第四章 結語
譜例 10 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 2 變奏，17-24 小節
譜例 10 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 2 變奏，17-24 小節
第 3 變奏﹝譜例 11﹞則重合了第 1 變奏及第 2 變奏的特點，尤其是外聲部回到了第
1 變奏的音型特徵。句子後段除聲部增加至五聲部以外，音型曲折的分割點形成類似「三 分割與二分割分別」造成的重音挪移，而且各聲部的分割點並不是同時，平穩中有著隱 隱伏流的此起彼落。整個變奏為下方聲部的下行半音及中段之後上聲部的上行半音，構 成的「B-#A-B」為主要骨幹。
47 譜例 11 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 3 變奏，25-32 小節
第 4 變奏﹝譜例 12﹞引入了八分音符的律動，以及全音域暫時離開了低音域為主要 特徵。最低聲部的主題，事實上出現的音區為鋼琴的中音域，與前面出現的的四次低音
「類似管風琴腳鍵盤」形象的聲響，有著明顯的區隔；除主題以外的聲部多達四層：兩 個以四分音符為主體，為對旋律及第一拍休止的音型，另兩個以切分為主體，一為連續 小指的半音下行，一為兩手拇指交互連接的音型，後一音與下一個正拍為重複音。手指 角色與運動型態的具體感受，與音色的分層有著緊密相連。兩拇指交互彈奏的聲部，會 產生厚而延續的聲響，後半拍上的以小指彈奏的下降聲部，則相對有著細而閃爍的質 地。
48 譜例 12 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 4 變奏，33-40 小節
第 5 變奏﹝譜例 13﹞的主題回到了低音部以八度彈奏的方式，最上方聲部則首次出 現了歌唱性的新旋律，作曲者將其標明為對題，此旋律也帶有主題素材開頭的四度特徵；
低音區除了主題以外，融和聲支撐的分解和弦以及與最上方旋律的特徵輪廓為自由對位 的線條，給予旋律線如同管風琴開了八度音栓的支撐聲響。力度表情為首次出現的 mf 中強力度，踏板也有著與前段不同的標示：解除弱音踏板狀態，恢復一般彈奏狀態；延 音踏板的長度也比先前的長一些，同一個和聲使用同一個踏板，切換的狀態比較不那麼 密集，整體樂器的聲響有著更多的自然暈染。
49 譜例 13 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 5 變奏，41-48 小節
第 6 變奏﹝譜例 14﹞表情回到了第 4 變奏的情形：扣除了低音域的中高音纖細聲響，
最低聲部為主題，主題以外的聲部為半音下行；弱音踏板的使用。輪廓上，擷取了第 5 變奏語氣的節奏型，維持了八分音符的律動感。值得注意的是內聲部在後半句出現了兩 聲部折合為一聲部的情形，曲折的單個聲部，事實上為平滑兩聲部的結合，這也是郭朵 夫斯基在寫作對位線條時最常使用的技巧，能使音樂的姿態有著繁多的轉折。延音踏板 的部分，作曲家則提供了另一個詮釋上可能方案：不使用踏板，去掉暈染的聲響，與第
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5 變奏的鄰接能有更多的表情改變。
譜例 14 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 6 變奏，48-56 小節
第 7 變奏﹝譜例 15﹞在織體上，以「二對三」的方式將聲響變得更複雜，鋼琴作為
「彈奏了以後聲音遞減」的樂器，除了同音反覆、八度或和弦的加厚，多連音對不同分 割的節奏同時使用，可以做為某種延續聲響的手法。此段變奏將上述的多對多節奏、同 音反覆、八度聲響的相互支撐同時使用，更加上了鋼琴高音區「無制音器」的銀鈴性質 聲響，使得整幅聲響畫面顯示著中音區標明「強調的」(marcato)表情的主題在細密繁多 的紋路交織下，在 pp 力度仍能細緻的透出來，彷彿應主題而揚起的泛音，通通 都響著。
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中間的內聲部除了二對三的節奏型以外，也以反向的線條行進形成的張力變化，提供音
樂上的推進力。
譜例 15 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 7 變奏，56-64 小節
第 8 變奏﹝譜例 16﹞由兩者構成：歌唱表情的主題於中央 C 以上一個八度的音域 出現，撥弦性格、表情斷開的的伴奏音型由左手跨越右手上下彈奏，對位性質削減，「旋 律─伴奏」的主音音樂性質增加。此處也是演奏手感與音樂上的表達相當合一的片段：
右手靠近小指一端緊緊巴住著鍵盤，能發出近似於雙簧管於樂團中獨奏的聲響；右手拇
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指與食指形成的三度，與吉他及豎琴撥弦的「觸弦狀態」相當雷同；左手的「25 指、14 指」彈奏五度以及跨越右手彈奏的手法，除符合撥弦情形以外，也形成了「下寬上窄」
符合泛音自然聲響的狀態。踏板指示為撤除弱音踏板，延音踏板則僅僅少量使用，以符
合斷音的質地。
譜例 16 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 8 變奏，64-72 小節
第 9 變奏﹝譜例 17﹞則回復使用了許多先前使用過的手法，擷取需要的部分，重組 成新的姿態。此變奏與前段變奏形成質地落差，將「弱音踏板」、「二對三節奏」、「延音 踏板下的同音反覆做為長音」、「兩聲部摺合成伴奏分解和弦的單線條外觀」、「四聲部同
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時對位行進」同時搭配使用。織度上則很有趣的，一個聲部恰巧主要為一個節奏型，主 要的時值除了第二、四聲部為四分音符外，第一、第三聲部分別為八分音符的分割以及 三連音的分割為主。和聲層面，這段變奏也將調性逐漸帶離 b 小調，前往關係調 D 大調：
E 音的屬七和弦，作為 D 大調的 V7/V 使用；借用的小三和弦 iv 級，在和聲的關係上，
都是 D 大調裡的「屬功能前級」(Pre-Dominant)，而與原來的 b 小調關係相對較遠。情 感表達上，重複彈奏的三連音標明了需以輕巧的方式彈奏，達到延續的效果，總體氛圍 是「極其甜美的」(dolcissimo)。
譜例 17 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 9 變奏，72-80 小節
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第 10 變奏﹝譜例 18﹞是第一個調性停留在非 b 小調上的變奏，此變奏停留在 D 大 調上。音樂表情轉為靜謐，低音持續音 D 音持續了整個變奏，除最高聲部的主題以外，
向下的三音級進在不同的層面上，以三個為一組的單位來看，都被去掉了第一拍，形成 寧靜中流動的主要部分。伴奏音型為分解的開離位置和聲，與延音踏板相互搭配，延音 踏板在此變奏的操作方式，隨著和聲切換的也相對不那麼頻繁，而透著半音的暈染色彩。
在本變奏的最末端，透過 b 小調的法國增六和弦回到了 b 小調。
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譜例 18 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 10 變奏，80-88 小節
第 11 變奏﹝譜例 19﹞，情緒變的更加濃烈而內斂，術語同時標明「極富感情」(molto
espressivo)及「更弱些」(piu piano)；織體大致上延續了前一變奏，但音的組織變得略為
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透薄，因為不同聲部為緣由需要按住的音比 較少；內聲部有著向下二度的嘆息語氣音型，
連續多個小節於同樣的節拍位置出現，為小節之第二、第三拍。變奏與下一變奏鄰接處，
半音行進中，出現的 b 小調的德國增六和弦，在和聲色彩上有重要的意義。
譜例 19 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 11 變奏，88-96 小節
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第 12 變奏﹝譜例 20﹞，表情為「有力且熱情的」。織體大致上可分為三個部分：「低 音+和聲」、「主題」、「和聲+對旋律」。主題出現在中音域，與低音的和聲形成聖詠質地 的柱狀和弦；對旋律是三連音律動的，具有八度音栓特質，並與分解的開離位置和聲編 寫再一起。最後兩小節，音樂情緒逐漸冷卻下來，連接至收結第一段落的三個變奏組。
譜例 20 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 12 變奏，96-104 小節
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第 13 變奏﹝譜例 21﹞，表情為「凝重，有支撐的」(sostenuto)、「極有表情的」(molto
espressivo)，應映情緒變化，郭朵夫斯基認為速度上也有稍慢一些的可能，而以括號標 註了「稍慢一些」(piu lento)。織體由三層組成：最上層，與最低層的音域間有相當大的 空間，主要節奏型為 8 分音符的右手下行，蘊含了兩組對旋律，至 110 小節增為三組，
共計有三個聲部的纏繞；第二層是左手大拇指彈奏的主題，以連續使用大拇指演奏的旋 律，會帶有天生的「起始擊發」性質(attack)及「分隔每一音的自然分別：去圓滑」性質
(non-legato)，能相當自然的表達譜上要求的重音表情(accent)；最低層為頑固節奏的 B 音，為附點節奏的反覆，猶如樂團中的定音鼓聲響。在音色的搭配上，譜上則標註了弱 音踏板的使用。
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譜例 21 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 13 變奏，104-112 小節
第 14 變奏﹝譜例 22﹞，織體轉變為單純的主題旋律搭配延續前一變奏固定節奏之 伴奏音型，這個部分的伴奏音型帶有弦樂的撥弦質地，表情為悄聲，力度標載為「極弱」
(ppp)；在踏板的部分，為了與此變奏的表情及運音法(articulation)相應，則提出了「不 要使用踏板」(senza pedale)的要求，以適切表達此處宛如「悄聲中微弱心跳」的情境感 受；在節奏上，去掉了第一拍的附點節奏，一方面保留了特徵，另一方面則使主題能夠 更清楚的被聽見，而不須為了穿透而破壞「寂寥悄聲」的情緒。
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譜例 22 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 14 變奏，112-120 小節
第 15 變奏﹝譜例 23﹞為第一段落的最後一個變奏，主要功能為重新醞釀情緒，使 之能在下一個段落重新起一個具爆發力、奔騰的開頭。這一次出現的主題，是目前出現 過的最低的音域，有著最厚的質地，運用了鋼琴的最低一個八度重疊，造成一種「隆隆 作響、山雨欲來」的態勢。前五個小節的持續音為 B，後三小節的持續音為#F，持續的 方式為分解三個相隔於兩個八度的三個音，在三連音的節奏上輪流彈奏，加上長踏板即 有「隆隆的低鳴聲」。最後三小節以激動、劇烈的漸強，開離位置的分解和弦上昇，弱 音踏板一併解除，以非常具壓迫感的聲響直接跳進下一個變奏。
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譜例 23 郭朵夫斯基《帕薩卡雅舞曲》第 15 變奏，120-128 小節
第 16 變奏﹝譜例 24﹞為第二個段落的首個變奏，速度與節奏型應映情緒變化皆有 所改變，整體律動以 16 分音符的流動為主，作曲者此處特別標明運音為「非圓滑奏」；
織度分為三層：主題以八度重複出現於最低聲部；內聲部為兩至三個聲部的交織匯流，
織度分為三層：主題以八度重複出現於最低聲部；內聲部為兩至三個聲部的交織匯流，