第一節和第二節分述電子花車在硬體上的演進，以及台灣在邁向現代主義文 化治理時，夾於建立傳統與現代生活禮儀之間被視為「低俗」的電子花車。本節 將藉由「聯合報」、「聯合晚報」以及「民生報」等媒體來源指出，1990 年代後期，
電子花車反而在政治與流行文化場域成為「庶民」與「本土文化」符號，並在2000 年後併入「台客文化」體系。同時，隱於電子花車名稱之下的舞台車，則以其功 能與形式提供新媒介介入的可能性。
文化的電子花車與電子花車的文化
1980 年代末期，電子花車在廟口面對傳統文化消失的責難、在城市中則成 為需要管制的污染源，然而在1990 年代中期因應流行文化工業與政治需求，電 子花車成了連結本土、庶民形象的行銷工具。1990 年代前後，代表非主流音樂工 作者的黑名單工作室發表《抓狂歌》、林強則發表了〈向前走〉，在解嚴後開啟歌 壇中的台灣意識與台語搖滾曲風，也引發了1990 年代的「新台語歌運動」，
『向前走』之所以引發熱烈迴響，與其說是開創『台語歌曲』新貌，還不如 說它正適切地回應了80 年代後期以來、正在劇變的台灣政治氛圍，亦即『本 土化』的覺醒——解除了對台灣意識的壓力。此外，青少年、知識份子對新 台語歌的肯定，以及後續眾多國語歌手的加入，新台語歌也另成一種『時髦』， 連90 年代初的政治人物也開始競相學習台語。（簡妙如，2002: 186）
由pub 出身的伍佰、以及新寶島康樂隊成為當紅炸子雞，過去唱國語歌的歌手也 紛紛推出閩南語歌專輯搶食大餅，如過去以國語專輯出身的羅大佑，便以電子花 車拍攝MTV、巡迴廟口為宣傳策略拉攏閩南語歌聽眾，
喜歡創新的羅大佑，在這支「OK 情歌」的台語新歌的 MTV 裡，他又作了 不少突破，表現四、五0 年代台灣鄉下的情景，羅大佑特別穿上民國五十幾 年時，流行的小喇叭褲，再配上一件透明的黑色上衣，把自己打扮得很「土」
的樣子。工作人員還租來一輛跳脫衣舞表演的電子花車，穿得很「土」的羅 大佑，跳上電子花車，就展開一段歌舞表演。（姜玉景，1995/09/04，民生報）
相較於同時期陳昇「新寶島康樂隊」融入那卡西走場精神與赤裸直白歌詞、以及 法拉近距離。（方也力，1995/09/18，聯合晚報）
在流行文化市場中，「廟前廣場」、「叫賣式主持」與「電子花車」成為跨足台語
標榜著「文化心、鄉土情、一步一腳印」的國民黨「草根助選團」，昨天在 電子花車其實也可以很文化。（周怡倫，1997/11/13，聯合報）
現實中使用電子琴花車造勢的團體，不拘國、民兩黨，普遍存在於各式各樣活動，
不見經傳的工匠之手，如果從這個角度看，那不真是展現了某種台灣特有的 生命力嗎？（吳念真，1996/05/03，路邊夜總會）
吳念真指出電子花車在不同階級群體中的評價差異，並以「知識份子娛樂」 1998/08/22，聯合晚報），不加上品味評價、而正視為「台灣特有的產物」。
電子花車在1990 年代晚期漸漸不再是媒體再現中傳統與現代中二元對立的
雲門搬到維也納國家劇院的舞台上，編進曲目，專業燈光一打，就是精緻藝 的潮流，它是一個現象。」（陳梅毛，2006。引自黃棋偉、卓聖格，2010: 277），
「台客」由過去被視為省籍、夾帶社會發展不均下對特定表現的污名稱呼，成為
電子花車，今年延續辦理，內容要求『三點不露』」（來源同上），相較於台北市 意分清。（沈昭良，2011，《STAGE》前言）
13 「前天登場的台客嘉年華，吸引大批年輕朋友狂歡，主辦活動的文化局邀請天后歌手張惠妹 及一流樂團獻唱演出，的確花了很大的心思，只可惜講究本土風情的花車女郎帶來一段脫序演 出，讓整場活動被貶得一文不值。」（熊迺群，2007/05/07，聯合報，C 版）
2005 年，投入攝影工作逾十年的沈昭良，開始了「台灣綜藝團」的拍攝計 畫，他認為此項產業普遍存在於全台灣，因而值得長期紀錄，並希望藉由貼近記 錄表演者、以及影像色調處理，讓觀眾能持平看待這項本土文化（張高翔，2013。
引自張翡倩，2015:27）。在拍攝過程中，他觀察到移動式油壓舞台車在表演場域 的普遍性與背板特殊圖樣，後續便獨立出舞台車子題，並以當代視覺表現方式呈 現14，在2011、2012、2016 年陸續推出《STAGE》、《SINGERS & STAGE》以及
《台灣綜藝團》系列攝影集；其中以《STAGE》攝影集獲得迴響最大、也是全台 第一本以舞台車為主題的攝影集。
圖 2-3《STAGE》圖片目錄與圖說
資料來源：掃描自沈昭良《STAGE》（pp.137-142）。
14 沈昭良對於當代視覺表現方式的理解為「技術以上以中大型相機記錄、大尺幅作品展示呈現 的具體改變外，視覺書寫上採取直視景物、排除個人情感，使用數位技術與媒材、有商業機制挹 注，專注人類與社會、環境間的議題等。」（馬都尉，2013；沈昭良，2010b。引自張翡倩，2016:28）。
沈昭良利用4x5 底片相機、在日光餘暉下的「魔幻時刻」按下快門捕捉舞台
《STAGE》藉由攝影技術的色彩轉化、舞台車與表演關係的圖底翻轉、地景 與背板符號意義錨定效果，成功開啟讀者由熟悉到陌生的閱讀經驗，在無人場景 中創造奇異的超現實感受，這些感受翻轉經驗立基於讀者對既有舞台車經驗之上，
如沈昭良表示過去曾被國外觀眾詢問拍攝車子的原因，因為不明白舞台車產業內 涵及其技術狀態而只以普通卡車視之，此後沈昭良便在展覽中播映拍攝紀錄片，
與車體由打開到收合的影片以傳達舞台車的特殊性。這也形成張翡倩（2015: 11）
提到國外評論針對產業發展歷程，而國內評論則是以影像的美學表現、其所呈現
因此閱讀《STAGE》必須參照沈昭良《台灣綜藝團》、《SINGERS & STAGE》
兩部作品，那些被排除的台灣娛樂行業的勞動身影，不只是支持了舞台車的誕生
舞舞者演出，熱鬧一番。筆者統計當晚約有5 輛舞台車在方圓不到 1 公里內的演 心的美學實踐（黃怡嘉，2008）；長期進行庶民生活影像專題的沈昭良也在 2005 年將視角投向過去在報導中常被貼負面標籤的綜藝團演藝人員，並發展出「圖底
至此，電子花車由過去盛載樂器與歌手的移動載具，隨著市場需求與硬體革 新漸漸轉變為定點展開、提供更多元表演效果的舞台車，雖喪失移動演出的功能，
卻也由技術帶入新的使用與觀看視角，進而出現有別於電子花車與色情演出連結 的正面意象，並在2014 年開始在城鄉之間出現新的操作模式。下一章將由沈昭 良的視覺化行動出發，指出舞台車如何形塑空間氛圍產製「奇觀場面」，其所依 賴的空間生產機製為何，又隱含何種價值的張力。
拚場：草莽進城的奇觀場面
絢麗的舞台車、風騷的鋼管女郎、本土的台客搖滾，對獨自來臺北打拚的好 朋友來說，這卻是小時候最懷念的回憶，離開家鄉總有許多說不出口的萬不 得已，而這一道道絢爛的霓虹閃爍，卻是一秒鐘就能帶你脫離這忙碌險惡的 商業環境，舞台車上的人們，心酸血淚藏心頭，只為燈光一開奮力擺動的熱 情，能解你心中那股炙熱卻塵封已久的鄉愁。（在台灣的故事，2016）
2016 年 7 月 6 日由角頭音樂主辦的免費舞台車音樂節《金光舞台車 閃閃嘉 年華》（ Taiwan Color Stage Fest）「台灣硬起來」在台北市政府廣場盛大展開。角 頭音樂邀集30 輛來自台灣各處的舞台車，搭配女子西樂隊、鋼管吉普車、鋼管 舞外，也安排濁水溪公社、董事長樂團、流氓阿德、四分衛、Skaraoke 等樂團較 勁演出；第二屆「台灣跳起來」則在2017 年 6 月 9 日同樣於市府路登場，除了 延續第一屆女子西樂隊、樂團等演出外，更將夜間的市府路打造為大型的電音派 對舞池，讓民眾跟著DJ 播放的電子音樂搖擺身體。
本章將從舞台車音樂節的案例，指出舞台車如何經由視覺的空間布置與節目 設計，在都市中心再製電子花車產業的熱鬧氛圍、創造「奇觀場面」。第一節將 回顧音樂節籌備過程，從音樂產業的市場限制到角頭音樂的品牌特性，指出場地 與舞台車符號衝突如何成為音樂節最大賣點。第二節進入音樂節現場，移植廟會 文化的演出內容和「無用」的舞台車展示，讓台北市府廣場變身為「金光大道」。 第三節則從媒體與觀眾評價指出奇觀場面的效果，既生產出懷舊的熱鬧氣氛，卻 也隱含消費文化的危機。