第三章 拉威爾的音樂世界
第二節 風格及語彙
22 “C’ téait beau, tout de même. Et pluis, j’ avais encore tant de musique dans la tête. Maintenant, c’est fini pour moi.” From Rollo H. Myers, Ravel: Life & Works. ( London: Greenwood Press, 1973), 90.
23 起源為十六世紀的義大利宮廷舞蹈，為一慢速、行列式的舞蹈、通常緊接著一曲快速舞蹈。舞曲
拍子為 4/2 及 4/4 拍上，3/2 及 3/4 拍則為罕見的拍子用法。
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分別在 1897 與 1924 年出版的《小提琴奏鳴曲》(Sonata for violin and piano, 1897,1924.)、
鋼琴曲《小奏鳴曲》等。
〈二〉舞蹈節奏：
舞蹈素材的運用在拉威爾的創作中頗為常見且重要。法國詩人兼評論家蘇雅赫
( André Suarès, 1868-1948)所言：「舞蹈對拉威爾音樂的影響，就如同舞蹈對西班牙人及 大鍵琴家的影響一樣深邃。」24 此言不僅說明舞蹈元素在拉威爾的創作中佔有一席地位，
也點出了拉威爾所使用的兩大舞蹈類型：西班牙舞蹈、以及「大鍵琴家」所代表的巴洛 克時期之舞曲。在西班牙舞蹈運用方面，拉威爾使用了「哈巴奈拉」舞蹈節奏在他的雙 鋼琴曲《聽覺的風景》中的〈哈巴奈拉〉(“ Habanera” from Sites auriculaires, 1895-1897)，
而在管弦樂曲《波麗露》(Bolero, 1928)中那貫穿全曲的固定節奏則是西班牙舞曲─「波 麗露」(Bolero)之特色節奏。25至於有關巴洛克時期舞曲的例子自然可以在《庫普蘭之墓》
中的三首舞曲、以及兩首「小步舞曲」作品中找到佐證；另外，拉威爾在《死公主的巴 望舞曲》中則使用了流行於文藝復興時期的「巴望舞曲」。除了以上兩大風格的舞蹈外，
在浪漫時期、維也納所盛行的「華爾滋」舞曲(waltz)也成拉威爾創作的題材，作品包括 以舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)的兩套圓舞曲作品26為原型寫作的《高貴與感傷的圓 舞曲》(Valses nobles et sentimentales, 1911)、以及管弦樂曲《圓舞曲》(La valse, 1929)。
24 “ The dance influences all Ravel’s music, just as it does that of the Spaniards and the clavencinists”
from Roland- Manuel 1947, 123.
25 「波麗露」舞曲為三拍子的舞曲，以一對至多對的雙人舞呈現，在跳舞時有時也伴以吉他、以及
響板入樂。
26 作品分別是《12 首高貴圓舞曲》(12 Vales nobles, D. 969, 1826 )、《34 首感傷圓舞曲》(34 Vales sentimentales, D. 779, 1823)
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及《小提琴奏鳴曲》( Sonata for violin and piano, 1923-1927)第二樂章即是使用「藍調」
(blues)31旋律等，都呈現出這些流行於新大陸的的音樂特色。拉威爾使用這些元素的意 圖並非是為了創作一首「爵士樂曲」，而是取其音樂形式、特色作為創作上另一種風格 的展現。
二、音樂語彙
拉威爾在音樂院求學時，作曲老師傑達爾吉(André Gédalge, 1856-1926)教導學生 們「旋律就是音樂的本質，」並說道：「而你的品味將決定旋律所使用的素材。」32「旋 律」對拉威爾來說是極其重要的，而「清晰的旋律線」更是他的作品中重要的特徵。即
29 《兩首猶太歌曲》包含〈猶太禱詞〉(“Kaddisch”)、〈永遠的謎〉(“L’eligme éternelle”)，此作品原 編制為聲樂及鋼琴，而後在 1919 年將鋼琴部分改編制管弦樂版本。
30 大致為 1920-1950 年間，其目的在於有別於浪漫時期以來過於發展、及偏重情感表達的音樂，轉 以現代手法表現古典時期曲式、和聲等語法，最代表音樂家為史特拉汶斯基(Ignor Stravinsky, 1882-1971).
31 起源於黑奴工作時所吟唱的曲調，內容多為抒發其哀嘆之情。藍調音階其特色為在大調音階上降
第三、第七音，而和聲上是多為四級至一級的進行。
32 “Whatever sauce you put around the melody is a matter of taste. ” Orenstein 1991, 131.
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使拉威爾在樂曲中所使用的和聲是如此地複雜，但其明顯的旋律輪廓則能賦予音樂清楚 的走向。在旋律的編排上，拉威爾多以混用調性與調式音階來寫作，其目的在於削弱大、
小調的屬性，以作出有別於調性系統的效果。而論到調式音階的運用，又以「多里安」
(Dorian)與「弗里吉安」(Phrygian)兩種調式為拉威爾最常使用的調式音階。其中，弗里 吉安調式不僅作為古老的調式，也常存在於西班牙音樂裡、特別是與西班牙南部─安達 魯西亞的佛朗明哥歌曲(canto Flamenco)有關；如〈小丑的晨歌〉中間段落那如吟誦般的 旋律線便是以此調式音階寫作。除了教會調式音階，受到 1889 年在巴黎舉辦的世界博 覽會的影響，拉威爾也使用具東方色彩的全音階、及五聲音階為素材，如鋼琴作品《水 之嬉戲》(Jeux d’eau, 1901)。此外，拉威爾也喜歡使用自然小音階，其不升高導音的作 法使樂曲脫離浪漫樂派和聲的特性、呈現出輕盈效果，且此音階也具有伊奧利亞調式音 階(Aeolian)味道。
論及和聲，拉威爾的和弦使用亦為其特色之處；除了與德布西的和聲語言相仿，拉 威爾也開創出他自身獨有的和弦變化。在七、九和弦的使用之外，拉威爾更多使用十一、
十三和弦等「高數目和弦」，而這些和弦也像是由一串琶音所堆疊而成，其產生的效果 不同於三和弦，而有如「音堆」般、使和聲無強烈的定向性。再者，拉威爾另一特殊的 和聲特性為「二度和聲」(secondary harmony)，這些高數目和弦因經轉位後而產生出二 度音程的聲響，且在第二轉位之後也會產生出四度音程，製造出特別的音響。
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拉威爾的和聲基本在調性上發展，但在和聲結構則較為複雜。像是在《高貴與感傷 的圓舞曲》中，諸如大七與小七和弦的屬性轉換、各類七和弦、九和弦的結合運用等等 變化，和弦常是連續的平行進行、且無解決，製造出不和諧和聲的效果。在調性上以高 數目和弦作為和聲進行亦帶出調式音樂的色彩；此外，拉威爾也使用複調性(biotonality) 手法，像是兩聲部同時結合不同的音階如五聲音階、加上調性音階作垂直的交織，使調 性不明確。
拉威爾的創作超過半數是為器樂所譜，尤其是鋼琴作品更是拉威爾創作曲目中的經 典，有早期作品《死公主的巴望舞曲》、《水之嬉戲》、《鏡》組曲、《小奏鳴曲》，技巧性 高超的《加斯巴之夜》、新古典主義傾向代表之作的《庫普蘭之墓》，以及融合爵士元素 的《G 大調鋼琴協奏曲》、《為左手的鋼琴協奏曲》等，皆為音樂會上的常見曲目。這些 作品之中，又以《加斯巴之夜》最為繁複、困難，〈水妖〉、〈絞刑台〉、〈史卡波〉三首 樂曲都是後世公認極具挑戰性的曲目，不論是以單首選曲或整組演奏的呈現方式，演奏 家們皆有所嘗試。在學院時期也學習鋼琴，拉威爾對於此種樂器特性有很好的掌握度，
從他那些具有多種風格、元素的鋼琴樂曲便可知一斑。拉威爾能將其創作理念完善地嘗 試、體現至鋼琴音樂上，像是印象樂派音樂的《水之嬉戲》、古典曲式的《古風梅呂哀 舞曲》、具西班牙風格的〈哈巴奈拉〉等等。此外，拉威爾在鋼琴創作上也具有炫技性，
像是《鏡》組曲、《加斯巴之夜》等，如此的技巧性是受至李斯特(Franz Liszt, 1811-1886) 的影響。又如《水之嬉戲》不僅創作靈感來自其鋼琴作品《巡禮之年》第三冊裡的〈艾 斯特別莊的噴泉〉(“ Les jeux d'eaux à la Villa d'Este” from Années de pèlerinage. )，樂曲也
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運用李斯特式鋼琴技巧。拉威爾也常將他的鋼琴作品再改編成管弦樂版本，如《高貴與 感傷的圓舞曲》、《庫普蘭之墓》等；比較特別的是《圓舞曲》原先為管弦樂版本、再以 鋼琴版本呈現。
史特拉汶斯基曾如此評論過拉威爾是「最完美的瑞士鐘錶匠」，33 誠然如此，拉威 爾的音樂有如工藝品般：精緻、雕琢，正如音樂家本人是如此地追求完善。拉威爾也偏 好創作小型樂曲，評論家也是「阿帕序協會」成員之一的柯佛瑞西便指出這種細膩、精 巧的表現方法正符合法國傳統音樂的特性。34 拉威爾早年的創作便顯示出其音樂特色 ， 兼具法國傳統音樂的精細、印象樂派的和聲語法，以及西班牙題材及舞蹈節奏的使用等；
種種承襲，加上自身對各類型音樂的喜好，使拉威爾作品所呈現的不僅是典型的巴黎，
同時也具有多種國際音樂風格，顯示其個人獨具的特色。
33 David Burnett James 1995, 3.
34 Orenstein 1991, 121.
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