拉威爾鋼琴作品《庫普蘭之墓》詮釋報告

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(1)國立臺灣師範大學音樂系碩士班演奏唱組學位論文. 拉威爾鋼琴作品《庫普蘭之墓》詮釋報告 The interpretation of Maurice Ravel’s piano work Le tombeau de Couperin.. 指導教授：林淑真教授研究生：王佳音撰. 2012 年 2 月.

(2)

(3) 致謝在寫作論文的過程中，再次體會到這句千古俗諺「羅馬不是一天造成的」的意涵。雖說此篇文章的重要程度並不能與羅馬建造大業相比，但從找資料、閱讀吸收，到下筆、修改，以及樂曲練習等，都得付出相當的耐心及努力才能將計畫中的藍圖逐步實現。在這期間，要大力地感謝我身後無數的推手，不論是幫助、督促、或支持，都使我能有足夠的動力來順利地完成這本畢業論文。首先要感謝我的指導老師─林淑真教授，謝謝老師一路上的引導，從題目方向的擬定、語句的修改潤飾，以及文章結構的編排等等，百忙之中仍不厭其煩地詳加檢視，並且在做學問的方法與態度等方面皆給予了許多寶貴的建議及模範，使我受益良多。然而不僅文墨的教授，在實際演奏樂曲上，也謝謝老師帶領我去感受每一樂曲間不同的音樂風貌，仔細雕琢於每一顆音符，以求臻於完善的學習。在這裡也向蔡中文老師、歐玲如老師致謝，感謝兩位評審老師的聆聽及用心的審查，帶給我另一面的思考及對錯誤之處的修正，使這本論文得以更近於全備。感謝在我身旁的家人、好朋友們、同儕長輩，還有聖研社以及苑裡聖教會的弟兄姐妹，無論是你們的問候關心、加油打氣、討論協助，或是代禱，都讓我感受到自己不是獨自一人面對寫作論文這件事，能有信心來達成目標。最後，我也要將一切的感恩都歸於這位時刻帶領我經歷祂豐盛恩典的天父上帝。. i.

(4) ii.

(5) 摘要在十九世紀末期，由聖賞斯、法朗克、及佛瑞等法國作曲家成立「國家音樂協會」 (Société Nationale de Musique)，打著「振興法國音樂」的口號，走向與德奧音樂不同發展的路途，也使法國音樂發展更為蓬勃。而身處於兩世紀之交的拉威爾，既承襲了優雅、細緻的法國音樂傳統，源自母系血統的西班牙文化元素，同時也兼具時代性的潮流如爵士素材的運用、新古典主義(Neo-classicism)傾向等於作品之中，造就他獨特的風格。拉威爾與德布西同屬於「印象樂派」(Impressionism)，兩人和聲語法相近，但在處理手法上會稍有不同；此外，與德布西相較之下，拉威爾更多地使用古典曲式來創作，且鋼琴作品更具炫技性。以「墓」作為標題具有「以詩或音樂對某人致意」的含義。在此，拉威爾以《庫普蘭之墓》向巴洛克時期、光輝的法國音樂致意，也對在第一次世界大戰中逝去的朋友們表達悼念之意。《庫普蘭之墓》以巴洛克組曲為原型，包含〈前奏曲〉、〈賦格〉、〈佛拉納舞曲〉、〈黎高冬舞曲〉、〈梅呂哀舞曲〉、〈觸技曲〉等六首流行於十七、十八世紀的曲種，在仿古的曲式上，拉威爾加以現代感的和聲來闡述這首作品，帶出新的風貌。為更深入了解作品，本文也就樂曲分析及詮釋法來作討論。曲析方面將以每首樂曲的組織架構、主題及素材的使用、和聲進行、寫作手法等作觀察與分析，並歸納出拉威爾在此作品中所慣用的特點。在詮釋法部分，筆者以自身練習經驗與上課心得，輔以書籍與錄音資料作為參考，以期表達出筆者對樂曲的理解與詮釋。最後也結論出《庫普蘭之墓》的歷史意義及代表音樂風格。 iii.

(6) 關鍵字：拉威爾、庫普蘭之墓。. iv.

(7) Abstract In the late 19th century, a group of French composers including Camille Saint-Saëns , César Frank , and Gabriel Fauré gathered to establish a music organization called “Société Nationale de Musique ”, which intented to make differance from the developing of Germany music and to revive French music even more. Maurice Ravel, who lived between 19th and 20th centuries, his distinguishing feature was formed by reciving the elegant French traditional music, the spainish culture from maternal origin, also both the contemporary trend like Jazz element and Neo-classionism music. Claude Debussy and Ravel, the two composers are classified to “Impressionism”, although their harmony language are similar, but still not the same. Furthermore, Ravel applied classic form in his composition more than what Debussy did, and also his piano pieces are more skillful. The work which is titled “tombeau” means to pay tribute to someone by poem or music. Ravel composed the piece Le tombeau de Couperin (1914-1917) to regard the brilliant French music of Baroque period, and also to memorize his friends who died during World War I. Ravel arranged the composition of Le tombeau de Couperin as a Baroque suite, used those genres populated in 17th and 18th centuries: “Prelude”, “Fugue”, “Forlane”, “Rigaudon”, “Menuet”, and “Toccata”, tried to interpret these antique pieces to a new style with modern harmony. In order to study more, the analysis and interpretation of Le tombeau de Couperin will be discussed in this article later. In the analysis, I will observe the structure, application of theme and material, harmony progress, and writing techniques, then will generalize those usual feature that Ravel did in his writings. Next part, I will convey my comprehension and interpretation of this music by referring to written information, recording and my personal learning experience. Finally, the historical meaning and the representative of music style of Le tombeau de Couperin will be concluded in last chapter. v.

(8) Keyword: Ravel, Le tombeau de Couperin.. vi.

(9) 目錄第一章緒論 .............................................................................................................................. 1 第一節研究動機 .............................................................................................................. 1 第二節研究方法 .............................................................................................................. 2 第二章十九世紀後期之法國 .................................................................................................. 4 第一節社會現象 .............................................................................................................. 4 第二節音樂變革 .............................................................................................................. 6 第三章拉威爾的音樂世界 .................................................................................................... 11 第一節作曲家生平簡介 ................................................................................................ 11 第二節風格及語彙 ........................................................................................................ 19 第四章《庫普蘭之墓》 .......................................................................................................... 26 第一節《庫普蘭之墓》概述 .......................................................................................... 26 第二節《庫普蘭之墓》解析 .......................................................................................... 32 第一首〈前奏曲〉 .................................................................................................. 32 第二首〈賦格〉 ...................................................................................................... 36 第三首〈佛拉納舞曲〉 .......................................................................................... 41 第四首〈黎高冬舞曲〉 .......................................................................................... 45 第五首〈梅呂哀舞曲〉 .......................................................................................... 49 第六首〈觸技曲〉 .................................................................................................. 53 vii.

(10) 第五章《庫普蘭之墓》演奏詮釋 .......................................................................................... 59 第一節演奏法 ................................................................................................................ 59 第二節演奏版本比較 .................................................................................................... 85 第六章結論 .......................................................................................................................... ..92 參考文獻 .................................................................................................................................. 98. viii.

(11) 表目錄【表一】〈前奏曲〉曲式架構 .............................................................................................. 32 【表二】〈賦格〉曲式架構 .................................................................................................. 37 【表三】〈佛拉納舞曲〉曲式架構 ...................................................................................... 41 【表四】〈黎高冬舞曲〉曲式架構 ...................................................................................... 45 【表五】〈梅呂哀舞曲〉曲式架構 ...................................................................................... 50 【表六】〈觸技曲〉曲式架構 .............................................................................................. 53. ix.

(12) 譜例目錄【譜例 4-1】〈前奏曲〉第 1 至第 3 小節 ............................................................................ 33 【譜例 4-2】〈前奏曲〉第 14 至第 20 小節 ........................................................................ 33 【譜例 4-3】〈前奏曲〉第 21 至第 30 小節 ........................................................................ 34 【譜例 4-4】〈前奏曲〉第 56 至第 62 小節 ........................................................................ 35 【譜例 4-5】〈前奏曲〉第 87 至第 95 小節 ........................................................................ 36 【譜例 4-6】〈賦格〉第 1 至第 8 小節 ................................................................................ 38 【譜例 4-7】〈賦格〉第 22 至第 25 小節 ............................................................................ 39 【譜例 4-8】〈賦格〉第 30 至第 33 小節 ............................................................................ 39 【譜例 4-9】〈賦格〉第 50 至第 61 小節 ............................................................................ 40 【譜例 4-10】〈佛拉納舞曲〉第 1 至第 4 小節 .................................................................. 42 【譜例 4-11】〈佛拉納舞曲〉第 15 至第 19 小節 .............................................................. 43 【譜例 4-12】〈佛拉納舞曲〉第 67 至第 70 小節 .............................................................. 43 【譜例 4-13】〈佛拉納舞曲〉第 126 至第 138 小節 .......................................................... 44 【譜例 4-14】〈佛拉納舞曲〉第 151 至第 159 小節 .......................................................... 45 【譜例 4-15】〈黎高冬舞曲〉第 1 至第 5 小節 .................................................................. 47 【譜例 4-16】〈黎高冬舞曲〉第 6 至第 15 小節 ................................................................ 47 【譜例 4-17】〈黎高冬舞曲〉第 21 至第 30 小節 .............................................................. 48 【譜例 4-18】〈黎高冬舞曲〉第 69 至第 88 小節 .............................................................. 49 x.

(13) 【譜例 4-19】〈梅呂哀舞曲〉第 1 至第 12 小節 ................................................................ 51 【譜例 4-20】〈梅呂哀舞曲〉第 33 至第 48 小節 .............................................................. 52 【譜例 4-21】〈梅呂哀舞曲〉第 73 至第 84 小節 .............................................................. 52 【譜例 5-1】〈前奏曲〉第 1 至第 2 小節 ............................................................................ 59 【譜例 5-2】〈前奏曲〉第 14 至 17 小節 ............................................................................ 60 【譜例 5-3】〈前奏曲〉第 21 至 26 小節 ............................................................................ 61 【譜例 5-4】〈前奏曲〉第 24 至 30 小節 ........................................................................... 61 【譜例 5-5】〈前奏曲〉第 91 至 95 小節 ............................................................................ 62 【譜例 5-6】〈賦格〉第 1 至第 4 小節 ................................................................................ 63 【譜例 5-7】〈賦格〉第 13 至第 16 小節 ............................................................................ 64 【譜例 5-8】〈賦格〉第 54 至第 57 小節 ............................................................................ 64 【譜例 5-9】〈賦格〉第 30 到第 37 小節 ............................................................................ 65 【譜例 5-10】〈佛拉納舞曲〉第 1 到第 2 小節 .................................................................. 67 【譜例 5-11】〈佛拉納舞曲〉第 15 到第 29 小節 .............................................................. 67 【譜例 5-12】〈佛拉納舞曲〉第 30 到第 38 小節 .............................................................. 68 【譜例 5-13】〈佛拉納舞曲〉第 58 到第 66 小節 .............................................................. 69 【譜例 5-14】〈佛拉納舞曲〉第 121 到第 125 小節 .......................................................... 70 【譜例 5-15】〈佛拉納舞曲〉第 121 到第 134 小節 .......................................................... 70 【譜例 5-16】〈佛拉納舞曲〉第 143 到第 159 小節 .......................................................... 71 xi.

(14) 【譜例 5-17】〈黎高冬舞曲〉第 1 至第 5 小節 .................................................................. 72 【譜例 5-18】〈黎高冬舞曲〉第 6 至第 15 小節 ................................................................ 73 【譜例 5-19】〈黎高冬舞曲〉第 21 至第 30 小節 .............................................................. 73 【譜例 5-20】〈黎高冬舞曲〉第 37 至第 43 小節 .............................................................. 74 【譜例 5-21】〈黎高冬舞曲〉第 69 至第 71 小節 .............................................................. 74 【譜例 5-22】〈黎高冬舞曲〉第 89 至第 98 小節 .............................................................. 75 【譜例 5-23】〈梅呂哀舞曲〉第 1 至第 12 小節 ................................................................ 76 【譜例 5-24】〈梅呂哀舞曲〉第 33 至第 48 小節 .............................................................. 77 【譜例 5-25】〈梅呂哀舞曲〉第 49 至第 60 小節 .............................................................. 77 【譜例 5-26】〈梅呂哀舞曲〉第 73 至第 78 小節 .............................................................. 78 【譜例 5-27】〈梅呂哀舞曲〉第 103 至第 117 小節 .......................................................... 79 【譜例 5-28】〈梅呂哀舞曲〉第 118 到第 128 小節 ......................................................... 80 【譜例 5-29】〈觸技曲〉第 1 至第 10 小節 ........................................................................ 81 【譜例 5-30】〈觸技曲〉第 57 至第 60 小節 ...................................................................... 81 【譜例 5-31】〈觸技曲〉第 61 至第 70 小節 ...................................................................... 82 【譜例 5-32】〈觸技曲〉第 105 至第 114 小節 .................................................................. 83 【譜例 5-33】〈觸技曲〉第 150 至第 159 小節 .................................................................. 83 【譜例 5-34】〈觸技曲〉第 213 至第 221 小節 .................................................................. 84. xii.

(15) 第一章緒論. 第一節. 研究動機. 自古典、浪漫樂派以來，德奧音樂主導了歐洲的音樂潮流，舉凡莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)、舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)等代表的音樂家，此時不論是器樂創作、亦或是聲樂作品皆有大鳴大放的發展。相較之下，法國從十八世紀末起歷經了國內數次的政權更迭，而在這段戰亂時期，音樂的走向較為保守，並以發展歌劇作品為主。到了十九世紀末，特別是受到「普法戰爭」的影響，法國音樂彷彿從沉睡中甦醒過來，諸如聖賞斯(Camille Saint-Saëns, 1835-1921)、法朗克(César Frank, 1822- 1890)、及佛瑞(Gabriel Fauré, 1845-1924)等人成立「國家音樂協會」(Société Nationale de Musique)，開始致力於復興法國音樂；這些作曲家的創作也開始走向與德奧音樂不同的語法，展現其獨具的特色。成長於如此背景的拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)，將會如何沿續這些作曲前輩開創的路途、進而將法國音樂帶向嶄新的二十世紀，是本文所要討論的面向之一。同屬「印象樂派」(Impressionism)1的德布西(Claude Debussy, 1862-1918)與拉威爾常被人們拿來相提並論，尤其在當時受到評論家拉羅(Pierre Lalo, 1866-1943)的質疑，認為拉威爾僅不過是德布西的仿效者而已。2但在聆賞德布西與拉威爾的作品時，縱使兩人在某些風格、語法有類似之處，仍可發現各自所具有的音樂特性是不盡相同的。這兩位 1. 有關「印象樂派」的解釋，將於下一章的第二節「音樂變革」中再作補充說明。. 2. Arbie Orenstein, Ravel:Man and Musician( New York: Dover Publications, Inc., 1991), 32. 1.

(16) 所處時代大致相同的作曲家，究竟有何相似、相異之處，拉威爾又是如何去發展他自身的音樂語言、展現有別於德布西的風貌，亦是筆者欲了解的地方。《庫普蘭之墓》( Le tombeau de Couperin, 1914-1917)為拉威爾在第一次世界大戰 (World War I, 1914-1918)之際所創作，也是他在此時期除了鋼琴三重奏(Piano Trio, 1914) 以外、唯一的鋼琴作品。此曲以巴洛克(Baroque)組曲為原型，包含〈前奏曲，“Prelude”〉、〈賦格，“Fugue”〉、〈佛拉納舞曲，“Forlane”〉、〈黎高冬舞曲，“Rigaudon”〉、〈梅呂哀舞曲，“Menuet”〉、以及〈觸技曲，“Toccata”〉等巴洛克時期所流行之曲式，其目的是為了向法國光輝的傳統音樂致意。除了性質為仿古之作，拉威爾在每一首樂曲都題獻給那些逝世於戰場的朋友們，具有另一層思念含義。在二十世紀初的時代，拉威爾使用何種手法來重新闡述這些流行於十七、十八世紀的曲式、以怎樣的方式來賦予這些古老曲種新的風貌？再者，在詮釋樂曲時，可以從何種角度來解讀作品，演奏時不論是樂曲速度、演奏語法或音色等各種彈奏上的選擇、表現等，都是本文探討的重點部分，以期對拉威爾作曲家本身、及樂曲《庫普蘭之墓》都有更臻於詳盡的認識。. 第二節. 研究方法. 本文主要討論範疇為拉威爾和其身處時代間的關係、以及對《庫普蘭之墓》的作品研究；故此，在蒐尋資料時，便以這兩大方面來著手進行。為了釐清拉威爾所處時代之音樂景況，將先以介紹十九世紀後期法國音樂復興概況為始，也論及此時的音樂變革與發展方向；而這裡的資料參考是以葛歐特(Donald Jay Grout, 1902-1987)、塔魯斯金. 2.

(17) (Richard Taruskin, 1945-)等人的音樂史書著作為主。此外，筆者另也就有關拉威爾的專書資料中，對音樂家生平及音樂特色能有所認識，一窺拉威爾的音樂世界。在此，筆者將生平以「童年及學院生涯」、「黃金創作時期與一戰間景況」、「戰後新浪潮與晚年發展」為題分為三個階段，來看拉威爾一生所經歷的事件及相關發展；在「風格與語彙」中也將其音樂中所使用的風格元素、和聲語法等作介紹，更清楚地了解拉威爾所獨有的音樂特色。在研究《庫普蘭之墓》時，先由作品背景、歷史意義著手，接續再針對每一樂曲做曲式、素材運用、調性、和聲等方面的分析，以期觀察並歸納出作曲家所慣用的創作手法。詮釋方面，則以筆者自身練習與上課之心得，輔以四位不同年代、各有特色的演奏家之錄音資料為參考。以上不論是史料的研讀、或是樂曲的研究，皆成為筆者演奏這首作品時重要的詮釋依據，幫助筆者能更貼近作曲家其音樂意圖的原貌。. 3.

(18) 第二章十九世紀後期之法國. 第一節. 社會現象. 普法戰爭( Franco- Prussian War, 1870- 1871)爆發後，在與普魯士的這場戰役之下法國成為戰敗國；隨著拿破倫三世(Napoleon III, 1808-1873)所代表的法蘭西第二帝國 (Second Empire)崩解，取而代之的法蘭西第三共和國(La Troisième République)成為新興政權。割讓了阿爾薩斯(Alsace)、洛林(Lorraine)兩地，法國與德國簽訂了相當不平等的停戰協約。3不論是戰敗之辱、或是政治轉移所帶來的衝突，這些不安定的環境卻大大地刺激著藝文界的發展。像是在文學圈，對於所謂「民主自覺」與愛國心的號召，作家們紛紛以創作相關題材、時代背景的作品作為支持祖國的象徵及回應。像是莫泊桑( Guy de Maupassant, 1850- 1893)著名的短篇小說《脂肪球》( Boule de Suif , 1880)這一類作品便是對祖國致意之作。同樣地，在音樂界，政治上的失敗也帶來了法國音樂的復甦。自十九世紀、浪漫時期以降，德奧音樂一直位居於音樂發展的龍頭；但戰爭過後，不論是戰敗而排外、或意圖鼓舞人心等因素，法國人開始重視起自有的音樂文化，且稍後音樂界的國際地位也將有所更新。在此背景下，一群法國年輕輩的音樂家紛紛將理念化為行動，於 1871 年成立了「國家音樂協會」。4由聖賞斯、法朗克、馬斯內(Jules Massenet, 1842-1912)、佛瑞. 3. 雙方於 1871 年 5 月 10 日簽訂「法蘭克福條款」(Treaty of Frankfurt)，除了割讓阿爾薩斯及洛林兩地，法國還需償還五十億法郎給德國、作為戰時賠償。 4. 「國家音樂協會」(Société Nationale de Musique)於 1871 年二月成立，創辦人為聖賞斯、法國詩人兼聲樂教授布辛(Romain Bussine, 1830-1899)。 4.

(19) 等人帶頭，以振興法國音樂為口號，嘗試恢復法國音樂文化璀璨的過往，另一方面也著重開創自己的新音樂，鼓勵新生代作曲家大量創作。除此之外，法國國內也開始廣設音樂學院以培訓更多的音樂人才。法國音樂教育的龍頭「巴黎音樂學院」(Conservatoire de Paris)於 1759 年建校，是目前歷史最為悠久的藝術專門學校；早先以訓練歌劇寫作及歌劇歌唱技巧為主例、在約莫十九世紀中期也開始重視器樂演奏領域。在其豐厚的背景之下，許多有名的法國音樂家如白遼士( Hector Berlioz, 1803-1869)、法朗克、德布西、拉威爾、到梅湘(Oliver Messiaen, 1908-1992)、布列茲(Pierre Boulez, 1925- )等人便是出自與此。此外，「尼德梅耶音樂學校」(É cole Nidermeyer )於 1853 年創校，以培養宗教音樂人才為主；課程包含：作曲、音樂史、風琴與鋼琴演奏、學習調式音樂如葛利果聖歌(Gregorian chant)演唱等各種訓練，也影響日後許多法國作曲家以調式旋律、和聲等創作。佛瑞即是畢業於此、聖賞斯也曾在此間學校擔任鋼琴教師。為了與巴黎音樂院抗衡，丹第( Vicent d’ Indy, 1851-1931)等人創辦了「聖歌學校」(Schola Cantorum)，其教育理念著重於葛利果聖歌的演唱、及對十六、十七世紀音樂的研究；此外，也致力於創作與研究器樂作品。米堯(Darius Milhaud, 1892-1974)、梅湘、波蘭大鍵琴演奏家蘭朵芙斯卡( Wanda Landowska, 1879-1959)都曾任教與此。在音樂教育的推廣、發揚理念之組織的活躍運作之下，法國國內音樂得到適切的發展與振興；這些各有專精的音樂學校陸續造就出的無數音樂人才，也使得二十世紀前期時、法國在音樂史上占有重要的一席之地。雖然普法戰爭暫時帶來了一抹陰霾，但此時的世界之都─巴黎正處於大鳴大放之際。. 5.

(20) 特別是在十九世紀後半到第一次世界大戰爆發前的「美好年代」(Belle É poque)，第三共和政權開始穩定，社會因而呈現出一片繁榮之景。在這個時期，不論是科學、工業，還是文學、藝術等方面都有長足的進步及蓬勃的發展；時尚、社交圈各類的繽紛活動、藝文聚會、還是世界性的展覽，都使得這個「花都」充滿活力與魅力。例如在 1889 年在巴黎舉辦的「世界博覽會」(World Exposition)，其「艾菲爾鐵塔」的興建，也象徵著這個都市向現代化更邁進一步、為前衛之先鋒；而博覽會中所呈現的各國不同文化也同樣刺激著當代巴黎人，特別是藝術家們，也同樣地被異國風情所吸引並表現在其創作上。富庶的社會、加上音樂有志之士在推動復興法國傳統音樂之際也同時鼓勵新音樂的創作、音樂學院的擴增及培訓帶來音樂人才輩出、還有音樂會風氣盛行等發展，巴黎也逐漸成為歐洲音樂中心。. 第二節音樂變革如上節所述，這些身處十九世紀末期之年輕法國作曲家，力圖振興法國音樂：恢復傳統光輝、另一方面也鼓勵新興作品；在此理念的標誌下，他們也嘗試開創新的音樂手法，欲作出與德奧派音樂不同的效果與走向。根據葛歐特所分，此時的法國音樂發展因時間順序、或所受的影響等又可分為幾項發展與派別：〈一〉「法國傳統音樂」：由聖賞斯自佛瑞等人一派。這派別相較於浪漫主義式的音樂，顯得較為「古典式」；沒有過度的情感渲染或悲壯的史詩描寫，他們所擁護的音樂是精巧細緻且溫文儒雅的。特色為具有簡單的旋律線、抒情性或舞曲式的音樂；不強調戲劇. 6.

(21) 性，而是一抹恬靜，需以敏銳的知覺來感受之。身為前輩的聖賞斯受到浪漫樂派的影響，精於古典曲式；到了佛瑞，其精緻、具文化涵養的音樂風格則反映出法國傳統音樂的精神。像是鮮少寫作大型樂曲、以結合文學與音樂兩種藝術的藝術歌曲等等為佛瑞的代表音樂語言；毫無疑問地，他也是名副其實的旋律寫作大師。另外，佛瑞在和聲上的使用手法也帶出法國音樂走向另一境界：如受教於尼德梅耶學校、熟習中世紀素歌等教會音樂之影響，佛瑞喜用調式音階(modal scale)來創作；此外，和聲進行常是解決至非傳統的和聲功能上，使得樂曲調性多變、轉換頻繁。在 1885 年後，佛瑞的風格受到華格納式新風潮所帶來的影響而有所轉變、發展出另一種新語法：旋律線相較於先前作品中，由清晰轉為片段式；和聲擺脫功能和聲的定向性、而製造出一種靜態的、無張力的音樂效果。這也帶出法國音樂其不論在旋律或和聲上呈現平衡、靜態，以及飄忽感的特色。〈二〉「國際風格」：為接續聖賞斯一派之後，法朗克與其學生丹第等人為首的法朗克幫 ( bande de Franck)。5 法朗克早年受華格納( Richard Wagner, 1813-1883)、李斯特( Franz Liszt, 1811-1886)的影響，在使用傳統的曲式及語法之餘，也融合李斯特的主題變形法 (thematic transformation)、華格納戲劇性的和聲，以及循環曲式(cyclic form)等手法，形成他獨特且創新的風格。與古諾(Charles Gounod, 1818-1893)、聖賞斯等溫和派相比，法朗克幫的音樂是較為大膽且創新的，在華格納風潮影響之下，認為法國音樂是可以走向開放、現代化的。在 1880 年代後，法朗克幫在國家音樂協會中漸居領導地位，也帶領協會的風氣往創新一途邁進。. 5. 法朗克這一派在當時極力主張學習日耳曼深具前瞻性的音樂，而在當中也有不少為法朗克的學生，因此被稱為「法朗克幫」。 7.

(22) 〈三〉影響至二十世紀的「德布西一派」：在德奧音樂發展至極限的同時，法國作曲家為脫離沉重和聲進擊的壓力之下，德布西(Claude Debussy, 1862- 1918)以法國傳統音樂為本，發展出獨具特色的音樂，被人稱之為「印象樂派」(Impressionism)。「印象主義」原為美術上的用詞，指的是 1870 至 80 年代間由法國畫家莫內(Claude Monet, 1840- 1926)為首興起的畫派風格，6其理念為客觀地捕捉光、影的大自然現象。德布西的音樂經常被描述為多變的音色及具色彩性的和聲，有如印象派所強調色彩上的光影變化、以及畫作上繽紛多彩的形影。而在 1887 年，法國藝術權威機構「法蘭西藝術院」(Académie des Beaux-Arts)也曾對德布西評價：「以強烈的音樂色彩感知作為誇張效果之用，而導致忽略了在編排及組織作品時清晰度的重要性」，7 並借用「印象派」一詞來評論德布西的風格傾向。德布西的作品雖多冠有描寫性的標題，但與浪漫樂派所指的「標題音樂」( program music)截然不同。德布西認為音樂「不是作為情感表達的媒介、而是情感本身」，作品的標題不是用來表達情感或描述故事等功能，而是提供樂曲氛圍詮釋的參考；不作具體性的標示，而是一種暗示性的啟發。德布西在早年時也曾受過華格納的影響有著較為濃郁、且富有動態性的語法，也接觸過俄國五人組的管弦樂曲，並承襲來自夏布里耶(Emmanuel Alexis Chabrier, 1841-1894). 6. 因莫內的一幅畫作《印象‧日出》( Impression, soleil levant)被學院派嘲諷地評論為「印象派」。此派的畫家另有雷諾瓦( Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919 )、馬奈( É doward Manet, 1832-1883)、西斯萊(Alfred Sisley, 1839-1899)等人。 7. “ a strong feeling for color in music which when exaggeration, causes him to forget the importance of. clarity in design and form” from Taruskin, Richard. The Oxford History of Western Music, Vol. 4, The Early Twentieth Centry. (New York: Oxford University Press, 2005), 78. 8.

(23) 細緻、精細的法國音樂。在顧及傳統之下，又作適度的創新，因而走出自成一派的音樂風格。在 1894 年《牧神的午後前奏曲》( L’aprés-midi d’ un Faune, 1894)問世後，德布西漸擺脫華格納、日耳曼具戲劇張力效果的音樂，走向細膩的方向。其音樂特色在以教會調式(church mode)、五聲音階(pentatonic scale)等調式音階，以及全音音階( whole tone scale)等來創作旋律或建構和聲，以四度、五度等空心音程、或連續的平行和弦進行等等手法製造出前所未有的和聲效果。和絃的進行與解決並不是構成決定樂句走向的主導角色，樂句的結構是取決於旋律線及音色變化所組成。德布西的音樂中也揉合了異國元素，如受到在巴黎舉行的萬國博覽會之影響，德布西深受展覽中的亞洲文化所吸引。特別是來自印尼爪哇的「甘美朗」(gamelan)音樂，其打擊般、持續低音等等的特色效果常運用在他的樂曲當中；此外中國的五聲音階與東方的意象概念也常出現在他的作品當中，例如《前奏曲》中〈吹過平原的風，〉(“Le vent dans la plaine” form Préludes, bk1, 1910)、〈石南叢生的荒地〉(“Bruyèrres” form Préludes, bk2, 1911-1913)《版畫》中的〈塔〉 ( “ Pagodes” form Estampes 1903)、及交響詩《海》( La mer, 1903-1905)。雖是同為印象樂派的法國作曲家拉威爾，到此已開拓出一條清楚的道路。拉威爾曾發表過一段話：「法國今日所成就的音樂，之於華格納及重要弟子史特勞斯所代表的音樂來說，是極其地單純。法國音樂雖沒有如貝多芬或華格納般有著龐大的曲式，但卻擁有其它樂派音樂所沒有的那份敏銳的細緻感。我們的音樂具有清晰的條理之外，也有豐富的內容；在德布西的《牧神的午後前奏曲》中其所蘊含的音樂本質不亞於貝多芬那美妙無比的《第九號交響曲》。當代法國作曲家雖然看起來像是在一小片畫布上創作，但每一筆刷都是無與倫比的重要。」8 8. “The work done in France today is by far more simple than the music by Wagner, his followers, or his. greatest disciple, Richard Strauss. It has not the gigantic form of Beethoven and Wagner, but it possesses a 9.

(24) 自普法戰爭這二、三十年來的變化，不論是恢復法國傳統音樂、接受華格納風潮影響作創新、或是吸取兩方面影響並適度融合、並確立新語法等等作為，都使得法國音樂在十九世紀末、二十世紀初走出一片天，帶向細緻、精巧但又有其內涵的方向。在時代背景的環境影響、與接觸的人物中，作為後輩的拉威爾可以說是承襲、也吸取這些前人的風格。特別是佛瑞及德布西的音樂，對拉威爾都有所影響。前者為拉威爾在巴黎音樂院求學時的作曲恩師，不僅影響拉威爾的創作：例如使用調式音階來創作、或是都偏好使用小型的曲式、音樂精緻且深具涵養等，也引薦學生參與國家音樂協會的演出，使拉威爾與當時現代音樂有所機會交流、接觸。拉威爾也常被與德布西相提並論，身處在同時期、雙方的音樂語法接近，像是調式音階的使用、和弦效果強化、和聲上各樣微妙的變化等等，兩人也互相欣賞彼此的音樂，但拉威爾的音樂仍有其個人特色。由於自身背景、以及受到時代潮流的影響，拉威爾在他的音樂中也融合西班牙音樂、以及爵士元素等風格，造就了拉威爾有別於德布西的音樂世界。此後，在二十世紀興起的音樂家則又呈現出不同的音樂風貌，如受前衛風潮 (The Avent-Grade)9 影響、作風搞怪的薩悌(Erick Satie, 1866-1925)、新古典主義(Neo-classicism) 的六人組(Les six)，至開創各種獨特音樂語言的梅湘等，再次將法國音樂導進新的路途。. sensitiveness which other schools have not. Its great qualities are clearness and order. It is intensely rich in musical matter. There is more musical substance in Debussy’ s Après-Midi d’un Faune than in the wonderfully immense Ninth Symphony by Beethoven. The French composers of today work on small canvases but each stroke of the brush is of vital importance.” 9. Taruskin 2005, 140.. 在法文有「先鋒部隊」之意，原為美術上的名詞，代表精神為大膽、違背傳統而勇於追求新事物。 10.

(25) 第三章. 拉威爾的音樂世界. 第一節作曲家生平簡介一、童年及學院生涯(1875-1905) 從莫里斯‧拉威爾體面的穿著、對藝術的品味，以及本身所蘊含氣質等等跡象來看，這位矮小、溫儒的紳士名符其實地是位道地的巴黎人，但他的血緣卻來自多文化的傳承。拉威爾的父親皮耶─約瑟夫‧拉威爾(Pierre-Joseph Ravel, 1832- 1908)是位瑞士籍的工程師，母親瑪麗‧德盧瓦(Marie Delouart, 1840- 1917)來自法國東南方與西班牙的交界點─ 巴斯克(Basque)地區，而拉威爾的西班牙血統正是源於母系。雙親結識於 1873 年，當皮耶─約瑟夫被派往阿藍赫斯(Aranjuez)替西班牙政府建蓋鐵路之時；隔年，兩人結婚。 1875 年 3 月 7 日拉威爾出生在西波爾(Ciboure)小鎮，滿三個月後、舉家遷往巴黎定居；這個舉世聞名的都市也成為拉威爾日後的終生居所。拉威爾曾道：「孩提時代，我便靈敏於任何一種類型的音樂。音樂造詣勝過大多數業餘者的父親在我幼時就曉得如何發展我的品味，以及引發我對音樂的興趣。」10 拉威爾的父親本身對音樂極為熱愛，不僅重視孩子的音樂教育、也希冀兩兒子當中能有一人成為音樂家；當天生熱愛音樂及擁有其天賦的長子莫里斯‧拉威爾立定朝向音樂志業之際，家庭自然是給予了最大的支持及鼓勵。 1882 年起，拉威爾便開始追隨亨利‧吉(Henri Ghys)學習鋼琴課；而這位年僅六歲 10. “ Even as a child, I was sensitive to music- to all kinds of music. My father, who was infinitely better qualified than the majority of amateurs, knew how to develop my tastes and stimulate my interest at an early age. ” from Roland-Manuel, Maurice Ravel (London: Dennis Dobson Limited, 1947), 17. 11.

(26) 的孩子所顯現出的天賦，也讓此鋼琴名師驚艷不已。11 除了器樂上的學習，十二歲的拉威爾也跟著查爾斯‧赫內(Charles- René, 生卒年不詳)學習和聲學，並在此顯現出他對作曲的好奇心及求知欲。1889 年，拉威爾進入了巴黎音樂院就讀先修班。在同年，著名的世界博覽會在巴黎舉辦，吸引了無數的訪客；與德布西等人相同，拉威爾在博覽會上接觸到了來自不同地域的文化、不同種類的異國音樂。他深深地被遠東文化所吸引，尤其是來自印尼爪哇的「甘美朗」(gamelang)音樂。另外拉威爾同時聽到了來自俄羅斯的林姆斯基‧高沙可夫( Nikolai Rimsky-Korsakov, 1844-1908)所指揮、演出的俄國音樂，並對其印象深刻。進學院的兩年後，拉威爾進入了貝里歐(Charles de Bériot, 1802-1870)的鋼琴班上；在這裡他結識了其他同門學生像是維聶斯( Ricardo Viñes, 1875-1943)；學生時代的兩人一起學習、討論音樂，抱著共同的理念，合作無間。這位西班牙裔鋼琴家也成為早期拉威爾鋼琴作品最佳、最忠實的詮釋者。在 1895 到 1897 年，拉威爾短暫地離開了學院；但這段期間的闖蕩卻立定了他走向作曲家之途。重返校園後，拉威爾拜於佛瑞門下學習作曲。在佛瑞開明的作風及嚴謹的訓練下，拉威爾對當代作曲家的作品如薩替等人，甚至是德奧派的華格納的音樂都有所涉略；另外，拉威爾也將巴哈( J. S. Bach, 1865- 1750)、莫札特( W.A. Mozart, 1756- 1791) 等人的作品視為典範而仿效之。自 1890 年代起，拉威爾的創作也開始在其恩師佛瑞所領導的「國家音樂協會」中被演出；透過這類型的發表場合，學生時代的拉威爾即有嶄. 11. “ 31st May, 1882. Today I began teaching a young pupil, Maurice Ravel, who appears to be an intelligent boy. Evidently I’m now doomed to teach children .” Roland-Manuel 1947, 17. 12.

(27) 露頭角的機會。雖擁有一定的名聲，但拉威爾也招致正反兩面的評論，尤其是當代筆鋒犀利的評論家拉羅曾多次不留情面地批評著，認為這位年輕作曲家只是個仿效德布西的後輩。即便遭受如此的評論，拉威爾的音樂地位經過歲月的推移仍舊是經得起考驗，並向世人證明它的價值及獨特性。拉威爾與德布西之間的同行情誼從互相仰慕、到受到言論影響，使得這段關係有些變質。兩人對音樂懷有相同的理念、音樂美學觀相似，也的確受到彼此的影響，但說是誰效仿誰此言論似乎也不大確切。拉威爾對德布西也曾經發表看法，認為德布西是「法國音樂史上最傑出的天才…具有極大的獨特性、且創造出屬於他自身的音樂規則，在維繫法國傳統音樂的同時不斷地創新且能自由地表達情感。」12 拉威爾敬重這位作曲前輩，但他也澄清自己絕對是不同於德布西。. 約 1900 年代，維聶斯引薦拉威爾加入一個名為「阿帕序協會」 (Les Apuachs) 的私人團體。這個組織的源起於一群志同道合的藝術家對德布西的歌劇作品《佩利亞與梅麗桑多》(Pelléas et Mélisande, 1898-1903)表示讚許，成員在每場演出都到場以示支持，而後開始了固定的討論集會。這群年輕的藝術家對當代藝術有著相同的理念，其成員包含詩人、畫家、作曲家、指揮、評論家、鋼琴家…等等；稍後，來到巴黎發展的史特拉汶斯基( Ignor Stravinsky, 1882- 1971)也曾在 1909 年短暫加入此集會。拉威爾在阿帕序協會結交到他維持終身友誼的好友、事業夥伴，在《鏡》組曲(Miroirs, 1904-1905)的五首. 12. “ the most phenomenal genius in the history of French music…. His genius was obviously one of great individuality, creating its own laws, constantly in evolution, expressing itself freely, yet always faithful to French tradition” from Orenstein 1991, 33. 13.

(28) 作品中都各題獻給一位成員。13 這個組織固定地聚集、討論藝術，持續至第一次世界大戰爆發後而終止。拉威爾在學生時代陸陸續續參加過了五次羅馬大獎(Prix de Rome)比賽，但縱使身為稍具名聲的年輕作曲家，他卻從未得過第一獎。1905 年，囿於參賽年紀規定的上限，拉威爾的最後一次參賽，慘遭淘汰之際卻也抖出一連串的比賽黑幕。而這次的醜聞也使得巴黎音樂院的人事變動，同年秋天，佛瑞成為巴黎音樂院的校長。二、黃金創作時期與一戰間景況(1905-1918) 自羅馬大獎比賽事件後，拉威爾並沒有受到敗北的影響而一蹶不振，反倒開啟了他旺盛的創作黃金時期。諸如使用印象樂派手法寫成的《鏡》組曲、《小奏鳴曲》(Sonatine, 1903-1905)所恢復的十八世紀音樂風格、《西班牙狂想曲》(Rapsodie espagnole, 1907-1908) 表現出的濃烈西班牙式色彩…等等，拉威爾在作品中顯現出使用多種風格、元素的愛好，也成為拉威爾一生典型的音樂特色。除了器樂作品，著名的俄國舞團團長狄亞格烈夫(Serge Diaghilev, 1872- 1929)也曾向拉威爾邀稿，寫作芭蕾音樂，像是以希臘神話故事為藍本的《達夫尼與克洛伊》(Daphnis et Cholé, 1909-1912)。獨幕歌劇《西班牙時光》(L’ heure espagnole, 1907-1909)使用法朗‧ 諾安(Franc- Nohain, 1872- 1934 )的劇本，在此作品中拉威爾欲重新創造出義大利喜歌劇、強調法語自身的重音及音調變化，並藉由音樂來表達反諷效果；也是作曲家唯二歌劇作. 13. 〈蛾〉(“Noctuelles”)題給詩人法爾格(Léon- Paul Fargue)，〈憂傷之鳥〉(“Oiseaux tristes”)獻給鋼琴家好友維聶斯，〈海上孤舟〉(Une barque sur l’ocean)與〈小丑的晨歌〉(“Alborada del gracioso”)則分別題獻給畫家索德(Paul Sordes)及音樂評論家卡爾佛柯瑞西(M. D. Calvocoressi, 1877-1944)。 14.

(29) 品中的第一部。14 另外，拉威爾也欲拓展自身鋼琴作品的技巧性，《加斯巴之夜》(Gaspard de la nuit, 1908)就是此概念之作。他曾宣稱此曲的創作動機為「要譜寫出最艱難的曲子，勝過俄國作品家巴拉基瑞夫(Mili Alexeyevich Balakirev, 1837-1910 )所作、當時號稱最難曲代表作的《依斯拉美》( Islamey, oriental fantasy, 1869, reversion:1902)。」而不管是〈水妖， “ Ondine”〉、〈絞刑台， “ Le Gibet”〉、還是〈史卡波，“ Scabo”〉所展現出的炫技性及複雜度等，都考驗著演奏者的功力。《加斯巴之夜》於 1909 年 1 月在國家音樂協會中首演，由維聶斯擔任演出；但此次的合作因鋼琴家並無遵照作曲家的要求來詮釋，使多年來的友誼彼此間有了間隙。此事件發生後，維聶斯不再是唯一的拉威爾鋼琴作品詮釋者，而改與瑪格莉特‧隆( Marguerite Long, 1874-1966)開始有較多的合作。在創作如此艱澀作品後的同年，拉威爾為了好友高德布斯基(Cipa Godebski, 1874-1937)的孩子寫作一組有著兒歌般簡單旋律的四手聯彈曲《鵝媽媽組曲》( Ma mére l’oye, 1908-1910)。與前者作品風格截然不同，此作回歸至單純的音樂、簡單的形式；有著調式旋律及舞蹈般節奏等拉威爾的典型音樂特徵。這首樂曲首演於 1910 年的 4 月，在新成立的「獨立音樂協會」(Société Musicale Indépendante)演出，而不是國家音樂協會的場合上。「獨立音樂協會」，由佛瑞的一群學生們組成，以對抗已成法國音樂界主流的國家音樂協會。事發於 1909 年，當時的國家音樂協會領導人丹第拒絕了阿帕序協會成員的作品，拉威爾、科克瀾(Charles Koechlin, 1867-1950)、以及施米特( Aloys Schmitt,. 14. 另一部歌劇作品為《小孩與魔法》(L’enfant et les sortileges, 1920-1925)。 15.

(30) 1788-1866)等人便決定自創另一個藝術團體、並退出國家音樂協會。此協會的另一成立目標也在於表演法國當代各種類型與風格的音樂作品，大力支持法國或歐洲音樂的新走向。 1914 年第一次世界大戰爆發，愛國的拉威爾礙於身體健康狀況不佳，無法與好友同袍並肩作戰、改在軍隊汽車部門中擔任司機。雖然無法親上戰場，但拉威爾以創作音樂為他支持組國的表現，在戰爭開始之年，拉威爾在與荷朗─馬奴艾( Roland-Mannuel, 1891-1966)15 的通信中透露他的創作計畫的構想：「我又開始了兩個系列的鋼琴作品: (1) 一個法國舞曲─不是你想像中的那種，裡面不會有「馬賽舞曲」，但是將會有一首佛拉納舞曲( Forlane)與一首吉格舞曲(Gigue)；不過沒有探戈舞曲( Tango)。(2)一首《浪漫之夜》(Romantic Night)，包含陰鬱的地獄之獵、受詛咒的修女、以及所有這一類的東西」16 上述的法國舞曲或許就是日後成型、對國家遭受為難之際所致意之作：《庫普蘭之墓》( Le tombeau de Couperin, 1914-1917)。此時期拉威爾的健康狀況直走下坡，而 1917 年最親愛的母親過世也對拉威爾帶來極大的打擊，加上幾位好友戰死的噩耗以及戰爭所帶來的不安局面，種種因素都讓拉威爾陷入短暫的低潮期。三、戰後新浪潮與晚年發展(1919-1937) 自德布西逝世、一戰結束後，拉威爾無疑地成為法國音樂得領導人物代表。但戰後的音樂圈卻充滿變化性，尤其是新的一代音樂趨向興起：如米堯(Darius Milhaud, 1892-. 15. “ Roland-Manuel”為馬奴艾的筆名，其全名應為“ Roland Alexis Manuel Lévy”. 在 1911 年時經由薩替的介紹與拉威爾結識，而後成為拉威爾的學生及親近的朋友。馬奴艾也曾寫作了幾本與拉威爾相關的專書。 16 David Burnett James,《偉大作曲家群像：拉威爾》(The illustrated lived of the great composer: Ravel)，楊敦惠譯。(台北市：智庫文化，1995)，87。 16.

(31) 1974)、普朗克(Francois Poulenc, 1899- 1963)、奧涅格(Arthur Honegger, 1892- 1955)、歐里克(Georges Auric, 1899- 1983)、杜雷(Louis Durey, 1888- 1979)，及泰勒菲爾(Germaine Tailleferre, 1892- 1983)等年輕一輩作曲家為代表的「六人組」(Les Six)。17 這種新興音樂以薩替為師，秉持著新奇的理念走向他們追求的創新道路，使得在戰前即有一定名望的拉威爾被視為是過時的作曲家、音樂過於精緻。但這種現象只是暫時的，拉威爾隨即在日後的發展證明他的實力。對拉威爾來說，為了要適應戰後社會的變遷、及走出喪母殤友之低潮，極需一段自我整頓的時間。離開了巴黎的寓所、搬到巴黎近郊小鎮，將居所命名為「望遠樓」( Le Belvédère)，拉威爾在此重新展開生活。 1920 年，狄亞吉列夫再次請託拉威爾創作舞樂，《圓舞曲》( La Valse, 1920)就此誕生。不過這位團長在聽過樂曲之後表示：這是首傑作，但它不是芭蕾音樂。雖然在 1928 年這首作品曾以芭蕾舞形式演出過，但在現今還是多以曲目演奏面貌呈現。18 這時期，拉威爾也展開一系列的歐洲巡演，演奏足跡遍至義大利、西班牙、比利時、英國等地，而大不列顛島上的人們似乎對拉威爾持有很高的評價、尤其在倫敦更是大受歡迎。在 1923 年 4 月 13 日的《時代雜誌》( The Times)中的報導，更提到拉威爾在英國音樂家眼中是繼德布西、代表著當前法國音樂趨向的人物。19 往後幾年，更至美洲大陸. 17. 「六人組」此一名號是在 1920 年、由評論家亨利‧柯雷(Henri Collet, 1885- 1951)所稱之。. 18. 1928 年 11 月 20 號，俄國著名女舞者伊達‧魯賓斯坦(Ida Rubenstein, 1885-1820)在巴黎歌劇院擔任演出此作品。 19. “ M. Maurice Ravel was most cordially received, as was natural. Since the death of Debussy he has represented to English musicians the most vigorous current in modern French music.” Orenstein 1991, 87. 17.

(32) 演出：指揮樂團、發表作品等，都更建立起拉威爾在國際上的名聲。在美國之旅時，拉威爾受到好友舞者伊達‧魯賓斯坦的邀約，將阿爾班尼士( Issac Albéniz, 1860- 1909)的《依貝利亞》( Iberia, 1905-1909)部分樂曲改編為芭蕾音樂，但此曲的編曲權卻已被西班牙指揮家阿爾波斯( Enrique Fernãndez Arbós, 1863-1939)所有，以致拉威爾必須以原創作品完成這件合作計畫，而這首作品也就是現今為人熟知的《波麗露》(Bolero, 1928)。此曲於 1928 年 11 月 22 日在巴黎歌劇院由伊達‧魯賓斯坦擔任舞蹈演出；作曲家在此曲中不斷地重複同一旋律主題，而拉威爾也自言：他的意旨不在於發展動機，而是在不同的管弦樂層次上作嘗試。20 受到戰後新浪潮的影響，拉威爾也以當時所流行的爵士樂元素融入至他的創作，像是與著名作家柯雷特女士(Sidonie- Gabrielle Colette, 1873- 1954)合作的歌劇《小孩子與魔法》(L’ enfant et les sortileges, 1920- 1925)，到《為左手的鋼琴協奏曲》(Piano Concerto for Left Hand, 1929- 1930)、《G 大調鋼琴協奏曲》(Concerto in G Major, 1929-1931)等。雖然拉威爾在這些作品裡添加了如此風味如藍調(blues)、繁音曲(ragtime)等素材，他自身也澄清，即使採用了這些流行音樂形式，但他所譜寫的依然是法國的音樂。21 1932 拉威爾歷經了一場嚴重的車禍爾導致他的身體出現狀況，使得他晚年漸漸無法如往常般地進行例行創作。生命將走到盡頭的拉威爾曾經在欣賞一場音樂會後沮喪的表示：「它（音樂）很美，終究還是很美；我甚麼都沒有說、甚麼都沒有留下。我尚未說. 20. David Burnett James1995, 138.. 21. David Burnett James1995, 116. 18.

(33) 出我想說的東西，我還有這麼多要說。」22. 在 1937 年底，拉威爾逝世於巴黎、與他的. 雙親一同長眠於家族的墓園裡。. 第二節風格及語彙身處於兩世紀交替的法國音樂家，拉威爾既承襲了十九世紀後期法國音樂傳統的復興，又接受學院式的古典音樂訓練及薰陶，並對與血緣相關的西班牙文化感到興趣；在戰後受到當代環境影響、對流行風潮如爵士元素等多有嘗試。如上節生平文字中所述─ 拉威爾在孩提時代便靈敏於各類型的音樂，我們可以發現到在拉威爾作品中多種的風格及元素是其特點之一。以下將拉威爾作品中的風格面向作介紹：一、音樂風格：〈一〉古典曲式：相較於同為印象樂派音樂家的德布西，拉威爾更喜愛也多量地使用古典曲式，此舉也具有某種形式上的「復古」精神。而曲式的使用也非常多元，如古代舞曲形式，有《死公主的巴望舞曲》( Pavane pour une infant défunte, 1899)─「巴望舞曲」 (pavane)、23《庫普蘭之墓》中的舞曲─〈佛拉納舞曲〉、〈黎高冬舞曲〉、〈梅呂哀舞曲〉，以及兩首小步舞曲作品《古風梅呂哀舞曲》(Menuet antique, 1895)、《以海頓之名梅呂哀舞曲》(Menuet sur le nom d’Haydn, 1909)等作品；此外，以古典樂派所盛行的奏鳴曲寫作之樂曲有兩首. 22. “C’ téait beau, tout de même. Et pluis, j’ avais encore tant de musique dans la tête. Maintenant, c’est fini pour moi.” From Rollo H. Myers, Ravel: Life & Works. ( London: Greenwood Press, 1973), 90. 23. 起源為十六世紀的義大利宮廷舞蹈，為一慢速、行列式的舞蹈、通常緊接著一曲快速舞蹈。舞曲拍子為 4/2 及 4/4 拍上，3/2 及 3/4 拍則為罕見的拍子用法。 19.

(34) 分別在 1897 與 1924 年出版的《小提琴奏鳴曲》(Sonata for violin and piano, 1897,1924.)、鋼琴曲《小奏鳴曲》等。〈二〉舞蹈節奏：舞蹈素材的運用在拉威爾的創作中頗為常見且重要。法國詩人兼評論家蘇雅赫 ( André Suarès, 1868-1948)所言：「舞蹈對拉威爾音樂的影響，就如同舞蹈對西班牙人及大鍵琴家的影響一樣深邃。」24 此言不僅說明舞蹈元素在拉威爾的創作中佔有一席地位，也點出了拉威爾所使用的兩大舞蹈類型：西班牙舞蹈、以及「大鍵琴家」所代表的巴洛克時期之舞曲。在西班牙舞蹈運用方面，拉威爾使用了「哈巴奈拉」舞蹈節奏在他的雙鋼琴曲《聽覺的風景》中的〈哈巴奈拉〉(“ Habanera” from Sites auriculaires, 1895-1897)，而在管弦樂曲《波麗露》(Bolero, 1928)中那貫穿全曲的固定節奏則是西班牙舞曲─「波麗露」(Bolero)之特色節奏。25至於有關巴洛克時期舞曲的例子自然可以在《庫普蘭之墓》中的三首舞曲、以及兩首「小步舞曲」作品中找到佐證；另外，拉威爾在《死公主的巴望舞曲》中則使用了流行於文藝復興時期的「巴望舞曲」。除了以上兩大風格的舞蹈外，在浪漫時期、維也納所盛行的「華爾滋」舞曲(waltz)也成拉威爾創作的題材，作品包括以舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)的兩套圓舞曲作品26為原型寫作的《高貴與感傷的圓舞曲》(Valses nobles et sentimentales, 1911)、以及管弦樂曲《圓舞曲》(La valse, 1929)。 24. “ The dance influences all Ravel’s music, just as it does that of the Spaniards and the clavencinists”. from Roland- Manuel 1947, 123. 25. 「波麗露」舞曲為三拍子的舞曲，以一對至多對的雙人舞呈現，在跳舞時有時也伴以吉他、以及響板入樂。 26. 作品分別是《12 首高貴圓舞曲》(12 Vales nobles, D. 969, 1826 )、《34 首感傷圓舞曲》(34 Vales sentimentales, D. 779, 1823) 20.

(35) 〈三〉西班牙素材：拉威爾承襲自母系的西班牙血統，對庇里牛斯山另一側的土地有著極大的憧憬，其興趣也反映至他的音樂裡，而創作了與西班牙相關題材及元素的作品。如〈哈巴奈拉〉是將複點節奏舞蹈特色，以及模仿吉他的連續和弦技法，再配合變化半音音階…等，充滿西班牙色彩的音樂特性。其他以西班牙題材譜寫的創作包含以古城特雷多(Toledo)為背景的獨幕歌劇《西班牙時光》，27 管弦樂曲《西班牙狂想曲》，以及《鏡》組曲〈小丑的晨歌〉中獨具佛朗明哥舞蹈(flamenco)節奏性格的樂曲。這些相關於西班牙元素的作品大都在第一次世界大戰前創作，而如此的南歐風情也使拉威爾的音樂在法式傳統之外，呈現出另一種色彩濃烈的面貌。觀察上述的音樂，可發現拉威爾是將古典曲式、舞蹈節奏、西班牙素材等三者元素同時使用。如《死公主的巴望舞曲》，巴望舞曲本身為一種古典曲式、也具有舞曲節奏、風格的特性；〈哈巴奈拉〉與《波麗露》為西班牙式的舞曲、兼備舞蹈節奏個性及西班牙元素等。除此之外，拉威爾也曾嘗試以其他不同民族色彩寫作的音樂，如為小提琴、鋼琴或管弦樂團作品《吉普賽》(Tzigane, 1924)，28 呈現帶有「狂想」與「即興」味道的吉普賽音樂。更為特別的是在 1914 年，拉威爾以希伯來文為歌詞、而譜成的《兩首猶太歌. 27. 此劇本場景設定為西班牙的古都托雷多，講述一個鐘表店的老闆，其美麗的妻子趁著丈夫外出修理鐘表時，與三位求愛者互通款曲的荒唐喜劇。 28. 此樂曲題獻給匈牙利小提琴家阿蘭尼(Jelly d’ Arányi, 1893-1966). 其版本為小提琴與鋼琴，1924 年拉威爾將其鋼琴部分譜成管弦樂版本。 21.

(36) 曲》( Deux melodies hébraïques, 1914)，29 為較罕見的作品。第一次世界大戰結束後，新古典主義興起，30也影響至法國作曲家如薩悌、米堯等人；拉威爾也受此影響，作曲手法相對轉變為較清晰、簡練的風格，《庫普蘭之墓》便是這類型的創作。在 1920 年代，源於美國的爵士音樂這時也流傳至歐洲大陸，拉威爾如同其他歐陸音樂家也受此新興音樂所影響，大量使用爵士樂素材於作品之中。如《G 大調鋼琴協奏曲》、《為左手的鋼琴協奏曲》兩首鋼琴協奏曲作品中爵士曲調特殊的和聲，及《小提琴奏鳴曲》( Sonata for violin and piano, 1923-1927)第二樂章即是使用「藍調」 (blues)31旋律等，都呈現出這些流行於新大陸的的音樂特色。拉威爾使用這些元素的意圖並非是為了創作一首「爵士樂曲」，而是取其音樂形式、特色作為創作上另一種風格的展現。. 二、音樂語彙拉威爾在音樂院求學時，作曲老師傑達爾吉(André Gédalge, 1856-1926)教導學生們「旋律就是音樂的本質，」並說道：「而你的品味將決定旋律所使用的素材。」32「旋律」對拉威爾來說是極其重要的，而「清晰的旋律線」更是他的作品中重要的特徵。即. 29. 《兩首猶太歌曲》包含〈猶太禱詞〉(“Kaddisch”)、〈永遠的謎〉(“L’eligme éternelle”)，此作品原編制為聲樂及鋼琴，而後在 1919 年將鋼琴部分改編制管弦樂版本。 30. 大致為 1920-1950 年間，其目的在於有別於浪漫時期以來過於發展、及偏重情感表達的音樂，轉以現代手法表現古典時期曲式、和聲等語法，最代表音樂家為史特拉汶斯基(Ignor Stravinsky, 1882-1971). 31. 起源於黑奴工作時所吟唱的曲調，內容多為抒發其哀嘆之情。藍調音階其特色為在大調音階上降第三、第七音，而和聲上是多為四級至一級的進行。 32. “Whatever sauce you put around the melody is a matter of taste. ” Orenstein 1991, 131. 22.

(37) 使拉威爾在樂曲中所使用的和聲是如此地複雜，但其明顯的旋律輪廓則能賦予音樂清楚的走向。在旋律的編排上，拉威爾多以混用調性與調式音階來寫作，其目的在於削弱大、小調的屬性，以作出有別於調性系統的效果。而論到調式音階的運用，又以「多里安」 (Dorian)與「弗里吉安」(Phrygian)兩種調式為拉威爾最常使用的調式音階。其中，弗里吉安調式不僅作為古老的調式，也常存在於西班牙音樂裡、特別是與西班牙南部─安達魯西亞的佛朗明哥歌曲(canto Flamenco)有關；如〈小丑的晨歌〉中間段落那如吟誦般的旋律線便是以此調式音階寫作。除了教會調式音階，受到 1889 年在巴黎舉辦的世界博覽會的影響，拉威爾也使用具東方色彩的全音階、及五聲音階為素材，如鋼琴作品《水之嬉戲》(Jeux d’eau, 1901)。此外，拉威爾也喜歡使用自然小音階，其不升高導音的作法使樂曲脫離浪漫樂派和聲的特性、呈現出輕盈效果，且此音階也具有伊奧利亞調式音階(Aeolian)味道。論及和聲，拉威爾的和弦使用亦為其特色之處；除了與德布西的和聲語言相仿，拉威爾也開創出他自身獨有的和弦變化。在七、九和弦的使用之外，拉威爾更多使用十一、十三和弦等「高數目和弦」，而這些和弦也像是由一串琶音所堆疊而成，其產生的效果不同於三和弦，而有如「音堆」般、使和聲無強烈的定向性。再者，拉威爾另一特殊的和聲特性為「二度和聲」(secondary harmony)，這些高數目和弦因經轉位後而產生出二度音程的聲響，且在第二轉位之後也會產生出四度音程，製造出特別的音響。. 23.

(38) 拉威爾的和聲基本在調性上發展，但在和聲結構則較為複雜。像是在《高貴與感傷的圓舞曲》中，諸如大七與小七和弦的屬性轉換、各類七和弦、九和弦的結合運用等等變化，和弦常是連續的平行進行、且無解決，製造出不和諧和聲的效果。在調性上以高數目和弦作為和聲進行亦帶出調式音樂的色彩；此外，拉威爾也使用複調性(biotonality) 手法，像是兩聲部同時結合不同的音階如五聲音階、加上調性音階作垂直的交織，使調性不明確。拉威爾的創作超過半數是為器樂所譜，尤其是鋼琴作品更是拉威爾創作曲目中的經典，有早期作品《死公主的巴望舞曲》、《水之嬉戲》、《鏡》組曲、《小奏鳴曲》，技巧性高超的《加斯巴之夜》、新古典主義傾向代表之作的《庫普蘭之墓》，以及融合爵士元素的《G 大調鋼琴協奏曲》、《為左手的鋼琴協奏曲》等，皆為音樂會上的常見曲目。這些作品之中，又以《加斯巴之夜》最為繁複、困難，〈水妖〉、〈絞刑台〉、〈史卡波〉三首樂曲都是後世公認極具挑戰性的曲目，不論是以單首選曲或整組演奏的呈現方式，演奏家們皆有所嘗試。在學院時期也學習鋼琴，拉威爾對於此種樂器特性有很好的掌握度，從他那些具有多種風格、元素的鋼琴樂曲便可知一斑。拉威爾能將其創作理念完善地嘗試、體現至鋼琴音樂上，像是印象樂派音樂的《水之嬉戲》、古典曲式的《古風梅呂哀舞曲》、具西班牙風格的〈哈巴奈拉〉等等。此外，拉威爾在鋼琴創作上也具有炫技性，像是《鏡》組曲、《加斯巴之夜》等，如此的技巧性是受至李斯特(Franz Liszt, 1811-1886) 的影響。又如《水之嬉戲》不僅創作靈感來自其鋼琴作品《巡禮之年》第三冊裡的〈艾斯特別莊的噴泉〉(“ Les jeux d'eaux à la Villa d'Este” from Années de pèlerinage. )，樂曲也. 24.

(39) 運用李斯特式鋼琴技巧。拉威爾也常將他的鋼琴作品再改編成管弦樂版本，如《高貴與感傷的圓舞曲》、《庫普蘭之墓》等；比較特別的是《圓舞曲》原先為管弦樂版本、再以鋼琴版本呈現。史特拉汶斯基曾如此評論過拉威爾是「最完美的瑞士鐘錶匠」，33 誠然如此，拉威爾的音樂有如工藝品般：精緻、雕琢，正如音樂家本人是如此地追求完善。拉威爾也偏好創作小型樂曲，評論家也是「阿帕序協會」成員之一的柯佛瑞西便指出這種細膩、精巧的表現方法正符合法國傳統音樂的特性。34 拉威爾早年的創作便顯示出其音樂特色，兼具法國傳統音樂的精細、印象樂派的和聲語法，以及西班牙題材及舞蹈節奏的使用等；種種承襲，加上自身對各類型音樂的喜好，使拉威爾作品所呈現的不僅是典型的巴黎，同時也具有多種國際音樂風格，顯示其個人獨具的特色。. 33. 34. David Burnett James 1995, 3. Orenstein 1991, 121. 25.

(40) 第四章《庫普蘭之墓》. 第一節《庫普蘭之墓》概述在 1914 年初、第一次世界大戰爆發之際，拉威爾曾對好友高德布斯基提及自己近來正在研究、仿作法國作曲家庫普蘭( François Couperin, 1668-1733)的一首佛拉納舞曲。 35. 此外，在與荷朗─馬奴艾的通信中也透露出對《庫普蘭之墓》創作的雛型：一套包含. 佛拉納舞曲及吉格、既無馬賽曲也無探戈舞曲之法國組曲。36 這些是拉威爾最早對此曲的創作概念描述，雖作曲過程中因戰爭的關係而數次中斷創作，但到了 1917 年《庫普蘭之墓》終而完成；隔年由杜蘭譜商(Durand)所出版、拉威爾也在樂曲前附上一張他親筆繪製的封面圖畫（見附圖一）。. 35. 此佛拉納作品是出自於庫普蘭的重奏樂曲《皇家音樂會》中的第四組音樂會(Concerts royaux: 4e concert, 1722). 36. 這裡特別強調「探戈舞曲」為諷刺之意，因在當時巴黎大教皇下令探戈舞曲的流傳，認為該種類舞曲傷風敗俗、有失禮教。 26.

(41) 【附圖一】. 27.

(42) 將作品以「墓」(tombeau)為名其目的在於「以詩或音樂對某人致意」；拉威爾並非第一人使用這個標題，他自己也宣稱：此作品是對整個十八世紀的音樂表達敬意，並非單獨指涉庫普蘭一人。雖然拉威爾在佛拉納舞曲上參考了這位著名大鍵琴作曲家的樂譜，但這組樂曲絕非僅對「庫普蘭」的風格模仿創作而已；其精神上是更為偏向回復至庫普蘭所身處的時代、也就是巴洛克時期的音樂。此時期為法國音樂歷史上的黃金年代，37 並且在太陽王路易十四(Louis XIV, 1638-1715)的統治下，不只音樂、各類型的藝文活動都達到了前所未有的巔峰。另外，組曲中的每一樂曲前也都特別題獻給那些在第一次世界大戰中身亡的朋友們。在如此的前提之下，《庫普蘭之墓》有清楚的雙方面意涵：一為向十八世紀光輝的法國音樂致意；其二為對在戰場上逝去的好友們，表達另一層悼念之意。《庫普蘭之墓》的曲式組成為前奏曲、賦格、三首舞曲：佛拉納舞曲、黎高冬舞曲、與梅呂哀舞曲，最後以快速的觸技曲作結。以曲種的編排來看，前奏曲作為組曲的開頭是非常普遍的，而賦格則是較特殊的安排。接著，拉威爾使用三首舞曲；除了梅呂哀舞曲，佛拉納舞曲和黎高冬舞曲這兩首舞曲即使在巴洛克時代，使用在組曲中也是較為罕見且特別的作法。佛拉納舞曲源自義大利北方的民俗舞蹈，在十八世紀由康普拉( André Campra, 1660-1744). 38. 介紹至法國宮廷、也在他的歌劇芭蕾舞曲(Opera-ballet)普遍地使用。39 此. 37. 除了有庫普蘭、還有法國歌劇開創者盧利(Jean-Baptiste Lully, 1632-1687)、以及和聲學之父拉摩 (Jean-Philippe Rameau, 1683-1784) 38 康普拉是法國作曲家及指揮家，年代介於盧利及拉摩之間，為法國歌劇重要的創作人之一，他也創立了歌劇芭蕾舞曲此曲種。 28.

(43) 類舞曲原為一或多對的雙人舞蹈，曲風活潑不失高雅、甚至帶有調情的意味；除了舞蹈，它也是一種抒情的器樂曲形式「曲調」(Air)，40 為威尼斯板船歌手吟唱的經典歌曲及街市上所留傳的民謠。發源自法國普羅旺斯地區，黎高冬舞曲為一種的鄉村舞蹈類型之外，也可作為器樂曲；此舞曲在法王路易十四在位期間深受宮廷的重視，在法國與英國都相當盛行。曲子特色通常為歡愉的二拍子，常被使用在法國的歌劇或芭蕾舞中，有時則會出現在器樂組曲、薩拉邦舞曲(sarabande)之後。在巴洛克時期通以和聲式與旋律式兼具的節奏型、以及清楚的樂句架構來表現這類戲劇性的舞曲；41 而拉威爾將其樂曲本身喧鬧歡愉的氣氛也體現至這首作品中。繼《古代梅呂哀舞曲》( Menuet antique, 1895)、《小奏鳴曲》中的小步舞曲樂章、及《以海頓之名的梅呂哀舞曲》( Menuet sur le nom de Haydn, 1909)，此樂曲為拉威爾最後一首出版的梅呂哀舞曲作品。特別的是，在此拉威爾以彌賽特舞曲(Musette)這類極具法式巴洛克風格的舞曲取代原有的中間段落“ Trio.” “Musette”也可指稱為一種法國式的風笛，十七、十八世紀的法國作曲家特別喜歡使用此種樂器於室內樂或舞台的表演。此外，另有一層涵意用為描述具田園風、中等速度的舞曲，以模仿風笛般的音色及表現，及最. 39. 與盧利所倡導的「悲劇」(opera-tragedy) 悲劇不同，它使用了許多舞曲最為音樂內容，而劇情也並非全為悲劇中所使用的神話題材等。架構通常為一序曲加上數個景，每個段落都可被獨立演奏。 40. Meredith Ellis Little. "Forlana." In Grove Music Online. Oxford Music Online,. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09980. 41. Meredith Ellis Little. "Rigaudon." In Grove Music Online. Oxford Music Online,. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23459 . 29.

(44) 底聲部常會以一個持續長音(drone)作支持等為其音樂特色。「觸技曲」字義源於義大利文“toccare”─「觸摸」之意，為鍵盤類的器樂獨奏曲，其特點為自由幻想的曲風、艱澀炫麗的技巧性、以及自由的曲式；對比於前面較恬靜與簡單走向的風格，以此燦爛繽紛的樂曲作為全組作品熱鬧、精彩非凡的結尾是再適合不過了。此曲雖為復古精神之作卻不一味仿古，拉威爾將十八世紀的音樂特徵不論是曲種、架構、節奏、或裝飾奏等等，都再賦予具現代感的拉威爾式和聲語法，呈現出不失創新且獨特的組曲風貌。在這些樂曲中所題獻的為拉威爾因工作源由所結識的人物、或出身自巴斯克地方的朋友們，而他們各自的關係如下： 1.〈前奏曲〉：題獻給傑克‧夏洛中尉(Lieutenant Jacques Charlot, 卒於 1915 年)。他在杜蘭出版商工作、為拉威爾的作品做整理及編纂；德布西也以雙鋼琴作品《黑與白》( En blanc et noir , 1915)中第二首樂曲(“ Lento, Sombre”)提名紀念這位朋友。42 2.〈賦格〉：題獻給尚‧科比副中尉(Sub-lieutenant Jean Cruppi )。兩人結識是透過柯比的演唱家母親，拉威爾的歌劇作品《西班牙時光》及歌曲《聖誕節玩具》( Noël des jouets, 1905)即是題獻給這位夫人，拉威爾與科比一家也保有友好的關係。 3.〈佛拉納舞曲〉：題獻給加布里哀‧杜里克中尉(Lieutenant Gabriel Deluc, 1883-1916)。巴斯克畫家，十七歲時到巴黎求學、進而與拉威爾相識。 4.〈黎高冬舞曲〉：題獻給皮耶與帕斯卡‧高丹( Pierre Gaudin: 1878-1914, Pascal Gaudin:. 42. Spiers, John. “Jacques Charlot.” In Maurice Ravel Frontispice, http://www.maurice-ravel.net/charlot.htm 30.

(45) 1883-1914)。拉威爾與來自巴斯克的高丹家族一生都維持著良好的友誼；皮耶與帕斯卡兩兄弟原從事漁業工作，一戰爆發後自願入伍、卻不幸罹難於同一場砲戰中。 5.〈梅呂哀舞曲〉：題獻給尚‧杜里佛( Jean Dreyfus, 卒於 1916 年底或 1917)。杜里佛的父親為拉威爾學生荷朗─馬奴艾的母親其第二任丈夫，透過這層關係，杜里佛與拉威爾因而認識。 6.〈觸技曲〉：題獻給喬瑟夫‧德‧馬里亞夫上尉( Joseph de Marliave)。戰前，馬里亞夫是位音樂學家，與佛瑞關係匪淺，為鋼琴家瑪格麗特‧隆的丈夫。此首作品於 1919 年 4 月 13 日由法國鋼琴家瑪格麗特‧隆擔任演出，首演於巴黎加沃廳(Salle Gaveau)、43 一場獨立音樂協會的音樂會上。同年六月，拉威爾將其中前奏曲、佛拉納、小步舞曲、黎高冬舞曲等四首樂曲改編為管弦樂版本；而上述後面三首舞曲更在 1920 年 11 月 8 日以芭蕾舞形式呈現，由安格布列希特(Désiré-É mile Inghelbrecht, 1880-1965)指揮、瑪黑(Rolf de Maré, 1888-1964)率領的瑞士舞團(Ballets Suédois)演出。. 43. 此廳是 1905 由建築師艾蒙(Jacques Hermant, 1855-1930)為法國鋼琴品牌「加沃」(Gaveau)所設計的同名音樂廳，擁有一千個座位，為巴黎主要的表演廳之一。 31.

(46) 第二節《庫普蘭之墓》解析. 第一首〈前奏曲〉 e 小調，12/16 拍，活躍的(Vif)。全曲可分為 A, B 二大段落及尾奏(Coda)，調性為 e 小調。古典、浪漫樂派以降的作曲家如海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)、貝多芬或布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)等人主要以動機發展來創作樂曲，拉威爾的作品則多以模進(sequence)的手法來組織主題、素材。像是此曲當中有三個主要的主題，作曲家以這些主題段落區塊性地架構樂曲，有如排列組合般的效果。【表一】〈前奏曲〉曲式架構 A 段. 小節數. 主題段落. 調性特色. m. 1-33. 1. (m. 1-13)：第一主題段落. 調性以 e 小調出發，在第三主. 2. (m. 14-21)：第二主題段落 3. (m. 22-33)：第三主題段落. 題曲時調性進行至關係大調─ G 大調上。. B段. m. 34-83. 1. (m. 34-45)：第一主題、第三主題 2. (m. 46-57)：第二次的第一主題、第三主題 3. (m. 58-83)：第二主題、第三主題. 一開始調性建立在 C 大調，每一次的主題區便會轉換調性、且和聲進行多變，經過高潮段落小七和弦的琶音進行後、調性轉至尾奏的 e 小調。. 尾奏. m. 83-93. 為第一主題. 調性為 e 小調。. 第一主題為 e 小調上，可以將之分為三個動機：音型動機、節奏動機、與裝飾音動機，見【譜例 4-1】。音型動機為第一小節的「A-G-D-E-G-B」，以五聲音階商調式「A-B-D-E-G」所構成；節奏動機為具流動感的連續十六分音符，並以此節奏型貫穿全曲；在第二小節上聲部的小裝飾音，通常為二度鄰音音型，使節奏上作出更為細碎且輕快的效果。這三種動機也成為其他主題發展的延伸，不同主題之間是互相有關聯性的。. 32.