第四章 結語
譜例 83 段落 6 分為二階段，第 206-224 小節
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段落 7﹝225 小節至 256 小節﹞﹝譜例 84﹞可分為四個階段，(8+8+8)+8：前三階段 為素材 5 的三種變奏，前兩階段以卡農化手法處理，分別為 8 分音符律動及細密一倍的
16 音符律動；第三階段﹝241 小節至 248 小節﹞右手持續第二階段的音型，引入了素材 3 進入左手，此聲部以大拇指彈奏，音響可與其他聲部區分。第四階段﹝249 小節至 256 小節﹞，素材 5 退居至最低音的對位音型，與伴奏相融，此時由上而下共有素材 2、素 材 3、素材 5 三個旋律線同時疊置，並轉調至段落 8 降 G 大調的 V 級，預備進入推移部。
151 譜例 84 段落 7 分為二階段，第 225-256 小節
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段落 7 後的推移部﹝257 小節至 264 小節﹞﹝譜例 85﹞，功能為段落 8 的導入，也 是全曲具規模而最短的推移部之一，長度為 8 小節：和聲方面為 V 級屬七的延長，使用
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持續音降 D 音，對位線 條則部分擷取了素材 1 及先現的素材 6；右手的素材 1 以三度為 主要聲響，由於左手降 D 為降 G 大調屬音的提示緣故，譜上記譜為增二度的部分，處 於素材 1 音型的曲折處，使其雖亦具有小三度的聲響，但在此環境中，能提供聽覺上的
刺激，不會如同其他的三度融合進整個和聲裡，效果上具體放大了這些曲折處。
譜例 85 段落 7 後的推移部，第 257-264 小節
段落 8﹝265 小節至 288 小節﹞﹝譜例 86﹞分為(8+8)+8 小節的三個階段，主要素 材為素材 6：第一階段﹝265 小節至 272 小節﹞力度為弱，使用素材 6 大跳後折返的特 色音型，相隔一個八度的兩聲部彼此仿效、唱和，內聲部則疊上了素材 2 的片段；第二 階段﹝273 小節至 280 小節﹞與前階段大致雷同，力度增強，後四小節則拼貼了素材 5，
同時存在的對位素材由上而下為素材 6、素材 2、素材 5；第三階段﹝281 小節至 288 小 節﹞則承接這樣的音響規模，但轉以擷取素材 4 的部分，以模進方式推移；尾部停留的 降 D 音屬七和聲，寬度已達到涵蓋六個八度的聲響，取得了整個樂器的寬廣共鳴。
154 譜例 86 段落 8 分為三階段，第 265-288 小節
緊接的推移部﹝289 小節至 296 小節﹞﹝譜例 87﹞為 V 級屬七和弦延長，加上了兩 個聲部的半音下行綴飾，以同時彈奏的多組開離位置和弦連續彈奏；後半部出現了素材
4 的引用，並將速度緩解下來，以利下一段落的運音法，能如同聲樂的咬字使語氣清晰
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可辨。
譜例 87 第 289-296 小節，推移部
段落 9﹝297 小節至 312 小節﹞﹝譜例 88﹞新引入的素材 7，為圓舞曲《你和你》
未使用的部分。可分為兩個階段，為 8+8 小節：第一階段﹝297 小節至 304 小節﹞以三 種不同的手法來放大素材 7 的語氣轉折。第一種手法為和弦的連續彈奏加上最高聲部以 及一內聲部的反行，置於中高音區，不使用延音踏板，表現斷奏質地；第二手法為左右 手交替，混合了半音及和聲骨幹的曲折上拋，曲折的設計使聲音能閃耀一些開離位置的 聲響，並提供音樂姿態「甩動的空間感」，放大了素材 7 原始的上跳八度的寬距離上拋 特色；第三手法為添加裝飾音的同音，但僅僅同樣位置的兩次彈奏，音樂上並不容易有 動態，而有停滯的情形，郭多夫斯基在左手加上了斷奏的八度下躍，即達成自然笑聲的 遞增或遞減，表現此「哈哈哈」細節特色；最後的連續六個音的笑聲為附加了分解琶音 的裝飾上拋，並將頂點以左手跨越彈奏。第二階段﹝305 小節至 312 小節﹞引入了素材
5 於左手作為對位聲部，此處仍繼續存在的素材 7，則將前一階段的誇飾細節移除，以
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保持整體聲響的清晰度以及音樂的前進姿態；尾部將轉調的抵達，記譜標記為 A 大調。
全曲於此之後，即進入輪流引用多樣素材，不斷進行對位拼貼的樂曲階段。
譜例 88 段落 9 分為二階段，第 297-312 小節
段落 10﹝313 小節至 373 小節﹞為全曲交織雜沓最密集的區域，在調性變換、素材
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引用皆為如此，不過織體方面，並不隨著各種素材的替換，而隨之有劇烈的改變，因若 隨之改變，會破壞能夠持續前進的一致性，推進方向容易變的雜亂；也因如此的思維，
多數的變化皆只更換一個聲部的素材。整個段落 10 可分為由 7+(2+8)+8+16+(8+13)小節 的五個階段：
第一階段﹝313 小節至 319 小節﹞﹝譜例 89﹞為「素材 2+素材 5」，由 先前降 C 大
調的「降 D 音=升 C 音」轉入 A 大調的區域。
譜例 89 段落 10 第一階段，第 313-319 小節
第二階段﹝320 小節至 329 小節﹞﹝譜例 90﹞為「素材 2+素材 1」，由 先前 A 大調 的「升 C 音=降 D 音」轉入降 G 大調的區域。
158 譜例 90 段落 10 第二階段，第 320-329 小節
第三階段﹝330 小節至 337 小節﹞﹝譜例 91﹞接續仍為「素材 2+素材 1」，至 333
小節更換為「素材 2+素材 4」，後段漸次轉入降 E 大調，並稍稍漸慢。
譜例 91 段落 10 第三階段，第 330-337 小節
第四階段﹝338 小節至 353 小節﹞﹝譜例 92﹞起始為「素材 1+素材 2+素材 3」，並
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標註「稍緩」(Poco meno mosso)，使每一線條的行進姿態、離合情形，能夠更清楚的被 聽到；至 345 小節更換為「素材 1+素材 2+素材 5」，349 小節再度更換為「素材 1+素材
3+素材 5」，尾端以降 E 大調 ii 級附屬屬七和弦=E 大調德國增六和弦轉入 E 大調。
譜例 92 段落 10 第四階段，第 338-353 小節
第五階段﹝354 小節至 373 小節﹞﹝譜例 93﹞為「素材 4+素材 6」，氣氛轉為「恬 靜且支撐持續的」(Tranquillo e sostenuto)，音色轉以弱音踏板搭配使用。至 361 小節以 升 B 音=降 C 音為醬 D 大調之導音，以及低音的升 G 音=降 A 音形成 E 大調 iii 級等於
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降 D 大調的借用 v 級(小三和弦)，導音與主屬解決皆與等音異名的轉變而連結。轉調改 變色彩，連帶改變情緒，力度轉強，音色上解除了弱音踏板，而 366 小節起，以一共四 次擷取素材 6 上的上躍六度音形為特色，以上行左右手的交替將其延伸，值得注意的是，
右手的分解和弦接至左手的和弦，皆為和聲上「解決」的樣態。轉調由四次中的第三次 以附屬減七和弦完成(降 D:vii7/vi=降 Gvii7/iii)，並暫時停靠於降 G 大調的德國增六和弦，
等待解決。
譜例 93 段落 10 第五階段，第 354-373 小節
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段落 11﹝375 小節至 390 小節﹞﹝譜例 94﹞為全曲最後一個主要段落，句法為帶「延 伸弱起」的(1+8)+(4+4)結構，素材為「素材 1+素材 2」。前句﹝374 小節至 382 小節﹞
以左手的八度帶出奔騰的音樂動態，右手第二拍的分解和聲為漸強態勢，彈奏上不宜與 外聲部齊強，力度由弱開始，才能得到應有的層次效果，避免相混。後句﹝383 小節至
390 小節﹞更標註了「熱情的」(appassionato)，左手增加了音域大幅度跨越的分解和弦，
為後句音樂延伸姿態的開端。末端四小節，最低音使用了屬音持續音，上方則為半音反 向進行和聲的收攏，直至最後一小節，多達四個聲部皆使用了強拍上的「倚音」，強化 銜接尾聲的「V 級解決至 I 級」。
譜例 94 段落 11 可分為前後句，第 375-390 小節
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尾聲﹝391 小節至 403 小節﹞﹝譜例 95﹞為 4+9 小節的句法，情緒為「有力的」(con
fuoco)，速度可加快以表現歡欣的灑脫表情，素材為「素材 4+素材 1」的對位。前四小 節﹝391 小節至 394 小節﹞中的第二與第四小節，低音的還原 C 為強拍倚音，與上方的 聲部結合，可於四小節內有著「合─開─合─開」的效果；後九小節﹝395 小節至 403 小 節﹞為全曲收結的終止式，和聲事實上已停靠於降 G 大調的 I 級，不再變動，而音型的 循環由一個小節為單位漸次縮短為兩拍為單位，重音挪移可由「三與二的不同分割」
(Hemiola)形成更急促的速度感；最終以 vii 減七和弦接 I 級，並將減七和弦加上主音，
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能有更刺激的「二度；七度」音響，失去少許音高辨認度，使打擊性質更突出，停至 I 級正拍後，另做一個向下雙手同向的大跳躍，結束整首曲子。
譜例 95 尾聲，第 391-403 小節
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─喬治•波雷(Jorge Bolet,1914-1990 )
演奏機能(mechanism)如郭朵夫斯基的，五百年才能出一個。
─安東•魯賓斯坦(Anton Rubinstein,1829-1894 )
對於郭朵夫斯基的各種描述，大部分都會提到其彈奏技巧的運用十分特出。但關於
「技巧」一詞的態度，郭朵夫斯基則十分強調「機械方面的手指性能：技術」，必須與
「心智上的音樂理解」以及「情感」鼎足而立，才是有意義的；他認為三個層面的融合，
能處理得當，這件事情才是「技巧」32
32James Francis Cooke, Great Pianists On Piano Playing (New York: Dover Publications, 2012), 132.
。從而見得，「技巧」與「技術」，根本是在不同 層面的兩者，階序和指涉範圍有相當差異。除了自身的練習，他也在他的教學貫徹了「單 獨『將技術單獨抽離出來』談論技巧」是無意義的，修整音樂上的缺點為先，而不兜售
「輝煌技術」的藥方；教學上，他教「音樂」，而不是單教「鋼琴彈奏法」。因此，光是 從極常見的音階練習來說，他認為在學習順序上，應該「在曲子裡學會音階」，而不應
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該先另外練習各種與曲子並無直接關聯的音階「練習」，再來想辦法套在曲子裡面。
關於「技術」的操作面，師從於郭朵夫斯基的紐豪斯則在其著作《論鋼琴表演藝術》， 將其歸納為最精要的兩點原則：「重量彈奏」(Gewichtsspiel)及「完全放鬆」(Vollsrändige
Freiheir)。
鍵盤彈奏早期的訓練方法，較偏重手指的肌肉能力，而在李斯特及雷協悌斯基之後，
逐漸偏向「重量技巧」(Gewichtstechnik)為主流，講求手指手腕以上，乃至於手臂而全 身，以大的肌肉、身體重量配合關節的支點以及支撐選擇，以符合槓桿原理的方式運用，
在克拉克─史泰尼格(Frederic Horace Clark-Steiniger, 1860-1917)的《統一藝術方式的教學 法》(Die Lehre des Einheitlichen Kunstmittel)及布萊特豪普特(Rudolf Maria Breithaupt,
1873-1945)等教學著作中 33
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水準。蕭伯納(George Bernard Shaw, 1856-1950)曾在 1890 年的評論談到：
雖然他一路彈來似水波蕩漾，毫無困難，但某種「頗為可愛的靦腆拘謹」，是他無 法充分憑藉自己的長處，為其演奏獲得讚譽。34
絕對別忘了你今晚所聽到的，絕對不要把那個聲音拋到九霄雲外。這個世界上沒有 可與它比擬的東西了。可悲的是，群眾無緣聽到只有他才能彈出來的這手絕活。
許多同時代的鋼琴家也都深知其演出的公開與否，其演出好壞能有很大的落差。亞 伯拉姆•柴辛斯(Abram Chasins)曾記載偕同約瑟夫•霍夫曼(Józef Kazimierz Hofmann,
1876-1957)離開郭朵夫斯基住處的談話：
34哈洛•荀伯格(Harold C. Schonberg)，《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯。(臺北市：世界文物，
1998)，345.
35哈洛•荀伯格(Harold C. Schonberg)，《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯。(臺北市：世界文物，
35哈洛•荀伯格(Harold C. Schonberg)，《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯。(臺北市：世界文物，