從攝影集到都市節慶
來自島嶼的庶民娛樂．獨特的賀爾蒙美學！
絕對俗豔 ★ 絕對煽情 ★ 絕對底層
雖然菁英操控了我們對世界的認知，但這個世界還是凡人比較多啊！
20 節名取自角頭音樂「金光舞台車閃閃嘉年華」紀錄影片片名。「車贏」在台語中為與人一決高 下之意，此外也有舞台車進入台北市行政中心的具體形象。
來自底層的鹹溼，來自野台的腥味，來自草根的視野，挑動只有凡人才感受 到的慾念、矛盾與苦悶。
我們試圖以舞台車嫣然綻放的壯觀意象，隱喻為台灣人民蓬勃的生命氣息，
以乘載著島國文化之獨特美學，去呼應台灣搖滾的生猛力道。（金光舞台車 閃閃嘉年華活動介紹，角頭音樂，2016）
2011 年沈昭良完成《STAGE》攝影集，致贈給昔日大學同窗角頭音樂負責 人張四十三，埋下 2016 年舉辦「金光舞台車 閃閃嘉年華」音樂節的種子。角 下，第一屆「台客搖滾」演唱會在國際會議中心開唱；2006、2007 年則擴大為
「台客搖滾嘉年華」，邀請民俗技藝、改裝車等與「台客文化」有關的內容參與
2018/08/16）
2000 年中期以後出現的「台客文化」，在媒體與相關主題活動的推波助瀾下，
將過去被視為負面標籤的「台客」附加上「人人都是台客」的認同號召（黃怡嘉，
2008: 35）。因此，在城市裡被視為「傳統」的廟會活動則成為眾人追尋「台灣性」
的源頭，藉由張四十三等過去在農村長大、以廟宇為社交娛樂場域的音樂工作者，
將伴隨城市化漸漸拋棄的廟會娛樂活動重新以「台客文化」篩選與包裝，向主流 音樂市場兜售。2011 年，張四十三收到好友沈昭良《STAGE》攝影集，認同電子 花車產業實為台灣本土產物，便萌發以攝影集為基礎的大型展示行動。
《STAGE》以後，我看了非常 shock，最主要是他這個《STAGE》的攝影展 到世界各地去展，我也覺得台灣的庶民文化可以透過攝影展的方式告訴國外 視覺經驗、創作的本質、回到母體的本質。（張四十三訪談，2018/08/16）
舞台車車體的視覺經驗及其上的表演內容被張四十三視為台灣特有的文化項目， 四十三訪談，2018/08/16）
張四十三將舞台車視為鄉村地區的流行文化載體，然而在接受「文化」補助的框 架下，則需要藉由主流音樂轉換為具有創新意涵的音樂演出，才能進入城市市場、
成為可理解的都市節慶。
角頭音樂自1998 年成立以來，即致力於發展常民音樂文化以及特定主題音 訪談，2018/08/16）
為什麼要在台北市做這個事，因為我就是實例，我出生在台北、看都沒看過， 受限於政策與空間大小而未能持續下去（周怡倫，1992/03/26，聯合報）。漸漸地 舞台車則多在台北市近郊、或發展較晚的空曠地區才看得見21，因此台北市也並 樹林、桃園、中壢、三芝、瑞芳、貢寮等地支援。（C1 訪談，2018/01/25）
或解放意涵；在角頭音樂的規劃中，選址成為活動成功的必要元素。原先角頭音 樂因舞台車的文化特性鎖定凱達格蘭大道，然而因博愛特區場地申請規範繁雜及 活動時間未能配合場地申請時間而作罷。此後輾轉因張四十三的市府顧問身分，
順利承租市府府前廣場，也塑造出另一種空間的身體感受。「大佳河濱公園不行，
我們是音樂節，舞台車一般是在街道上發生，所以一開始我們鎖定的是凱達格蘭 大道」（張四十三訪談，2018/08/16），
凱道它並不是非常地寬，我們最早的設計是排長型的面對面，兩側都有、各 排15 台，因為凱道就是博愛特區、國家單位，那個氣勢可以直接被想像的，
想到就起雞皮疙瘩這樣，還有古蹟，很可惜就是凱道的重慶北路這段往總統 府的路，如果沒有跟總統府直接有合作就不能用，過來這段就有別的單位，
圖書館、台大醫院，還有台北賓館、招待所，怕我們會很吵，怕我們做了規 範以外的事情，現場控制不住就會丟國家的臉，其實是有點這樣。
衝突感一直是被我們放在腦袋裡，中南部稀鬆平常，可能沒有三十台，
這是一個點，沒有三十台放在台北、沒有三十台放在市政府，都是一個訊息，
讓這個台北知道這些文化一直存在，你們看不起是你們的事，有一個宣示的 感覺。（工作人員A 訪談，2016/12/22）
我覺得這幾年不管在政治上或媒體上的發言權，菁英文化完全忽略庶民的意 見或是庶民美學的東西，所以希望這個活動可以表達出這個看法，來自台灣 非常生猛的、不管你覺得他ㄙㄨㄥˊ還是怎樣，它就是發自在這塊土地上、
土生土長的，所以就想說辦在台北市政府、101，這樣的衝突感是非常強烈 的。
我會覺得台灣文化的高度就是金光舞台車這種東西，在那麼樣的天龍國，
你不可能在那個地方穿拖鞋走路，然後在鄉下大家習以為常的庶民的舞台車，
這當然是一個美感的衝突、文化的衝突。（張四十三訪談，2018/08/16）
圖 3-1 場地規劃圖
圖左為凱達格蘭大道、圖右為市府路。
資料來源：取自「金光舞台車 閃閃嘉年華」粉絲專頁 2016/4/28 貼文。
圖 3-2 兩屆活動範圍圖
資料來源：底圖為 google map，筆者自繪。
舞台車的停駐空間多是隨請主需求在街道空間、廟埕與公開場所展開，地點 的選擇與舞台車之間的關係並不明確，甚至也不會被視為需要特意操作的工作項 目。但在沈昭良攝影集中，地景成為襯托出舞台車閃閃發亮的重要訊息，張四十 三則延續此種視覺經驗的效果，藉由地點強化舞台車的符號效果，如凱道對應於
國家、台北市政府對應於城市與菁英文化發展中心，於是舞台車則被視為來自鄉 間、帶有特定慣習的庶民文化。此外具有一定數量的大型車體在受規劃的街道形 式中停駐，也形成觀眾身體的壓迫感——即工作人員A 所稱的「氣勢」——發揮 舞台車的集體視覺與觸覺的效果。
在這些場地的選擇中，所標舉的不只是台北市特定區域缺乏舞台車娛樂的 文化經驗，同時也創造出舞台車的邊緣性——必須經由移動到城市才能被視為 可見的、證明是實際存在的文化內容——台北 101 也是台灣土生土長的建築物，
只不過相較由非台北地區向上移動的舞台車而言，似乎顯得不夠「生猛」、無法 代表台灣文化的高度。這也反映出對台北之於台灣首都神聖性的想像，長久以 來資源集中以建造首都的歷史過程，讓多數的台北小孩不需向南移動便能獲得 豐足的生活資源，有能力移動者則傾向到更遙遠的國家求學就職，而其他地區 則多以北上遷移為目標（李晏甄，2011），這便是沈昭良以舞台車為例發出「對 部分台北孩子來說，雲林比紐約還遠」文化號召的背景。移動所造成對於島內文 化認知差異本就存在於任何文化內容中，而不盡然只有舞台車產業；同時台北 市亦非扁平的空間，「就如同說到台北，人們腦中浮現的就是中產階級、菁英，
彷彿台北都沒有中低階層，說到都會區，人們想到的也是台北或北部，而不會想 到台南或高雄。」（李晏甄，2011 :161）。因而舞台車所象徵的庶民文化，並非真 的不存在於台北市，只是被選擇性忽略而已，當角頭音樂試圖藉由音樂節再現 舞台車所具有的庶民文化活力，雖立意良善，卻也隱含將舞台車視為奇觀的張 力。
當在鄉野街道的舞台車成為攝影鏡頭下的主角，沈昭良巧妙地納入地景與 舞台車的視覺衝突，便利功能的表演載具成為「壓扁」的影像，向讀者傳遞展示 舞台車的美學面向。舞台車音樂節亦承襲了攝影集中地景與舞台車的對照關係，
將活動場地設定在對舞台車產業可能缺乏集體經驗的台北市中心，藉由演出地 點強化舞台車的視覺與風格特色。下一節將由舞台車在活動中的角色與主題內 容設計，指出角頭音樂如何在台北市政府府前廣場製造庶民文化的奇觀場面。