作曲家生平簡介

10 “ Even as a child, I was sensitive to music- to all kinds of music. My father, who was infinitely better qualified than the majority of amateurs, knew how to develop my tastes and stimulate my interest at an early age. ” from Roland-Manuel, Maurice Ravel (London: Dennis Dobson Limited, 1947), 17.

12 姆斯基‧高沙可夫( Nikolai Rimsky-Korsakov, 1844-1908)所指揮、演出的俄國音樂，並對 其印象深刻。

進學院的兩年後，拉威爾進入了貝里歐(Charles de Bériot, 1802-1870)的鋼琴班上；

在這裡他結識了其他同門學生像是維聶斯( Ricardo Viñes, 1875-1943)；學生時代的兩人 一起學習、討論音樂，抱著共同的理念，合作無間。這位西班牙裔鋼琴家也成為早期拉 威爾鋼琴作品最佳、最忠實的詮釋者。

在 1895 到 1897 年，拉威爾短暫地離開了學院；但這段期間的闖蕩卻立定了他走向 作曲家之途。重返校園後，拉威爾拜於佛瑞門下學習作曲。在佛瑞開明的作風及嚴謹的 訓練下，拉威爾對當代作曲家的作品如薩替等人，甚至是德奧派的華格納的音樂都有所 涉略；另外，拉威爾也將巴哈( J. S. Bach, 1865- 1750)、莫札特( W.A. Mozart, 1756- 1791) 等人的作品視為典範而仿效之。自 1890 年代起，拉威爾的創作也開始在其恩師佛瑞所 領導的「國家音樂協會」中被演出；透過這類型的發表場合，學生時代的拉威爾即有嶄

11 “ 31^st May, 1882. Today I began teaching a young pupil, Maurice Ravel, who appears to be an intelligent boy. Evidently I’m now doomed to teach children .” Roland-Manuel 1947, 17.

13 麗桑多》(Pelléas et Mélisande, 1898-1903)表示讚許，成員在每場演出都到場以示支持，

而後開始了固定的討論集會。這群年輕的藝術家對當代藝術有著相同的理念，其成員包 含詩人、畫家、作曲家、指揮、評論家、鋼琴家…等等；稍後，來到巴黎發展的史特拉 汶斯基( Ignor Stravinsky, 1882- 1971)也曾在 1909 年短暫加入此集會。拉威爾在阿帕序協 會結交到他維持終身友誼的好友、事業夥伴，在《鏡》組曲(Miroirs, 1904-1905)的五首

12 “ the most phenomenal genius in the history of French music…. His genius was obviously one of great individuality, creating its own laws, constantly in evolution, expressing itself freely, yet always faithful to French tradition” from Orenstein 1991, 33.

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1903-1905)所恢復的十八世紀音樂風格、《西班牙狂想曲》(Rapsodie espagnole, 1907-1908) 表現出的濃烈西班牙式色彩…等等，拉威爾在作品中顯現出使用多種風格、元素的愛好，

也成為拉威爾一生典型的音樂特色。

除了器樂作品，著名的俄國舞團團長狄亞格烈夫(Serge Diaghilev, 1872- 1929)也曾向 拉威爾邀稿，寫作芭蕾音樂，像是以希臘神話故事為藍本的《達夫尼與克洛伊》(Daphnis

et Cholé, 1909-1912)。獨幕歌劇《西班牙時光》(L’ heure espagnole, 1907-1909)使用法朗‧

諾安(Franc- Nohain, 1872- 1934 )的劇本，在此作品中拉威爾欲重新創造出義大利喜歌劇、

強調法語自身的重音及音調變化，並藉由音樂來表達反諷效果；也是作曲家唯二歌劇作

13 〈蛾〉(“Noctuelles”)題給詩人法爾格(Léon- Paul Fargue)，〈憂傷之鳥〉(“Oiseaux tristes”)獻給鋼琴 家好友維聶斯，〈海上孤舟〉(Une barque sur l’ocean)與〈小丑的晨歌〉(“Alborada del gracioso”)則分別題 獻給畫家索德(Paul Sordes)及音樂評論家卡爾佛柯瑞西(M. D. Calvocoressi, 1877-1944)。

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品中的第一部。¹⁴

另外，拉威爾也欲拓展自身鋼琴作品的技巧性，《加斯巴之夜》(Gaspard de la nuit,

1908)就是此概念之作。他曾宣稱此曲的創作動機為「要譜寫出最艱難的曲子，勝過俄 國作品家巴拉基瑞夫(Mili Alexeyevich Balakirev, 1837-1910 )所作、當時號稱最難曲代表 作的《依斯拉美》( Islamey, oriental fantasy, 1869, reversion:1902)。」而不管是〈水妖，

“ Ondine”〉、〈絞刑台， “ Le Gibet”〉、還是〈史卡波，“ Scabo”〉所展現出的炫技性及 複雜度等，都考驗著演奏者的功力。《加斯巴之夜》於 1909 年 1 月在國家音樂協會中首 演，由維聶斯擔任演出；但此次的合作因鋼琴家並無遵照作曲家的要求來詮釋，使多年 來的友誼彼此間有了間隙。此事件發生後，維聶斯不再是唯一的拉威爾鋼琴作品詮釋者，

而改與瑪格莉特‧隆( Marguerite Long, 1874-1966)開始有較多的合作。在創作如此艱澀 作品後的同年，拉威爾為了好友高德布斯基(Cipa Godebski, 1874-1937)的孩子寫作一組 有著兒歌般簡單旋律的四手聯彈曲《鵝媽媽組曲》( Ma mére l’oye, 1908-1910)。與前者 作品風格截然不同，此作回歸至單純的音樂、簡單的形式；有著調式旋律及舞蹈般節奏 等拉威爾的典型音樂特徵。這首樂曲首演於 1910 年的 4 月，在新成立的「獨立音樂協 會」(Société Musicale Indépendante)演出，而不是國家音樂協會的場合上。

「獨立音樂協會」，由佛瑞的一群學生們組成，以對抗已成法國音樂界主流的國家 音樂協會。事發於 1909 年，當時的國家音樂協會領導人丹第拒絕了阿帕序協會成員的 作品，拉威爾、科克瀾(Charles Koechlin, 1867-1950)、以及施米特( Aloys Schmitt,

14 另一部歌劇作品為《小孩與魔法》(L’enfant et les sortileges, 1920-1925)。

16 為他支持組國的表現，在戰爭開始之年，拉威爾在與荷朗─馬奴艾( Roland-Mannuel,

1891-1966)¹⁵ 的通信中透露他的創作計畫的構想：

「我又開始了兩個系列的鋼琴作品: (1) 一個法國舞曲─不是你想像中的那 種，裡面不會有「馬賽舞曲」，但是將會有一首佛拉納舞曲( Forlane)與一首吉格舞 曲(Gigue)；不過沒有探戈舞曲( Tango)。(2)一首《浪漫之夜》(Romantic Night)，包 含陰鬱的地獄之獵、受詛咒的修女、以及所有這一類的東西」¹⁶

上述的法國舞曲或許就是日後成型、對國家遭受為難之際所致意之作：《庫普蘭 之墓》( Le tombeau de Couperin, 1914-1917)。

此時期拉威爾的健康狀況直走下坡，而 1917 年最親愛的母親過世也對拉威爾帶來 極大的打擊，加上幾位好友戰死的噩耗以及戰爭所帶來的不安局面，種種因素都讓拉威 爾陷入短暫的低潮期。

三、 戰後新浪潮與晚年發展(1919-1937)

自德布西逝世、一戰結束後，拉威爾無疑地成為法國音樂得領導人物代表。但戰後 的音樂圈卻充滿變化性，尤其是新的一代音樂趨向興起：如米堯(Darius Milhaud, 1892-

15 “ Roland-Manuel”為馬奴艾的筆名，其全名應為“ Roland Alexis Manuel Lévy”. 在 1911 年時經由薩 替的介紹與拉威爾結識，而後成為拉威爾的學生及親近的朋友。馬奴艾也曾寫作了幾本與拉威爾相關的 專書。

16 David Burnett James,《偉大作曲家群像：拉威爾》(The illustrated lived of the great composer: Ravel)，

楊敦惠譯。(台北市：智庫文化，1995)，87。

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1974)、普朗克(Francois Poulenc, 1899- 1963)、奧涅格(Arthur Honegger, 1892- 1955)、歐 里克(Georges Auric, 1899- 1983)、杜雷(Louis Durey, 1888- 1979)，及泰勒菲爾(Germaine

Tailleferre, 1892- 1983)等年輕一輩作曲家為代表的「六人組」(Les Six)。¹⁷ 這種新興音 樂以薩替為師，秉持著新奇的理念走向他們追求的創新道路，使得在戰前即有一定名望

19 “ M. Maurice Ravel was most cordially received, as was natural. Since the death of Debussy he has represented to English musicians the most vigorous current in modern French music.” Orenstein 1991, 87.

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演出：指揮樂團、發表作品等，都更建立起拉威爾在國際上的名聲。

在美國之旅時，拉威爾受到好友舞者伊達‧魯賓斯坦的邀約，將阿爾班尼士( Issac

Albéniz, 1860- 1909)的《依貝利亞》( Iberia, 1905-1909)部分樂曲改編為芭蕾音樂，但此 曲的編曲權卻已被西班牙指揮家阿爾波斯( Enrique Fernãndez Arbós, 1863-1939)所有，以 致拉威爾必須以原創作品完成這件合作計畫，而這首作品也就是現今為人熟知的《波麗 露》(Bolero, 1928)。此曲於 1928 年 11 月 22 日在巴黎歌劇院由伊達‧魯賓斯坦擔任舞 蹈演出；作曲家在此曲中不斷地重複同一旋律主題，而拉威爾也自言：他的意旨不在於 發展動機，而是在不同的管弦樂層次上作嘗試。²⁰

受到戰後新浪潮的影響，拉威爾也以當時所流行的爵士樂元素融入至他的創作，像 是與著名作家柯雷特女士(Sidonie- Gabrielle Colette, 1873- 1954)合作的歌劇《小孩子與魔 法》(L’ enfant et les sortileges, 1920- 1925)，到《為左手的鋼琴協奏曲》(Piano Concerto for

Left Hand, 1929- 1930)、

《G 大調鋼琴協奏曲》(Concerto in G Major, 1929-1931)等。雖然 拉威爾在這些作品裡添加了如此風味如藍調(blues)、繁音曲(ragtime)等素材，他自身也 澄清，即使採用了這些流行音樂形式，但他所譜寫的依然是法國的音樂。²¹

1932 拉威爾歷經了一場嚴重的車禍爾導致他的身體出現狀況，使得他晚年漸漸無法 如往常般地進行例行創作。生命將走到盡頭的拉威爾曾經在欣賞一場音樂會後沮喪的表 示：「它（音樂）很美，終究還是很美；我甚麼都沒有說、甚麼都沒有留下。我尚未說

20 David Burnett James1995, 138.

21 David Burnett James1995, 116.

19 公主的巴望舞曲》( Pavane pour une infant défunte, 1899)─「巴望舞曲」 (pavane)、²³《庫 普蘭之墓》中的舞曲─〈佛拉納舞曲〉、〈黎高冬舞曲〉、〈梅呂哀舞曲〉，以及兩首小步 舞曲作品《古風梅呂哀舞曲》(Menuet antique, 1895)、《以海頓之名梅呂哀舞曲》(Menuet

sur le nom d’Haydn, 1909)等作品；此外，以古典樂派所盛行的奏鳴曲寫作之樂曲有兩首

22 “C’ téait beau, tout de même. Et pluis, j’ avais encore tant de musique dans la tête. Maintenant, c’est fini pour moi.” From Rollo H. Myers, Ravel: Life & Works. ( London: Greenwood Press, 1973), 90.

23 起源為十六世紀的義大利宮廷舞蹈，為一慢速、行列式的舞蹈、通常緊接著一曲快速舞蹈。舞曲

拍子為 4/2 及 4/4 拍上，3/2 及 3/4 拍則為罕見的拍子用法。

在文檔中 拉威爾鋼琴作品《庫普蘭之墓》詮釋報告 (頁 25-33)