第一章 緒論
第一節 研究動機
自古典、浪漫樂派以來，德奧音樂主導了歐洲的音樂潮流，舉凡莫札特
(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)、舒 曼(Robert Schumann, 1810-1856)等代表的音樂家，此時不論是器樂創作、亦或是聲樂作 品皆有大鳴大放的發展。相較之下，法國從十八世紀末起歷經了國內數次的政權更迭，
而在這段戰亂時期，音樂的走向較為保守，並以發展歌劇作品為主。到了十九世紀末，
特別是受到「普法戰爭」的影響，法國音樂彷彿從沉睡中甦醒過來，諸如聖賞斯(Camille
Saint-Saëns, 1835-1921)、法朗克(César Frank, 1822- 1890)、及佛瑞(Gabriel Fauré, 1845-1924)等人成立「國家音樂協會」(Société Nationale de Musique)，開始致力於復興 法國音樂；這些作曲家的創作也開始走向與德奧音樂不同的語法，展現其獨具的特色。
成長於如此背景的拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)，將會如何沿續這些作曲前輩開創 的路途、進而將法國音樂帶向嶄新的二十世紀，是本文所要討論的面向之一。
同屬「印象樂派」(Impressionism)1的德布西(Claude Debussy, 1862-1918)與拉威爾常 被人們拿來相提並論，尤其在當時受到評論家拉羅(Pierre Lalo, 1866-1943)的質疑，認為 拉威爾僅不過是德布西的仿效者而已。2但在聆賞德布西與拉威爾的作品時，縱使兩人 在某些風格、語法有類似之處，仍可發現各自所具有的音樂特性是不盡相同的。這兩位
1 有關「印象樂派」的解釋，將於下一章的第二節「音樂變革」中再作補充說明。
2 Arbie Orenstein, Ravel:Man and Musician( New York: Dover Publications, Inc., 1991), 32.
2
所處時代大致相同的作曲家，究竟有何相似、相異之處，拉威爾又是如何去發展他自身 的音樂語言、展現有別於德布西的風貌，亦是筆者欲了解的地方。
《庫普蘭之墓》( Le tombeau de Couperin, 1914-1917)為拉威爾在第一次世界大戰
(World War I, 1914-1918)之際所創作，也是他在此時期除了鋼琴三重奏(Piano Trio, 1914) 以外、唯一的鋼琴作品。此曲以巴洛克(Baroque)組曲為原型，包含〈前奏曲，“Prelude”〉、
〈賦格，“Fugue”〉、〈佛拉納舞曲，“Forlane”〉、〈黎高冬舞曲，“Rigaudon”〉、〈梅呂哀舞 曲，“Menuet”〉、以及〈觸技曲，“Toccata”〉等巴洛克時期所流行之曲式，其目的是為 了向法國光輝的傳統音樂致意。除了性質為仿古之作，拉威爾在每一首樂曲都題獻給那 些逝世於戰場的朋友們，具有另一層思念含義。在二十世紀初的時代，拉威爾使用何種 手法來重新闡述這些流行於十七、十八世紀的曲式、以怎樣的方式來賦予這些古老曲種 新的風貌？再者，在詮釋樂曲時，可以從何種角度來解讀作品，演奏時不論是樂曲速度、
演奏語法或音色等各種彈奏上的選擇、表現等，都是本文探討的重點部分，以期對拉威 爾作曲家本身、及樂曲《庫普蘭之墓》都有更臻於詳盡的認識。
第二節 研究方法
本文主要討論範疇為拉威爾和其身處時代間的關係、以及對《庫普蘭之墓》的作品 研究；故此，在蒐尋資料時，便以這兩大方面來著手進行。為了釐清拉威爾所處時代之 音樂景況，將先以介紹十九世紀後期法國音樂復興概況為始，也論及此時的音樂變革與 發展方向；而這裡的資料參考是以葛歐特(Donald Jay Grout, 1902-1987)、塔魯斯金
3
(Richard Taruskin, 1945-)等人的音樂史書著作為主。此外，筆者另也就有關拉威爾的專 書資料中，對音樂家生平及音樂特色能有所認識，一窺拉威爾的音樂世界。在此，筆者 將生平以「童年及學院生涯」、「黃金創作時期與一戰間景況」、「戰後新浪潮與晚年發展」
為題分為三個階段，來看拉威爾一生所經歷的事件及相關發展；在「風格與語彙」中也 將其音樂中所使用的風格元素、和聲語法等作介紹，更清楚地了解拉威爾所獨有的音樂 特色。在研究《庫普蘭之墓》時，先由作品背景、歷史意義著手，接續再針對每一樂曲 做曲式、素材運用、調性、和聲等方面的分析，以期觀察並歸納出作曲家所慣用的創作 手法。詮釋方面，則以筆者自身練習與上課之心得，輔以四位不同年代、各有特色的演 奏家之錄音資料為參考。以上不論是史料的研讀、或是樂曲的研究，皆成為筆者演奏這 首作品時重要的詮釋依據，幫助筆者能更貼近作曲家其音樂意圖的原貌。
4