與樂團，作品 25 號》(Variationen über ein Kinderlied, Op.25)的第十四段變奏。最後要談談此一體裁，由作曲家觀察歸納的評論，認為其能引起作曲家什麼樣的創作火花：. 帕薩卡雅舞曲的進行，其實是非同尋常的。在這種形式中，主題(一般可於低音部找到)在所有變奏的部分保持不變。因此這些變奏的對位寫法，純粹而統一，並依賴和聲進行變化。法國作曲家丹第(Vincent d’Indy)，《作曲課程》 26. 衍生無窮而能保持統一，是許多變奏曲相關形式的主要訴求，而帕薩卡雅舞曲此一形式中，堪稱是整合了最多層面的體裁之一，早已脫胎於僅將重複循環的簡單素材加上華彩的境界，成為表現能力十分寬廣，並能持續吸引作曲家投入創作的一種體裁。本文討論的郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》，也從此汲取靈感而寫成，他更在整體的結構安排上，遙遙向巴赫的《c 小調管風琴帕薩卡雅舞曲，作品 582》學習，並將舒伯特的音樂素材，以自身於浪漫時期環境下的巨匠演奏家筆法，窮其力挖掘所有的可能性，結晶成此一首匠心獨運的致敬作品。. 舒伯特素材在音樂上的特點浪漫的的古典主義者。 26. Vincent d'Indy, Cours de Composition Musicale (París: DE LA SCHOLA CANTORUM, 1912), 77. 26.

(39) 《未完成交響曲》是首無與倫比的哀歌。阿弗瑞德•愛因斯坦(Alfred Einstein, 1863-1942) 舒伯特作品呈現出的最大特色，一為其抒情歌唱性的音樂線條，另一則為和聲上調性色彩「色差感」的大量運用，於段落內、段落與段落銜接，常頻繁轉調或游離於各個調性，以此展現色彩變化。抒情歌唱氣質的音樂線條，發揮的最淋漓盡致的曲種為藝術歌曲(Lied)，獲得了極高的歷史評價。除此以外，以其他作品而言，此一語法幾乎能散見於他所有作品，包括了各種形式的器樂作品，交響曲、鋼琴曲皆有之：融「詩節式」(Strophic)與承自德奧音樂、尤其源自於貝多芬的動機發展，儘管有其反覆的特質，仍能將素材錘鍊成悠揚舒展的旋律輪廓，成為綿延不斷的樂句而非片段；在情感上，不論是歡快或傷感，皆有著十分敏感的性格特質，任何音樂的細小曲折，都有所表達，誠如邁爾霍夫(Mayrhofer)所言「他的性格中間有溫柔與粗魯、放浪與坦誠、善於交際與鬱鬱寡歡」 27。和聲部分，雖舒伯特當時的學習模範為貝多芬，對他最具影響力的曲式之一為帶有和聲功能設定的奏鳴曲式，他卻能以此作為基礎，更細微的體現各個調性、甚或各個和聲連結的質地差異，運用於曲子的綿延開展。如他的奏鳴曲式作品，在呈示部常有著歷經三個調性的遷移現象，相當不同於以往的「主屬設定」，而有著更多和聲上「同一功能」但以不同和聲鋪陳的情形；每一個調性之間的流轉，「三度關係」的運用更加的常. 27. J. A. Westrup，《舒伯特：室內樂》，黃家寧、許懷楠譯。(臺北市：世界文物，1997)，5. 27.

(40) 見，以現今新雷曼理論(Neo-Riemannian theory) 28觀之，能有以下幾個面的作用：. 一、可支撐同一個調性中心的「同一調號關係調」，新雷曼理論縮寫為 R 關係，通稱的下中音關係，為實質上的三度關係；二、同一音在大小調式的差別，平行調關係(C 調與 c 小調)，縮寫為 P 關係，兩調相關的關係調(a 小調與 c 小調、降 E 大調與 C 大調)彼此也呈現三度關係。三、導音的因素，在和聲對位上都是有驅力的情形下，導音到主音(B-C)的前進會產生「BEG-CEG」，因而產生三度關係(e 小調─C 大調)，前者為轉位和弦的連接現象。四、次一階的考量，另有兩組遠系調三和絃連接，共用三和絃其中一音(以 C 大調的 I 級舉例，如共用 C 音的 C 大調 I 級與降 A 大調 I 級；共用 E 的 C 大調 I 級與升 c 小調 i 級；共用 G 的 C 大調 I 級與 g 小調 i 級)，也都呈現三度關係。五、此於雷曼(Hugo Riemann, 1849-1919)以降的和聲功能系統觀，彼此為同一功能。而雷曼的功能和聲有著「上下行的同一度數，可相對照」對稱觀，因而在聽覺上也合理情形下，除下中音系統以外，中音的系統也被當作同一功能而納入運用。. 以上述所述的「抒情歌唱氣質的音樂線條」與「頻繁使用三度關係增加和聲色彩」 28. 新雷曼理論為根植於雷曼(Hugo Riemann, 1849-1919)的和聲理論，運用其標記系統及觀念，經 David Lewin、Brain Hyer、Richard Cohn 等音樂理論學者修整後，為廣泛運用於後期浪漫時期的曲目常用的一種和聲分析理論概稱。 28.

(41) 的現象，不僅僅見於舒伯特完成的整個作品，而在擷取自這些作品的片段，也常常可以察覺即便這些素材在設計上，舒伯特已預先的將此方向發展的可能性，保留在每一個小組成裡頭。郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》直接引用自舒伯特作品的部分，共計有三個片段： 1.. 《未完成交響曲》的開頭八小節。德國音樂學者舍林格(Arnold Schering, 1877-1941)指此一段的意象為「墓碑」﹝譜例 1﹞。 29. 譜例 2 舒伯特《未完成交響曲》的開頭八小節. 2.. 郭朵夫斯基以此做為帕薩卡雅舞曲的主題﹝譜例 2﹞，前端加上弱起拍的升 F 音，提供推進樂句的動力，並在尾部加上了回到 b 音的 i 級，使這個設計出來的全曲變奏原型，能有非常多的可能性。. 29. 劉岠渭，《已完成的未完成交響曲舒伯特：〈未完成交響曲〉》(台北：音樂時代文化，2005)，42。 29.

(42) 譜例 3 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》開頭處，弱起 1-8 小節. 3.. 以和聲各種的可能性考量，呈現重要停留點輪廓為「加上屬音前綴，有動力的 i 級 b 音經由 D 音i 級 b 音經過 G 音經過升 C 音停留於升 F可依變奏間連接姿態選用 b 音」的主題，大略可說明如下： i.. 加上屬音前綴，有動力的 b 音： 1.. 原型兩音即為主屬，可做為 i 級或整個片段的持續音；. 2.. 可停留於 V 級，B 音進行到下一音升 C；前面的升 F 音也可做為緊接 V 的 i 級第二轉位和絃. ii.. 雖為八小節的樂句，但基本結構其實並不是對稱的：曲折的部分為五小節，停留於#F 音有三小節的空間。這個因素在所有變奏的設計，都起了很重要的作用，即前五小節相對容易自然流動，而停留於#F 音則需要安置更多有推進力的設計。. 4.. 《未完成交響曲》〈第一樂章〉之第 9、10 小節﹝譜例 3﹞。舍林格(Arnold Schering, 1877-1941)指此一段的意象為「哽咽、哭泣」。 30. 30. 劉岠渭，《已完成的未完成交響曲舒伯特：〈未完成交響曲〉》(台北：音樂時代文化，2005)，42。 30.

(43) 譜例 4 舒伯特《未完成交響曲》〈第一樂章〉之第 9、10 小節. 5. 此一素材運用於本曲最終賦格段的高潮處﹝譜例 4﹞，於和聲上的#F 持續音回到 i 級時，與上列「墓碑」意象主題的句首一同並置。譜例 5 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》最終賦格段的高潮處，517-520 小節. 6.. 歌曲《魔王》反覆出現的左手動機﹝譜例 5﹞。. 31.

(44) 譜例 6 舒伯特歌曲《魔王》左手動機. 此一素材運用於本曲第 39 變奏﹝譜例 6﹞，成為此一變奏的主要性格表現，作曲家也於樂譜上直接標明引用自歌曲《魔王》。儘管織體十分厚重，聽覺上仍相當容易辨認出來。. 譜例 7 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 39 變奏之歌曲《魔王》音型引用. 除此三個素材的直接引用，整首曲子的寫作語彙，則大部分為郭朵夫斯基對這些素 32.

(45) 材相當個人化的衍生發想，不論是在大量半音輪廓的旋律線及開離位置的織體配置，還是和聲上的轉折，雖都由舒伯特的作品啟發，但在整體上已和舒伯特呈現的作品原貌有著很大的差別。如何「恰如其分的錘鍊這些富含各種可能的素材，並以本身具備的鋼琴巨匠手法整合」，是此一作品在選材乃至於寫作能否成功，最重要的關鍵。郭朵夫斯基在此一作品中，即以此為主要課題，盡了最大程度的發揮，在緬懷舒伯特的同時，也像一面鏡子一樣，在這裡明顯的反映了更多的自身的思考與品味，成為其評價最高且最富個人特色的作品之一。. 33.

(46)

(47) 第二節本曲結構與詮釋探討樂曲分析全曲由主題及 44 段變奏的帕薩卡雅舞曲、包含了裝飾奏的「後記」及賦格所組成，除裝飾奏以外有近似於 2/4 拍的情形外，整首曲子都建立在 3/4 拍的帕薩卡雅舞曲特性上。速度感以及曲子的張力變化，則由每一段變奏裡的「音符疏密、拍分與組成拍子的變動關係」（例如 3/4 拍子的四分音符與下一段改以 6/8 拍子分割的附點四分音符同速，實際上有音符趨於密集的現象，速度感會有加快的感覺）以及「主題的時值的等比例增減」來達成，這樣的變化也使得主題的完整出現，不一定是八小節；一次主題完整的出現也不絕對等於一次變奏。調性方面，b 小調則主導了全曲的和聲基調，調性的遷移方面，帕薩卡雅舞曲只使用了關係調 D 大調以及平行調 B 大調，直至賦格段才有更多樣的調性遷移，以使用平行調調式互換(modal exchanging)的方式使和聲色彩更富變化，也更多使用了沿著五度圈挪移的轉調方式（如多次使用 ii-V-I 或 ii-V-i）。在段落結構上，變奏與變奏之間，幾個變奏共用一組音型、表情相連而成組、成對的狀況，有著很巧妙的安排，並不單純只是越加越複雜，而在表達上有著情緒的累積及語意打斷，相鄰變奏群能有各種互相承接的姿態，或呈現對比性的質地差異。全曲結構表請詳見次頁起：. 35.

(48) 表 1 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》結構特徵；大段落. 變奏組. 變奏. 小節數. 速度術語. 調性. 鄰接處和聲主要節奏型. 主題. 弱起 1-8. Andante b. i級. 標明 una corda. moderato. 第. 第 1 變奏. 8-16. b. i級. 第 2 變奏. 16-24. b. i級. 第 3 變奏. 24-32. b. i級. 第 4 變奏. 32-40. b. i級. 第 5 變奏. 40-48. b. i級. 第 6 變奏. 48-56. b. i級. 二對三. 第 7 變奏. 56-64. b. i級. 8 分音符. 第 8 變奏. 64-72. b. i級. 第 9 變奏. 72-80. b-D. 第 10 變奏. 80-88. D. vii∘7/V 級. 第 11 變奏. 88-96. b. i級. 第 12 變奏. 96-104. b. i級. 4 分音符. 8 分音符. 一. ，掛留。. ；半音蜿蜒前進. 四聲部；半音反向. ，五聲部、下行. 延續前變奏音型，漸趨八分音符律動。. 二對三；內聲部反向。. 左手交叉跳躍三連音的延續長音效果；. 段. 二對三. i 級第一轉位. 三對二. 三連音開離位置. 掛留；半音下行音型與前一變奏相同，調性回 b 小調。延續三連音，去掉掛留；左右手雙個分割。. 落. 附點. 第 13 變奏. 104-112. b. V音. ，B Pedal tone。半音和聲下行。. 第 14 變奏. 112-120. b. 36. V級. ，撥弦質地、悄聲。.