要熱鬧，也要有文化——舞台車的跨域變身與場面塑造

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國立台灣大學工學院建築與城鄉研究所碩士論文

Graduate Institute of Building and Planning, College of Engineering,

National Taiwan University Master Thesis

要熱鬧，也要有文化——

舞台車的跨域變身與場面塑造

T he Decent Festivity:

The Transformation of Stage-Trucks and Its Place Making

莊曉萍

Hsiao-Ping Chuang

指導教授：王志弘博士

Advisor: Chih-Hung Wang, PhD

中華民國 108年6月

June , 2019

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謝誌

我終於也有一節名為「謝誌」

這四年最要感謝的是上帝，祂為我預備合適的老師、同學、實習場域和受訪對象，一路上說不上大災大難，卻也非無風無浪，磨練我的信心也磨練的我意志，

幸好有交出一份可看的成績單。這趟驚奇之旅是在大四某一個無所事事的下午開始的，決定報考、準備考試、面試、錄取，碩一被「奇怪的」同學們嚇到大開眼界、碩二加入王志弘老師的研究室，題目換了好多次，碩三休學一學期去東部工作，回臺北後可能是畢業年限在即，狗急跳牆，於是乎，咻咻咻～地擠出一篇稍微可以看的論文，口試、開始工作、接著是坐在書桌前打這份「謝辭」。

完成論文不僅是自己蹲在研究室裡的成果，感謝過去眾多研究者的努力，以及受訪者的協助。角頭音樂前員工阿汪、富里舞台車老闆一家的多次接待、關山舞台車老闆、沈昭良老師、虎尾舞台車工廠老闆、家裡做舞台車業的弟弟、表演團體、紙風車文教基金會、文化總會等許多受訪者，協助我釐清我的研究問題、

找到合適的切入點，並且提供寶貴的資料和生命經驗，每一次訪談都像上了一堂課，多認識了臺灣的娛樂發展歷程一些，謝謝你們。

再來，謝謝我的指導王志弘老師的悉心指教，每份課堂作業上的紅字、每週二的研究室讀書會，以及無數次論文的來回修正，讓我能一步步釐清自己的發問、

也啟發我對研究題目有更多的想像，雖然有時候無法從老師的表情猜透他的心思，

甚至讀了四年的作業上的字跡，還是無法 100%解讀出來，不過，我想師生之情應該是可以從 email 來回的次數量化吧。還有研究室的學長姊弟妹，互相聽報告的日子很刺激也很有趣，特別謝謝這條研究路上的前輩-子儀，研究診療室開了許多「藥單」，受益匪淺。

很多人都說研究所的生活會練就第二專長，我沒有、但也跟著同學玩了一下，

謝謝BP104 給我的好多回憶，在阿伯繭居的公館樓、在實習課場域、在山上、在米奇四竄的工學院綜合大樓，五塊蛋糕、偶像同學、陪我運動拉著我上山的夥伴等等好多人，在我覺得我不行的時候，你們告訴我可以、做得到。我會永遠記得我在第一趟上山的時候，扶著樹累得要死的畫面，謝謝你們讓我帶走和你們激盪出來的知識，身體更長出新的力量，若沒有過去半年的扶持，枯燥的論文書寫生活勢必更加難熬。

謝謝完這些檯面上可見的人，我要感謝我父母，尤其是我媽，四年來給我的空間，還有多到可以分享給同學和老師的食物。你們知道我寫論文就像解便一樣常常需要感覺，告訴我如果真的寫不出來，急流勇退也是可以的，或是敲敲門進來遞給我一杯茶、一塊蘋果派，我知道這些都是緊張、不願我浪擲青春的表現，

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現在終於可以大聲跟你們說：「我完成了！趕快把電視櫃上弟弟國小得到的獎盃拿下來，換上我的論文吧！這可是用你們四年投資得到作品啊！！！」謝謝你們的信任以及許多默默陪伴我的時刻。謝謝我的男朋友，跟著研究所生活增長的交往年資走得很不容易，雖然我們學習背景完全不一樣，你仍願意試著理解我、幫我想辦法，當我的書僮、出氣筒，還有「藥頭」，供給我足夠的營養品還有感冒藥，當寫不出來的時候，還有你家那邊的後山可以逃跑。另外，也謝謝聲音低沈幫的高中惡女以及社團的好朋友，沒有在我埋首論文時放棄我，該約的時候還是會禮貌性問我一下，謝謝你們帶給我可掀翻餐廳的歡樂。

最後，想要謝謝自己，本來就不是一個有毅力的人，害怕生根、害怕被看破手腳，這四年差一點就沒辦法走到終點，幸好碩三上學期勇於逃離台北，一個學期的東部生活，不僅心開闊了，研究也跟著人脈的拓展被打開來了。在此要謝謝台大城鄉發展基金會許多同事和富里、關山的朋友，若不是吃了那半年的好水、

好米、好咖啡、好酒，我想回臺北後研究不可能衝的這麼快，謝謝你們的接待，

養出我狗急可跳牆的強大腿力，也讓我離開研究所之後能在短時間獲得一份有趣的工作。

一切文字的感謝都不足以表達我內心的感恩，僅能用短短的篇幅及有限的腦袋回溯這四年、書寫論文的眾多協助，若有沒有致謝到的人，我想應該是在我心上，來不及複印。

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摘要

本研究以舞台車為主題的節慶與文化行動為題，指出舞台車如何藉由空間錯置的拼場與開場，在跨媒介的活動中形塑出消費場所，藉此凸顯舞台車在電子花車產業中獨特的樣貌。作者以參與式觀察與深度訪談為主要研究方法，首先指出電子花車產業如何在國家文化政策及文化國族氛圍中跌落又興起，進入美學化的跨域實踐。接著作者以角頭音樂「金光舞台車閃閃嘉年華」與紙風車文教基金會「台灣鄉村卡車藝術工程」為例，通過空間配置、節目設計的空間生產機制，

說明舞台車如何形塑生活空間為「奇觀場面」與「文化場面」。最後，本文將視野轉回舞台車車主與製造廠的日常實作，呈現維繫舞台車生產出消費場所的基礎，

是以家族、技術與社會關係糾纏而生的「生活地方」。奇觀場面與文化場面既延續了生活地方的部分特質，卻又在空間錯置的跨域移動中產製出新的面貌。本文主張，庶民文化的電子花車產業，歷經污名化、本土化的國族認同風潮，並在技術的發展下進入美學化、奇觀化與精緻化的挪用框架，除了展現舞台車藉空間錯置的熱鬧渲染力，達到懷舊淨化與國族文化符號的效果，卻也使得美學化等挪用內容漸漸脫離了舞台車產業的日常，並可能隱含再次污名化的張力。

關鍵字：電子花車、舞台車、都市節慶、藝術下鄉、空間塑造

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Abstract

This study focuses on the transformation of stage-trucks, and points out how the stage -trucks can create a consuming space in the cross-media activities by means of space- staggered competing and opening, thereby highlighting the uses of stage-trucks in present. The author takes participatory observation and deep imitation as the main research methods. Firstly, it points out how the electronic float industry has fallen and rises in the national cultural policy and cultural nationality atmosphere, and enters the cross-domain practice of aesthetics. The authors used the corner music "Taiwan Color Stage Fest" and the Paper Windmill Culture and Education Foundation "Taiwan Country Art Trucks Project" as an example to explain how the stage-trucks shapes the living space through space displacement, program design. "Spectacle space" and

"Cultural space". Finally, this article turns the vision back to the daily practice of the stage-trucks owners and manufacturers, and presents the basis for maintaining the stage-trucks to produce consuming places. It is a "Living space" that is entangled in family, technology and social relationship. The "Spectacle space" and "Cultural space"

not only continue some of the characteristics of the "Living space", but also produce a new look in the cross-domain movement of the displacement. This paper argues that the electronic float industry of folk culture has experienced the stigma and identity of nationalism, and now has entered the framework of aestheticization. The exuberant rendering power achieves the effect of nostalgic purification and national cultural symbols, but it also makes the content of aesthetics and other misappropriation gradually get rid of the daily life of the stage-trucks industry, and may imply the tension of stigmatization once again.

Keyword: electronic float vehicles, stage-trucks, festival, space-making

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圖目錄

圖 1-1 分析架構………..8

圖 2-1 電子花車與舞台車車體演變歷程 ... 18

圖 2-2 電子花車產業流程 ... 20

圖 2-3《STAGE》圖片目錄與圖說 ... 33

圖 3-1 場地規劃圖 ... 43

圖 3-2 兩屆活動範圍圖 ... 43

圖 3-3 2016 年活動「門票問神直播」宣傳圖片 ... 46

圖 3-4 2016 年活動宣傳圖片 ... 46

圖 3-5 2016 年活動宣傳圖片（2017 年宣傳亦延續此風格） ... 46

圖 3-7 兩屆活動節目表 ... 48

圖 3-8 第一屆活動照片。 ... 50

圖 3-9 第二屆活動照片 ... 51

圖 3-10 第一屆活動節目表與第二屆活動節目表 ... 53

圖 3-11 2017 年第二屆參展舞台車資訊與現場狀況 ... 54

圖 3-12 第一屆活動前依照舞台車背板正面圖樣進行初步排列 ... 55

圖 3-13 2016 年活動現場夜晚舞台車群景。 ... 55

圖 3-14 第一屆音樂節現場舞台車配置圖 ... 56

圖 3-15 第二屆活動現場 ... 57

圖 3-16 兩屆現場觀眾互動照片。 ... 57

圖 3-17 第三章概念圖 ... 64

圖 4-1 紙風車 319 工程行動流程 ... 66

圖 4-2 紙風車行動舞台車設計圖 ... 71

圖 4-3 由新竹物流贊助的第一代藝術卡車外觀與背板 ... 71

圖 4-4 全國加油站贊助的第二代藝術卡車外觀與背板 ... 71

圖 4-5 信義國小場次 ... 72

圖 4-6 花蓮鳳林場次 ... 72

圖 4-7 鳳林鎮演出照片 ... 75

圖 4-8 卡車開台流程圖 ... 77

圖 4-9 鳳林場次場地布置 ... 81

圖 4-10 藝術卡車開台秀。 ... 83

圖 4-11 九天民俗技藝團擔任開台秀表演團隊 ... 84

圖 4-12 打狗亂歌團演出 ... 84

圖 4-13 藝術卡車秀台灣檳城演出現場 ... 85

圖 4-14 第四章概念圖 ... 88

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圖 5-1 競圖頒獎記者會中設計圖與舞台車 3D 模型 ... 90

圖 5-2 青春舞台車實體車廂照 ... 90

圖 5-3 青春舞台車展開秀 ... 91

圖 5-4 開演記者會 ... 91

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表目錄

表 1-1 參與觀察場次 ... 10

表 1-2 受訪名單 ... 10

表 1-3 重要次級資料來源與關鍵字 ... 11

表 2-1 電子花車與舞台車設備比較表 ... 16

表 3-1 兩屆活動內容 ... 48

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導論

第一節問題意識

是什麼讓一件藝術品算得上是藝術品，而不只是世界上的一個物件、或是單純的一件器具？是什麼樣一位藝術家算是藝術家，而不是一位工匠或一名業餘畫家？（Bourdieu, 2016: 438-439）

絢麗耀眼的霓虹燈搭配振奮人心的電子音樂，車上的辣妹一會扭腰擺臀、一會「上管」表演絕技。30 輛舞台車散佈在市府路的 T 字路口，路過民眾目不轉睛，背景則是「臺北市政府」字樣招牌與高聳入天的台北101。2016 年 7 月 6 日由角頭音樂與臺北市政府所舉辦的《金光舞台車閃閃嘉年華》（ Taiwan Color Stage Fest）「台灣硬起來」，為台灣首次以舞台車為主題的免費音樂節。角頭音樂邀集30 輛來自台灣各處的電子舞台車、女子西樂隊，並搭配濁水溪公社、董事長樂團、流氓阿德、四分衛、Skaraoke 等樂團較勁演出。

漫步在30 輛不同年代、炫麗奪目的「金光（舞台車）大道」，不少觀眾表示新奇、讚賞此次音樂節的內容。然而，這一壯舉卻也讓部份人感到焦慮，音樂評論家林勝韋認為音樂節操弄符咒、神明這些「底層文化」符號的手法粗糙且去脈絡，無助於觀眾認識廟會文化，甚至造成了觀看位置權力不對等。「即使再怎樣的包裝與推崇，都更像是以一種『鄉野獵奇』的眼光來看待庶民文化，因而無助於我們更加了解『傳統文化』，也無法讓參與者（觀看者）與表演者（被觀看者）

之間的脈絡更加靠近」（林勝韋，2016）。林勝韋認為嘉年華式展演並沒有問題，

有問題的是「擺放」他們的方式，「是否擁有足夠的能動性，讓『觀看者』能深入更多的脈絡，深刻了解台灣的『庶民文化』」（林勝韋，2016），而非僅將這些舞台車一字排開、以亂畫符咒的宣傳圖樣、鋼管辣妹來代言「底層文化」、「台灣文化」。

舞台車有系統、有規模的展示行動，可追溯至攝影家沈昭良 2011 年作品

《STAGE》。一張張對映於周遭地景閃閃發光的舞台車，改變了不少人對於舞台車的既定印象，這項作品也讓多年從事紀實攝影的沈昭良樹立當代攝影中難以超越的地位。這本攝影集後來也成為角頭音樂創辦人張四十三舉辦音樂節的靈感來源，沈昭良更協助第一屆的車團聯繫與攝影影像設計等工作，活動也被媒體形容宛若3D 立體版的攝影集（蔡琛儀，2016）。在活動內容上，角頭音樂則參考過去

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2006 年由張四十三以及數位音樂人發起的「台客搖滾嘉年華」，納入台語樂團、

電子音樂、跨國音樂等元素，延伸舞台車的展演內容。

2000 年台北市文化局舉辦「台北藝術節——歌謠、百年、台灣」為首次電子花車被納入政府主辦的都市節慶場合。歷經1980 年代中期大家樂酬神而來的清涼演出，電子花車被媒體與特定人士視為低俗而不入流的娛樂內容，然而在本土化風潮影響下，2000 年陳永淘演出時意外穿插清涼秀事件，則被龍應台以「俗眾的文化權」予以正當化¹。時隔六年，擴大舉辦的「台客搖滾嘉年華」，電子花車則被視為應景、符合節慶主題的內容。從本土化正視的俗眾文化權到台客文化中的應景內容，似乎電子花車已由低俗翻身，成為文化民族主義下的台灣文化象徵，

而發軔自電子花車的舞台車是否延續這樣的翻轉軌跡，還是有其差異？

相較於評價兩極的《金光舞台車閃閃嘉年華》，同樣是以舞台車為活動訴求的「台灣鄉村卡車藝術工程」則獲得一致正面評價。紙風車文教基金會自 2006 年起，持續推出「紙風車319 鄉村兒童藝術工程」、「紙風車368 鄉鎮市區兒童藝術工程」等下鄉巡演計畫，希望將紙風車劇團國家劇院級演出帶至台灣各個鄉鎮，

成為孩子美感欣賞與創造力的觸媒。2014 年紙風車文教基金會與新竹物流共同發起「台灣鄉村卡車藝術工程」，紙風車文教基金會媒合企業贊助與藝文團隊，

藉由物流貨車改裝的舞台車將藝術內容送至孩子家門口，「透過舞台卡車串連形成城鄉聚落，讓藝術落地扎根，成就『孩子不能來我們去』的理想」（台灣鄉村卡車藝術工程，2014），期待利用車體的移動力優勢將巡演尺度推入更偏遠的村落。藝術卡車不只已在本島105 個鄉鎮市區演出，更在 2017 年受中華文化總會邀請至馬來西亞演出，表演者則有九天民俗技藝團、嚴詠能和打狗亂歌團、鄭宜農以及謝銘祐等，檳城州行政議員則以「移動的小台灣」形容此次表演，能「承載台灣風情走向世界各個角落」（中華文化總會，2017/09/24）。

從都市節慶中連結庶民文化的舞台車，到被視為「移動的小台灣」的藝術卡車，不同於電子花車與清涼演出的內容連結，舞台車似乎藉由展示方式與形式上的特徵便有其形塑空間氛圍的能力，以至於可以在台北市中心再現庶民文化的俗艷感受、在異國展現「台灣」的氛圍，其中舞台車形塑的地方機制為何，又可能造成何種社會關係的建立與排除？

Bourdieu（2016: 439）提到尋常器物之所以能成為獲得認可的「藝術品」，神聖的起源並非天外飛來一筆，而是需要探問「真正的持續創造，而不斷生產與再

1 2000 年台北市文化局舉辦的「台北藝術節——歌謠、百年、台灣」，是在大龍峒保安宮廣場與孔廟前路段舉行布袋戲、歌仔戲、原住民樂團與電子花車的拚台演出，其中事件爭議是客家歌手陳永淘演出時，被意外插入清涼秀演出，讓陳永淘不受尊重、甚至認為被清涼秀施以「文化強暴」（陳永淘，2000。引自張瓊霞，2001: 112），輿論壓力使得時任文化局局長龍應台公開道歉，並發表報紙社論「俗文化——為滄桑的歲月出神」、舉辦「百年歌謠是否一定庸俗？」的論壇活動（溫仲良，2000/10/19 聯合報民意論壇）。

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生產藝術品價值的這個世界，也就是藝術場域，是怎麼形成的。」因而舞台車作為藝術場域的挪用對象，除了追溯電子花車在文化國族主義的角色轉換，還需回到舞台車產業的日常實踐，以理解兩項案例所挪用的俗艷與技術樣態是如何生成與運作，以及挪用案例與舞台車產業之間的關係。因此本研究將從文化消費與空間視角，試圖回應以下三項問題：

（一）電子花車產業如何由低俗進入文化正當化框架？

（二）舞台車如何將尋常空間形塑出特殊氛圍，其中運作機制為何？

（三）挪用至藝術場域的展演行動與舞台車產業之間的關係為何？如何影響舞台車產業文化階序？

第二節文獻回顧

從不「低俗」的電子花車到國族色彩的文化工業

1980 年代盛行於台灣街頭巷尾的電子花車，以清涼的脫衣舞為大小節慶座上賓，1990 年代引起知識份子不少批評聲浪，並引起不同年代研究者的注意。研究主題可分為產業整體研究與從業人員研究，前者則跨越二十個年頭展現電子花車產業內容與技術形式的發展（張瓊霞，2001；賴子儀，2006；吳秋蓉，2013），後者則著重從業人員的專業培養過程與職業認同感（鄭建裕，2007；韓增愛，2013）。以下將側重於產業整體研究，從業人員經驗將補充於第二章產業發展歷程中。

張瓊霞（2001）以深度訪談與參與觀察指出電子花車產業發展，以及指出電子花車如何在現代化政策中由中產階級品味摔落，以至於蒙上污名的歷程。此研究為電子花車奠定重要基礎，同時也是思考電子花車於台灣娛樂文化發展角色的重要文獻。

伴隨1990 年代技術發展，舞台車以其多向度使用與潔淨論述漸漸取代電子花車於喜慶場合的角色。賴子儀（2006）是以彰顯電子花車產業中的技術面向（人際網絡經營與車體技術）回應張瓊霞（2001）僅將電子花車視為被邊緣化角色，

而未見其產業創新，以及挑戰社會道德的主動性與文化正當性。吳秋蓉（2013）

經由區分電子花車與舞台車在設備上的差異，指出舞台車以其互動性設備在民間表演文化衰落之際，創造新的觀看內容與多用途演出場合；然而吳秋蓉文中對於民間表演文化內容琢磨不深，使得電子花車、舞台車與民間表演（以布袋戲與歌仔戲為主）在廟會場所間的遞嬗關係並不清楚，加上主要挑選的觀察內容為一般喜慶場合，新與舊觀看文化的差異並不顯著。此外，相較於賴子儀正視電子花車

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（包含舞台車）為一整體文化產業，吳秋蓉文中「電子花車」仍被視作一污名產業，內部技術革新則需藉由「舞台車」重新命名與內容的調節產生差異而獲利（吳秋蓉，2013: 78）。

2006 年沈昭良紀錄台灣綜藝團歌手與舞台車的作品問世，也促進舞台車再現研究的發展。張翡倩（2015）以《STAGE》攝影集為研究對象，採取深度訪談與文本分析方法，指出一致的攝影手法（4X5 底片、角度、時間、地景訊息）具有「類檔案」的性質，能作為社會調查與產業調查的抽樣樣本；並反思再現形式中的權力問題。

總之，過去研究多企圖由電子花車產業的技術專業，對應於媒體汙名與國家壓迫政策，以說明電子花車並不「低俗」，反而有其獨特的產業文化。然而多數研究因著重產業內部運作，忽略追溯電子花車被視為低俗的成因，僅張瓊霞（2001）

試圖以工業發展推動國家現代化生活為由，指出電子花車象徵資本衰落帶動內

（中產階級拋棄）外（國家制度介入）夾擊，但她也忽略整體國家文化政策面向，

以及低俗評價在歷史與空間發展中的差異。

1990 年代，正當電子花車成為媒體攻訐對象，國民黨來台後曾被學者專家視為低俗的外臺歌仔戲，則成為國家急欲保存的文化內容。郭美芳（2000）以經營型態與媒介角度指出歌仔戲成為「通俗文化」的過程，從日治時期商業與娛樂性較強的表演內容，歷經戰後改良劇本以合乎中原文化與政策目標的建制化過程；

1970 年代中後期歌仔戲則藉由國家補助制度與精緻化演出進入國家劇院，電視歌仔戲則在精緻化演出的資源排擠與國家管制中逐漸衰落。許美惠（2007）以「歌仔戲現代性回應」指出內臺戲精緻化的學院路線與政策補助，反倒使得外臺戲劇場化，漸漸流失外臺活戲與台語文化的特色。謝筱玫（2007）則指出外臺活戲中

「胡撇仔戲」正名論述的轉變過程，是在台灣國族認同轉變下的產物。

歌仔戲曾以貼近庶民生活而被視為落後的娛樂內容，歷經1970 年代鄉土化與1980 年代本土化風潮後，逐步成為台灣國族文化象徵。評價轉換期間涉及國家與學者在文化傳統的論述建立、資源分配的使用排除與壓抑等議題，爾後精緻化演出與俗民場域表演的「正統」之爭，在在說明文化與政治間複雜而綿密的權力關係。

蕭阿勤（2012）便以台灣文學發展與歷史研究說明文化認同與國族認同的政治化過程。他視美麗島事件為重要的分水嶺，指出台灣文學由中國地域主義的次分類到強調多重起源、使用母語寫作的轉變過程；而黨外人士所發展的台灣史觀也逐漸生成有別於中國大陸「命運共同體」的文化認同，標誌出知識份子由推動制度民主化到建立民族文化與認同的策略轉向，發展台灣文化主體性為核心的

「台灣文化民族主義」（Taiwanese culture nationalism）（p.4）。1980 年代末期，使用台語寫作作為國族認同的傾向，也反映於流行音樂市場上，由林強、伍佰等人

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帶起1990 年代新台語歌運動，漸漸發展出具有台灣意識的非主流與另類音樂類別（簡妙如，186）。1990 年代末期，非主流樂團濁水溪公社以「台客的復仇」發行第二張專輯，敲響「台客」為名的大鐘。隨著電視節目「兩代電力公司」及相關文化評論，「台客文化」在2005 年聲勢來到最高點，伍佰等推動新台語歌運動的歌手則再次聯手舉辦「台客搖滾嘉年華」。陳冠如（2006）認為「台客文化」

實為容納底層文化的新詞彙，反而鞏固了品味邊界、模糊台灣社會文化的階級問題；王美珍（2007）則由論述分析切入，指出台客文化係為全球化、以及相對於中國的民族主義空符徵，內容則是曖昧不明。

在資本主義與國族意識併流下，「台客文化」漸漸成為認同消費的生活風格，

藉以挪用俗民生活元素為可消費的文化符碼，看似翻轉文化階序卻隱含鞏固品味邊界的危機，如王志弘與江欣樺（2016）歸納，俗民文化正當化路徑以「正典文化」與「文創產業與文化治理」為要，然而這樣的過程卻可能導致「過去受壓抑而侷促底層的庶民文化形式，原本具有的底層情感切身性，卻在經濟合理性與政治正確性的擴張下，可能與底層經驗和情感脫節，沖淡了庶民宣洩與抵抗的意涵」

（p.62）。因此本研究將回顧電子花車 1990 年代被視為低俗、近年進入台客文化框架的過程，進而在兩項研究案例指出舞台車如何在文化國族主義的背景下成為新的凝視對象。

視覺消費與舞台車的場面製造

舞台車所承繼的不只是電子花車的產業資源以及抽象的文化評價，更須注意其作為物的特質，即作為定點演出空間的面向。過去研究多僅注意舞台車所聯繫的技術與人際網絡，而未由舞台車所創造出的空間及其所在場所進行探討，藉由本研究兩項被置於不同脈絡的案例，舞台車作為都市節慶主題與舞台車作為藝術表演舞台進行巡演，將有助於理解舞台車在空間中的功能以及環繞於車體與人的社會關係。

1970 年代，人文主義地理學開始發展「地方」（place）概念，相較於空間科學將「空間」（space）奉為絕對與無限的領域，「地方」則在段義孚與瑞爾夫的發展下逐漸成為空間研究討論的重心。段義孚強調地方為主體經驗與情感聯繫之所在、為移動中停駐的產物，因而地方存在於各種事件與空間尺度之中；瑞爾夫則以現象學視角關注於地方作為先於人類經驗存在的面向。然而對馬克思主義與文化研究傾向的批判理論學者而言，地方不只是在是存在的抽象情感之所在，同時也是被資本主義等結構力量與不同權力者建構而出的社會產物，並成為創造、維繫與轉變社會關係的支配工具（Cresswell, 2006）。

另一方面，隨著工業時代來臨，移動工具的革新、工作與消費時間的確立，

使得觀光旅遊成為特色空間營造與消費的引動器，與日常生活差異的感官經驗漸

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漸成為場所（place）消費的核心（Urry, 2013: 167-171）²。因而特殊地點反倒以特定的情感依附與氛圍操演成為消費的標的，捲入城市行銷的資本迴路之中。

在人文地理學「地方」（place）轉向中，地方不只是價值所在，也同樣具備空間的面向。若細究國外文本中「地方」概念的層次，John Agnew（1987）指出，

「地方」（place）可粗略分為 3 個面向：區位（location）、場所（locale）以及地方感（sense of place），因而地方不只需滿足一特定的位址，還是人類行動與互動之所在，並含有人對地方的感受及作用（王志弘，2015: 77）。

由此視之，舞台車移動、打開、表演者上台、觀眾欣賞，舞台車作為空間中提供娛樂活動發生的平台與載具，本身即扮演將尋常生活空間轉化為特殊活動的臨時性消費空間角色，多數情況下雖不具有定點、封閉的區位（location）特質：

觀眾可自由進出停駐地點、舞台車也只是暫時的建築物，卻也是人類行動與互動之所在的場所（locale）及投注意義的標的物。

針對消費空間生產機制，John Urry（2013: 8）指出：（1）場所變為消費中心，

成為商品被消費與使用的脈絡；（2）場所本身也以視覺消費的形式被消費、並提供遊客與當地人各樣服務的空間；（3）場所因具有部分特質而被消費、甚至是被消耗殆盡；（4）場所可能會成為認同的來源，成為令人著迷的獨特位址。其中，

場所消費的過程必然同時進行其他物品的消費，而不僅止於符號消費，「在消費物品、服務與場所之間，有很複雜的相互依存，藉著所組成的社會生活模式與特定的場所，將他們連結在一起」（2013: 43），而凝視便是促成旅遊活動中場所消費的基礎。在Urry 與 Jonas Larsen（2016: 38）合著的新版《觀光客的凝視》中，

強調觀光凝視即具展演性質，因而凝視並非依據論述與視覺經驗符號，更是依靠行為與物質之間的關係，

每一種凝視其實皆取決於社會論述與實踐，亦仰賴建築、設計、修復等工程去打造一地一景該是什麼「模樣」。從這樣的凝視可知，無論是凝視者或被凝視者，雙方皆置身在一組有系統、從未間斷的社會關係和實體關係中（Urry, 2016: 41-42）。

Urry 指出工業化後，人們藉由凝視達到獲取新奇事物的旅遊目的，觀光凝視所消費的不只是物及符號系統，也連帶涉及人打造空間以促成凝視的社會關係。

Urry 指出「展演性的凝視」，也同樣出現在舞台車的演出空間營造中。在臺灣娛樂市場中，舞台車作為開放空間中的消費場所，不只是提供一個表演舞台和觀眾欣賞表演的環境，在表演者和觀眾之外，還包含群眾凝視帶來的社會關係效益。張瓊霞（2001: 75-81）便指出電子琴花車的消費行為，內蘊人們對於熱鬧氛

2 如曾旭正（2010）整理，國內針對「place」的翻譯各異其趣，並無一套完整的理論依據，故行文間謹遵原始中文譯本的譯名。

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圍的追求，「電子花車，單就皮相，或說色相，未必能貼合於葬禮或廟會，這些訴諸肅穆、莊嚴的場合。但是，電子花車卻是完美貼合熱鬧情境的造物」（p.81）、

「就像電子花車業的拼場文化，在累積表演團體聲望的背後，主要是為了以人潮烘托出主人的面子」（p.76），群眾的凝視創造出熱鬧的氛圍，而熱鬧的氛圍則回饋主人家的面子。舞台車一面延續了電子琴花車的消費型態，另一面則強化硬體設施的效益，寬闊的演出空間、加倍的聲光效果，比起以貨車改造的電子琴花車，

有更強大的群眾聚集效益，然而演出空間變大，可吸引群眾的範圍變廣，也意味著人流失的速度可能也會更快，此時便高度仰賴凝視者與被凝視者連結關係的建立，如主持人說學逗唱的技巧、清涼演出，顧好「場子」（空間與氛圍營造）才能讓主人家獲得「面子」（稱讚、認可）。

延續Urry 在消費空間生產機制的討論，以及舞台車具有的台灣民俗特殊性，

本研究將人文地理學「地方」（place）轉譯為「場面」，強調舞台車在空間營造的本地特殊性，環繞舞台車所安排的空間配置是為了引發特定的社會互動。「場面」

原意，在國語辭典簡編本中有可觀察到的「表面的排場」，以及互動層次的「局面」之意。本研究則進一步以舞台車演出為標的，拆解為空間層次的「場」，以及社會互動層次的「面」，描述舞台車作為消費空間的特殊性：主人家透過舞台車的舞台和活動營造氛圍而生的「場」，生產社會關係的「面」，整併而得的「場面」便是人們從外觀可看出舞台車及演出所吸引的人數。透過舞台車的場面分析，

可以知道舞台車不只是表演空間，也反映了不同使用型態群眾間的社會關係，因此場面雖然是短暫出現的場域，卻也非如人類學家Marc Auge’所言，移動塑造的非地方（non-place）是與特殊歷史與傳統無關的位址（Cresswell, 2006: 82）。舞台車所佔有的空間、作為載具與舞台依附的駕駛與表演者，以及工作者維生的社會關係網絡，皆是形塑舞台車既作為消費場所的中介、凝視對象，甚或成為情感的投注的目標；Merriman（2004）也以公路的拓墣學研究回應 Auge’，指出過度強調移動空間的無地方性，事實上是忽略了空間發展的時間向度，移動空間係由不同尺度的行動者，及其身體參與、物質設施與制度所維繫，同樣存在情感依附與社會關係的投入。

本研究透過回顧電子琴花車研究，指出舞台車在台灣社會發展上的特殊性：

從社群內的熱鬧需求、國家的現代化壓制到文化國族主義的象徵；另外亦回顧舞台車作為視覺消費為重心、不穩定存在空間的場所（locale）特性，進一步揉合舞台車的社會需求及硬體的空間特性，提出「場面」的分析概念：以實體空間設計、

人與空間氛圍的「場」營造，來獲取社會關係中的「面」子；因而舞台車並非移動的非地方（non-place），而是座落於「一組有系統、從未間斷的社會關係和實體關係」中的空間（Urry, 2016: 42）。

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第三節分析架構

本研究將以時間、空間兩項軸線展開，縱軸說明電子花車到舞台車的歷史過程，指出電子花車歷經時髦的身份象徵、色情內容的污名性到本土化帶來的文化國族主義產生的翻轉歷程，其中技術形式的演變則是推動產業形象翻轉的重要轉折，也是促成本研究兩項案例的重要基礎。

舞台車以其外展的定點舞台車特質擴大了電子花車轉化空間的能力，因此在另一軸線，將由空間向度說明舞台車作為消費場所的生產機制，延續「場面」分析的概念，以「拚場」、「開場」、「跑場」說明舞台車不同型態活動的生產面貌。

案例一為2016、2017 年角頭音樂舉辦的「金光舞台車閃閃嘉年華」音樂節，

將以「拚場」說明舞台車如何經由空間佈置與感官經驗的塑造，排除既有產業內的社會關係，召喚舞台車於俗民文化場所的熱鬧效果，成為都市中的「奇觀場面」。案例二為2014 年起跑至今的「台灣鄉村卡車藝術工程」，將以「開場」說明舞台車如何經由移動論述與技術表演化，進入文化治理體制，再造舞台車為具備俗民文化拼裝技術與藝術公共性的「文化場面」。

最後將由「跑場」指出舞台車產業的日常實踐，是環繞於移動獲利、歲時節慶以及社會網絡之中，並依此生產與維繫「拚場」與「開場」的特殊景觀，而技術雖作為舞台車產業挪用框架與內容斷裂的節點，若日常實踐不再，文化挪用框架也將無以為繼，舞台車最終也將成為另一個文化民族主義的空白象徵。

圖 1-1 分析架構

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第四節研究設計與研究方法

本研究主要關切舞台車在文化民族主義之下，舞台車形塑場所能力所呈現跨地域與跨領域的文化行動與日常實踐的差異。在文化行動部分，一項案例是延續 2016 年末我修習所內「空間的社會分析」課程所觀察的「金光舞台車閃閃嘉年華」舞台車音樂節，因該年投入研究時間較晚，分析資料主要來自一位工作人員深度訪談以及臉書粉絲專頁的活動資訊。隔年活動我則以觀眾身份到場，觀察活動現場佈置與觀眾、車主簡單訪談等研究行動，後續則增加角頭音樂創辦人張四十三的活動訪談。另一項案例「台灣鄉村藝術卡車工程」，則是在確定以舞台車音樂節為研究主題後再增加的對照案例，故投入研究的時間已是2018 年年初，

受限於研究時間與演出地域，僅能挑選定點開台秀與移動開台秀各一場次進行參與式觀察，而未能針對不同類型的表演團體使用舞台車的狀況進行研究。因此在兩個場次的參與式觀察之外，則另外挑選提供場地的信義國小承辦人進行深度訪談、以及演出團體為深度訪談對象，希望能瞭解現場狀況的不同面向。而針對藝術卡車獲邀至國外演出經驗以及業務執行，則以中華文化總會活動負責人、紙風車文教基金會計畫負責人以及藝術卡車司機深度訪談補足。

舞台車的日常實踐則分作車主與製造廠訪談與參與式觀察兩類，車主是以兩個曾參與2016 與 2017 的車主家族成員為例，一是來自於東部、另則來自西部，

均是當地經營電子花車業超過二十年的資深車主家族。製造廠訪談則是透過攝影師沈昭良引薦、由音響業轉行電子花車與舞台車製造超過二十年的廠商。參與式觀察是以我2017 年跟東部車主跑活動以及 2018 年虎尾普渡的經驗為主，選擇虎尾普渡的原因是，2017 年參與舞台車音樂節時，被現場追舞台車老道的攝影師觀眾推薦，他們認為要感受舞台車的熱鬧氣氛、一次看到最多台就要到虎尾普渡，

隨從他們的建議，我便報名該年鄰近社區辦的社區活動與普渡走讀活動，進行約三天的參與式觀察。

因研究內容跨越不同領域與時空，在資料搜集上不足之處，僅能由次級資料與相關人員訪談補足，這是本研究最大的限制。然而受惠於過去研究者的努力，

讓我能藉由案例間的移動與跨越，凸顯舞台車產業的看似格格不入、卻又巧妙製造地方的獨到之處。

參與式觀察與深度訪談

參與式觀察係以研究者進入研究場域，捕捉訪談等預設情境之外自然發生的事件，獲取的資料除了作為分析的內容，也有助於研究者建構訪談脈絡、激發受訪者分享題綱外的資訊，因此除了可作為深度訪談的前置作業，同時也可成為交叉比對受訪內容的基礎（Marriam, 2011: 110；Glesen, 2005: 61）。深度訪談則用於獲取特定資訊，像是特定人物對情境的感知、追述已發生事件的過程，其中依照

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執行方式，可分為結構、半結構與非結構等方法（Marriam, 2011: 84）。

本研究係以兩項主題活動為研究案例，理解舞台車在空間使用上的效果，佐以舞台車日常實作理解舞台車整體發展樣態；其中在兩項主題活動，我均是以「完全的觀察者」參與活動，進行現場空間配置與觀眾互動等非口語的情境觀察，僅在與工作人員、現場觀眾進行非結構式訪談時會表明研究者的身份，部分觀察內容成為後續深度訪談內容的基礎。在虎尾普渡會場與跟車執業的過程，前者亦是採取「完全的觀察者」進入事件，後者以「觀察者作為參與者」貼近車主工作現場、以非結構方式進行訪談，受限於演出現場過於吵雜、且受訪者不予錄音，僅於現場簡單筆記、拍照紀錄，後續補足田野觀察紀錄。

另外，為了更理解活動設計與籌備過程，我也針對活動主辦方進行半結構式的深度訪談，以參與式觀察內容為基礎擬定訪綱外（詳附錄1），也在訪談過程中追問活動辦理細節、設計構思等問題，補足參與式觀察經驗之外的資料，以及研究者主觀詮釋之外的視角。

表 1-1 參與觀察場次

編號觀察內容觀察時間觀察地點

01 2017 年金光舞台車閃閃嘉年華

「台灣硬起來」

2017/06/10 台北市政府前廣場

02 東部車主C1 親屬執業 2017/10/24 花蓮縣富里鄉 03 「台灣鄉村卡車藝術工程」：行動

開台與台灣特技團與即將成真火舞團共同演出

2018/06/09 台北市信義國小

04 「台灣鄉村卡車藝術工程」：定點開台與九天民俗技藝團演出

2018/06/24 花蓮縣鳳林鎮鎮民廣場

05 2018 年虎尾普渡、C3 親屬執業 2018/08/24-26 雲林縣虎尾鎮資料來源：筆者自製。

表 1-2 受訪名單

編號受訪者身份與背景描述訪談時間

01 沈昭良（攝影家） 2018/07/27 02 O（《STAGE》花蓮展出策展人） 2018/06/21 03 張四十三（角頭音樂公司負責人） 2018/08/16 04 工作人員A（籌備 2016 年金光舞台車閃閃嘉年華） 2016/12/22 05 M（紙風車文教基金會台灣鄉村卡車藝術工程負責人） 2018/11/13 06 G（台灣鄉村卡車藝術工程卡車駕駛） 2018/12/06 07 Y（中華文化總會藝術卡車秀台灣活動負責人） 2018/08/15

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08 S（信義國小活動負責人） 2018/10/22 09 N（台灣鄉村卡車藝術工程表演團隊） 2018/12/06 共同受訪 10 L（台灣鄉村卡車藝術工程表演團隊）

11 H（台灣鄉村卡車藝術工程表演團隊，參與藝術卡車秀台灣演出）

12 Z（2015 年雲林行腳活動負責人） 2018/11/08 13 舞台車製造廠負責人D1（協助聯繫車主參與 2016 年金

光舞台車閃閃嘉年華）

2018/08/27 14 東部舞台車車主C1（沈昭良拍攝對象、參與 2016、

2017 金光舞台車閃閃嘉年華）

2018/01/25 15 西部舞台車業第三代C3（沈昭良拍攝對象、參與

2016、2017 金光舞台車閃閃嘉年華）

2018/11/08 資料來源：筆者自製。本研究考量沈昭良及張四十三都曾對外說明作品理念及活動目的，且訪談內容均是以他們對外公開對話為基礎進行確認及提問，因此未以代號呈現。其他受訪者則多為幕後工作人員，為避免此研究影響他們的生活及工作，故以代號表示。

次級資料分析

本研究雖是以兩項主題活動為研究案例，但因研究問題涉及電子花車與舞台車業發展與主體認同造成的評價轉移，所以在第二章產業發展史的內容中，1980 年代末期至2000 年中將以聯合報與民生報為基礎，佐以其他新聞來源以及研究內容，以理解當時文化政策背景如何促成電子花車的污名化，同時在1990 年代晚期成為流行工業與外省族群拉攏群眾的工具，建立電子花車連結於庶民的文化形象以及舞台車進入不同媒介的基礎過程。另外，以「舞台車」為關鍵字進行查詢，連結的新聞影像多為大型貨櫃形式的移動卡車，而非車廂展開式的舞台車，

反倒是以「電子花車」為關鍵字，影像則會同時出現早期內建舞台的小貨車形式與可展開舞台的舞台車，顯示在報導的用語上尚未完整分流，因此在資料庫中主要搜尋的關鍵字仍以「電子花車」為主。

而與兩項案例相關的資料，則以官方網站、臉書粉絲專頁貼文與紀錄影片、

主辦單位提供的資料以及相關媒體報導為主。而紀錄影片雖是經主辦單位篩選過的內容，卻也能提供部分參與者的想法，以期補充參與式觀察雨深度訪談不足之處。限於本文篇幅，此處將列出重要的資料來源與關鍵字等資訊，其他內容則參閱參考書目。

表 1-3 重要次級資料來源與關鍵字

資料類型來源資料時間關鍵字

新聞報導聯合知識庫「聯合報」、「聯合晚報」、「民生報」 1980 年至電子花

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2018 年車、舞台車網路資源紙風車台灣鄉村卡車藝術工程官方網站；金光舞

台車閃閃嘉年華官方粉絲專頁；中華文化總會官方網站「藝術卡車活動集錦」；新竹物流社會企業責任資訊

2014 年至 2018 年

無

其他藝術卡車秀台灣紀錄片（2017/12/12）：

https://www.youtube.com/watch?v=Y7nk6GT-EOo 車贏台北城（2017/11/27）：

https://www.youtube.com/watch?v=-5EO48ipC38。

2017 年金光舞台車閃閃嘉年華台灣跳起來，掌上明珠直播節目（2017/06/10）：

https://www.youtube.com/watch?v=wDCsSzuPpCc。

2017 年金光系列講座——移動的賀爾蒙

（2017/06/07）：

https://www.youtube.com/watch?v=qYAiya_eowU。

在台灣的故事——電光舞台車-金光閃閃耀台北

（2016/08/21）：

https://www.youtube.com/watch?v=pAxFtgFAs88。

2016 年至 2017 年

無

資料來源：筆者自製。

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時髦、低俗、美學的電子花車

三四年前台南附近鄉鎮開始有電子花車出現，很快的蔓延到全台灣，迎神賽會上，結婚喜慶、老人壽宴、信徒還願、出殯，都出現了電子花車的蹤跡，

震耳欲聾的電子合成樂器，強烈的節奏，誇大的動作，五音不全的歌聲，比基尼式的服裝，或半透明的「晚禮服」。（林柏樑，1988/05/25，聯合報）

電子花車強烈的節奏、誇大的動作、歌聲、清涼的服裝曾是台灣街頭常見的景致，從廟會活動、生命禮俗皆可見到它的蹤影，但曾幾何時電子花車成了媒體上敗壞禮俗的源頭，熱鬧的節慶活動成了噪音管制的對象，電子花車也逐漸消失在特定城市的生活空間中。然而近年卻是披上「台灣文化」的大褂在媒體上亮相，

到底中間發生了什麼轉折，使得電子花車從時髦落入低俗、卻又成為「台灣文化」？

本章將整理過去電子花車相關研究與媒體報導，呈現電子花車的產業圖像與複雜的文化評價轉折過程。第一節將從電子花車的發源與技術發展出發，民間是如何從簡單的運輸工具發展出具備燈光音響系統的移動娛樂工具。第二節則進入媒體與國家文化政策，推敲電子花車低俗評價的建構過程。第三節則依循第二節的時間向下走，低俗成反倒成為貼近特定階級的中介，電子花車如何成為政治、

流行文化工業與藝術創作挪用與再創作的對象，從庶民的娛樂被織入其他場域的敘事之中。

第一節電子琴花車到舞台車發展概要

西方樂音：會響的車子

電子（琴）花車起源眾說紛紜，從傳統藝閣的「蜈蚣車」到康樂隊的說法皆有，然而張瓊霞（2001）與賴子儀（2006）訪談調查則指出，電子（琴）花車是彰化北斗劉氏父子之發想創造，由女子西樂隊、改裝的電子琴花匾仔車，到搭載歌手的電子琴車發展而出。

根據吳和郁（2011: 18-29）調查，北斗地區西式樂隊發展最早係來自於日治末期當地天主教會成立之管樂隊，除了供聖職所需，也服務教堂外喜、喪事，參與民間送葬禮儀，因而漸漸取代當地舊有的中式鼓吹隊。戰後，在各級學校組織學校管樂隊的影響下，1960 年代陳丁財以其號兵經歷指導北斗中學管樂隊，並

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號召鎮內中學畢業生成立「北斗女子管樂隊」，為當時以男樂師為主、各自接案經營型態外的新嘗試。此外，與陳丁財相識的劉昭授也在退伍後從事樂儀隊事業，

無獨有偶地在1967 年成立「溪洲女子西樂隊」，以優雅的女性身形、整齊步伐、

亮麗水手服為賣點，常受邀到外縣市出團演出（張瓊霞，2001: 46）。

然而，女子西樂隊在演出聲量上仍無法與傳統以男性為主的樂團抗衡，劉昭授之子劉主恩因此引入時價 3 萬多元的電子琴設備助勢，並以喪禮運送棺木的

「牌匾仔車」為靈感，改裝1.25 噸小貨車為「花匾仔車」，在喪葬儀式中隨團演出。1977 年，他以搭載電子琴、發電機、木板與燈泡裝飾多場合運用的「裝潢車」

引起一陣風潮，正式宣告隨團演出的電子（琴）花車的時代來臨。

我只知道是劉主恩他先把電子琴帶到表演當中，後來又改裝了花匾仔，之後沒多久又把音響阿、喇叭、還有發電機一堆的設備通通弄到車子上去，製造出全台灣第一輛的電子花車，只不過樣式跟你們現在看到的還是有許多不一樣的地方。（長億舞台車製造公司徐佳緯，引自賴子儀2006: 11）

隨後在1980 年代，劉氏父子除了讓電子琴搭配西樂隊演出，更引入自家康樂隊歌手在車上演唱流行歌曲，使得電子花車搭配清秀女郎的表演方式在中南部蔚為流行，「以前的人比較保守，歌手們穿個旗袍，有點開衩，大概到大腿，客人們在台下看了白白的腿，就覺得很滿足了。穿起旗袍的歌手，妝畫得很漂亮，

穿著氣質都很高尚，再配合電子琴伴奏，真的讓人覺得很讚。」（劉主恩，引自張瓊霞 2001: 54），車體也隨著歌手加入內裝欄杆與演出平台，並由喪葬儀式的流動陣頭增添定點節慶演出。在大家樂賭博酬神帶動下，電子花車成為拚場熱鬧的最佳工具，歌手表演內容也因為市場競爭激烈而越來越清涼³，攝影家林柏樑亦在攝影創作中紀錄當年盛況，

三四年前台南附近鄉鎮開始有電子花車出現，很快的蔓延到全台灣，迎神賽會上，結婚喜慶、老人壽宴、信徒還願、出殯，都出現了電子花車的蹤跡，

震耳欲聾的電子合成樂器，強烈的節奏，誇大的動作，五音不全的歌聲，比基尼式的服裝，或半透明的「晚禮服」。（聯合報，1988/0525）

3 張瓊霞（2001:71）回顧歌舞團、康樂隊與牛肉場發展時間，指出電子花車演出內容與康樂隊相仿下，康樂隊歌手漸漸在1980 年代轉移到電子花車上表演，而歌舞團與牛肉場則因房地產狂飆的市場競爭與取締色情的規範下漸漸走入歷史。在大家樂酬神演出的市場競爭中，脫衣舞成為獲取目光的工具，根據張瓊霞（2001:38）表示脫衣舞則多半只負責脫衣、不唱歌，表演內容約15 分鐘，「前半段衣著逐漸半裸，後半段衣物全脫，並且必須敞開雙腿展露性器官，或以女性生殖器表演射飛鏢、抽煙、喝水等特技。業界術語稱脫衣舞為『SOLO』，以『粒』為單位，

如三位脫衣舞孃，業界稱『三粒SOLO』」。鋼管舞據何春蕤（2001）調查最早是由中南部 pub 所發展出來，1999 年甚至已發展出職業化的商機，後來則引進於電子花車演出中，相較於脫衣舞更為不同年齡層觀眾所接受（張瓊霞，2001:38；何春蕤，2001: 198）。

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電子花車上的演出，一部分延續自喪禮的移動陣頭，另一部分則在1980 年代吸取歌舞團或康樂隊的歌手及牛肉場清涼秀的演出。1950 年代末期，因電影和電視的出現，使得搬演歌仔戲、新劇的地方戲院面臨觀眾出走的危機，在外國裸露影片的啟發下，出現穿著清涼的歌舞團巡迴戲院演出。

1961 年日本東寶歌舞團來台公演廣受好評，掀起了國人自辦歌舞團的風潮，

在市場競爭下，有「特別節目」的歌舞團便以奇兵之姿，攻佔了戲院的舞台，「『好戲』早登場『特別節目』是圈內人的術語，此類節目以『脫衣舞』為主，演出沒有一定的時間，在上演時間當中，任何時刻都可能來一下，要看治安人員跟他們

『捉迷藏』的程度如何而定。」（聯合報13 版，1965/01/30）

從觀眾中的男女比例可以看出歌舞團的變遷，以及他的表演性質。當大部分的歌舞團都在跳脫衣舞，漸漸地，原來戲院中佔重要比例的婦女觀眾拉著小孩子，把這個機會讓給他們的男人，而原來不看歌仔戲、布袋戲或「黑貓歌舞團」的外省男人、「高水準」的都市男人則遞補了戲院裡女士留下來的空位。

只要是男人，買票進來，誰管你穿西裝或穿汗衫，也沒人管你的學歷是博士或文盲，更沒有人考你聽不聽得懂台上在講什麼？各地軍營、眷村附近的戲院都成了歌舞團「重鎮」，一些聽不懂台語的士官兵都是歌舞團的擁護者。

舞台語言無關緊要，身體的視覺接觸能賞心悅目、養眼顧目才最重要。（邱坤良，1999）

1960 年中期，政府嚴格查緝從事脫衣舞演出的歌舞團及戲院，歌舞團演藝人員漸漸遁入夜總會、餐廳及旅社繼續從事清涼演出；1980 年代挾著經濟起飛的「錢景」，牛肉場與電子花車秀成了脫衣歌舞新的舞台，也埋下1990 年代國家因應城市新中產階級推動現代化文化政策、取締「庸俗文化」的遠因。

以前歌舞團唱就與跳脫衣舞者大多屬兩批人，歌唱者只管穿著禮服唱歌，包裹得密不透風，少有脫衣舞的特別眼，而真正展露三點者通常沒有歌藝，只靠扭動身體取悅觀眾。牛肉場與電子花車打破傳統歌舞團的歌、舞之分，許多容貌美麗、穿著禮服、歌藝不遜著名歌星的女歌手在唱完第一首抒情歌曲之後，開始褪去身上的衣飾，配合節奏較快的歌曲，表演一段動人心魄的熱舞。（邱坤良，1999: 157）

在南部地區，電子琴花車已取代往昔的歌舞團或歌廳秀的位子。如果有關單位短時間無法扭轉對電子琴花車趨之若鶩的民風，也該及早正視業者不正常發展的問題，研商對策加以管理。總不能任其衍生，成為畸形的民間「藝術」

吧？（留安寧，1984/11/13，聯合報 12 版）

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由此，電子（琴）花車便由早期喪葬儀式中裝載器材的配角「花匾仔車」，隨著歌舞團發展、沒落，承接來自歌舞團的歌手和脫衣舞者資源，1980 年代便發展出可轉身、扶握的演出舞台，成為可定點、移動演出的娛樂內容。此外，1980 年代中期大家樂風行、酬神需求增加，帶著強烈音響效果的電子花車，成為展示熱鬧氛圍的不二選擇，使得電子花車演唱的場合漸漸由喪葬隊伍拓展至喜慶場合，

但也遭人詬病車體裝飾喜喪不分。此外，喜慶場合所需的演出空間與潔淨需求，

也使電子（琴）花車產業產生新的變化（吳秋蓉，2013: 23；張瓊霞，2001）。

「利便」工具：出現舞台

「早上還在送葬行列裡的電子琴花車，現在就要改頭換面，阿忠將車頭朝外，

車屁股正對廟門，將兩面車身用滑輪解下，再用鐵架撐著，於是肚腹開場變成了舞台」（張瓊霞，2001: 31）。面對市場中喪事的移動陣頭、以及喜事中演出的舞台需求，電子（琴）花車的車體有了變化：一方面，原先的電子（琴）花車，開始出現手動可拆卸式的舞台結構，以利車主能隨場合變動符合需求將獲利最大化；

另一方面，1990 年代也開始有電子花車改裝廠，針對定點舞台需求研發出新的車體樣式，並在1990 年代中期以後漸漸取代電子（琴）花車在喜慶場合中的角色（吳秋蓉，2013；吳盈諄，2015）。

從音響業起家、作為研發舞台車先驅的製造廠商D1 表示，「既然要用車、何不利用車」，新式舞台車以運輸舞台結構、音響設備需求為基礎，利用貨車乘載展開式背板，並在底板加上可裝載音響設備，一台車便能解決舞台與音響設備需求，同時節省舞台裝設的人力。D1 廠中第一代的舞台車，便是以「拖車」進行改裝（吳秋蓉，2013: 47），第二代則是以貨車車廂為主體，再依據舞台大小裝設附加結構。

此外，隨著舞台車上舞台的出現，表演內容也越來越多樣化。電子（琴）花車利用車廂內的既有空間作為表演場地，而舞台車則依據噸數不同提供不同人數的定點表演場地，舉凡歌手、鋼管舞、樂團到特技演出，皆能在舞台車上進行演出。由於電子（琴）花車在移動時也可被看見，加上有車體較小的優勢，因此在廟會遶境演出時、或是空間狹小的巷弄裡，也能看到它的存在。「目前電子花車大部分都是在跑喪事，或神明生日人家遶境有跟著跑，比較少人在積極用這電子花車，電子花車都差不多被淘汰在做喪事，以及人家遶境、跟著轉的那種、廟會那種」（吳秋蓉，2013: 23）。

表 2-1 電子花車與舞台車設備比較表

項目配備電子花車舞台車備註硬體燈光 v v

音響喇叭 v v 麥克風 v v

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點唱器材 v 小型點唱螢幕、腳架

螢幕 v 部分舞台車設備具有螢幕

升降舞台 v

鋼管 v v 多為可移動式、也有部分舞

台車提供布袋戲演出而有其他附加結構

表演元素歌手 v v 清涼秀 v v 鋼管秀 v v

魔術 v v 舞台車可提供更大範圍的演

出與互動內容模仿秀 v v

變臉 v

街舞 v

其他展演 v v

資料來源：取自吳秋蓉（2013: 25）。底線內容為筆者所加。

實際上，就車體發展而言，電子花車與舞台車為兩種不同的技術思維：前者是因應日間移動演出的需求而生，再附加定點演出的功能；後者則是用來取代定點舞台，並結合運輸的功能。這些差異，也使得兩者裝飾風格與技術層次有所不同：前者多以螢光色系的圖繪木板裝飾車體，後者則為圖繪木板結合燈泡背板，

以達到在夜晚演出的舞台效果。再者，舞台車的車廂展開結構為鋼材，加上音響設備裝修，因此造價動輒數百萬起跳，比電子花車高出不少。吳秋蓉（2013: 42）

在訪談中，便指出了舞台車造價變化以及車主回本時間的市場狀況，

那時候一台舞台車就要260 萬，現在的舞台車又更大，可能要 300 多萬。從去年到今年，有很多年輕的老闆要買舞台車自己做，就要400 多萬，很難回收。像我們那個時候2 年就可以回收了，現在 400 多萬 4 年可能也沒辦法回收。

因造價高昂、隨著市場供給飽和，車主通常是以家族經營方式，維持舞台車可獲取利潤的時間，或是選擇以轉手改裝的方式延續舞台車的生命。

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圖 2-1 電子花車與舞台車車體演變歷程

資料來源：整理自張瓊霞（2001）；吳盈諄（2015）。

因此，在從業人員的組織上，電子花車與舞台車行業具有高度的延續性，粗略可分為請主、仲介（經紀人、綜藝團團主、傳播公司）、表演者（主持人、歌手、舞者或其他表演）、車主四方。請主指的是出錢邀請電子花車的人或團體，

取自張翡倩（2015：139-140）取自張瓊霞（2001：49-56）取自角頭音樂劉主恩引入電子琴

女子西樂隊出現

西樂隊送葬蔚為風潮

全台首輛雙油壓車｜

1950年代以前1967年1973年1975年

花匾仔出現

1994年

專利登記

技術革新

出現舞台

2000年2015年雲林行腳

II字形舞台車

斜空式舞台車

油壓、液壓缸系統大家樂風潮

1985年電子花車、舞台車服務場合產生分流

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或稱作「主人家」，他們會經由經紀人、綜藝團團主或傳播公司，找到合適的表演者與車主，也可以直接聯繫車主選用配合的表演者。電子花車與舞台車表演時間，早期多在農曆特定時節的「黃道吉日」，後來因地區勞動型態改變，週休二日的節慶活動亦開始常見⁴。因為多數活動皆以 2-3 小時或半天為單位，故在營業型態上以「跑場」形式盈利，車子單場薪資則以噸數大小、地區與時間而定，5000 元到萬餘元皆有，在1990 年代實屬中高級消費內容（張瓊霞，2001）；歌手與舞者，則多是以幾首歌或小時為單位（張翡倩，2015: 146；鄭建裕，2007）。不過，

地理市場的特性也會限制從業者的服務範圍，鄭建裕（2007: 46-50）便指出全台電子花車的表演範圍，約可分為北、中、南三個區域，每個區域演藝人員的組成、

表演時間與內容要求各有差異，如中部演出有跑場的問題、高雄地區則有要求表演工作者表演後待命至活動結束的「顧場」需求，而個別演藝人員的價格也以區域而定，呈現娛樂內容與地域慣習的緊密關係。相較於表演內容的市場區隔，車子的服務範圍則較不受限，多是以車主個人的社會網絡決定場次多寡。

對特定節期的彈性需求、以及不同區域的內容差異，也造就車主之間、團主與表演者間高度仰賴社會網絡運作的特性，例如早期不少表演者是以夫妻或家族網絡為核心，再向外拓展合作對象，賴子儀（2006）認為這與早期從業者被貼標籤、而不易對外招募不同背景的人有關，在投入產業的經濟壓力（如貸款買車）

下，家族經營成為可降低成本、短時間累積利潤的方法。同時他也指出，在規模較大的綜藝團中，對外需經營不同演出場域的人脈與價格，對內則需掌握合作的表演者、車主網絡⁵，才能應接區域市場淡旺季的需求變動，造就行業內不同業者既競爭又合作的互動關係。

4 張翡倩（2015: 144-145）：「北部因廟宇數量與密度較少，婚事喜宴辦在飯店而非路邊流水席，

殯葬業興起後喪禮也不用舞台車，為配合城市與都會生活型態，更多的接洽政府機關、工會與中小企業的活動，調整為平日休假，週末六日的時間才工作，工時的改變在台北與新北市尤其明顯。

⋯⋯這群綜藝團和舞台車業者時常處於趕場的生命狀態中，這也傳承自電子花車時期按照農民曆良辰吉日工作的傳統，遇到好日子各地廟宇都會舉辦慶典，嫁娶的人也多；同樣的，當工作型態改為週末六日為主要工作時段，請主又會紛紛於假日舉辦各式活動。」

5 鄭建裕（2007: 13）提指出車主間有「調車」（沒有收取中間費）與「租車」的合作方式：「向同業租借人力及電子花車。一般租用者只賺一點佣金，大部分工資由同業賺取，而表演工作者的部分則由租用者負責聯絡、僱請。由於該業務是租車者所承接，因此都會在所租的同業車上掛上自己本團的團名，以表示這場演出是本團來演出的」，居住花蓮的舞台車主 C3 表示早期因自家舞台車噸數較大，曾在淡季時將車「掛」在宜蘭團主名下經營、或接受西部朋友調車之託以獲取利潤。

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圖 2-2 電子花車產業流程

資料來源：整理自賴子儀（2006）；鄭建裕（2007）。

本節概述了電子（琴）花車在車體上的演進與內容的變化。1980 年代，電子

（琴）花車最早由載運擴音設備小貨車而生，隨著表演場合的變化與需求，出現電子（琴）花車定點化、及專屬定點演出需求的舞台車，後者漸漸在1990 年代末取代電子（琴）花車在喜慶場合的位置，並提供對於請主來說更加「便利」的複合式娛樂空間。相較於活動半天以前搭設舞台及音響所耗費的人力與時間成本，

舞台車具有搭設時間與場地使用的彈性，而搭載的活動式鋼管、點唱機也更能符合單場節目的豐富度。就產業結構而言，電子（琴）花車與舞台車高度以社會網絡為基礎的運作方式，早期是以家族為核心，以期降低投入產業的成本，後來因為市場需求提高，在彈性勞動時間、特定節日需求與地理市場的區隔下，地域間不同從業者的網絡關係則成為業者能維持穩定獲利的關鍵。

然而此項適用於各種喜喪場合的便利工具，卻在大家樂風潮後面臨車體改裝、

色情演出與噪音管制等法規限制，在媒體報導中也屢獲「低俗」評價，張瓊霞（2001）

認為電子花車為1980 年代中下階層對現代性想像的複合體（電子琴、旗袍、比基尼穿著），在1990 年代國家現代化治理、大家樂風潮後，中產階級因為象徵身份的符號喪失價值而協同國家進行排除電子花車的行動，致使曾經是現代化象徵的消費品，反而成為低俗、不入流的代表。下一節將從文化治理與空間面向，補充張文對於國家現代化治理分析不足之處，以及資料中媒介再現的問題。

第二節由時髦成為「低俗」

上一節概述電子花車產業的歷史過程，1970 年代末期由喪禮改裝車發展出的移動表演，在1980 年代中期搭著大家樂酬神需求來到最高點，甚至在 1990 年代依演出需求發展出定點舞台車，間接帶動表演內容的變化。本節則要由聯合知識庫中「聯合報」、「聯合晚報」以及以娛樂文化主題的「民生報」報導與官方資料指出，被視為製造熱鬧最佳選擇的電子花車，如何在1990 年代中期成為低俗的象徵，以及其所面臨的政策與社會處境為何。

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需特別注意的是，媒體本身即帶有特定的價值立場，報導與事實間並非如鏡子相映，而是透過中介者的轉譯與再現（倪炎元，2003），因此本節在回顧電子花車如何從流行時髦的娛樂內容，轉變為「低俗」娛樂文化時，將視報導為描摹當時使用樣態的背景，同時也是需要詮釋、並佐以其他背景資訊判讀的資料。張瓊霞（2001）的研究指出，電子花車落於低俗實為內部中產階級文化襲奪焦慮的嘔出、以及外部政府現代性政策的宰制；相較於她的論點，本節將透過1990 年代國家文化政策的資源部署，說明電子花車如何「成為低俗」，並藉由媒體的再現鞏固文化階序，導致電子花車在特定場域中成為低俗的象徵。

建立傳統：低俗的廟會活動

早期由喪葬儀式中西樂隊發展而出的電子花車，承接1950 年代以降歌舞團、

脫衣舞的資源，在1980 年代中期夾著地產狂飆、大家樂風潮，電子花車成為台灣由南到北常見的娛樂工具；而歌手為拚場輕解羅衫的場面也成為媒體注目的焦點。以「電子花車」、「電子琴花車」為關鍵字搜尋聯合知識庫中自1980 年至 1999 年《聯合報》、《聯合晚報》與《民生報》。在1987 年 6 月 5 日特稿「乾凈土跳脫衣舞菩薩皺眉」，文中主旨為龍山寺在西田布袋戲基金會董事長、台大教授陳金次奔走下，重啟暫停20 年的布袋戲演出，呼籲台灣寺廟重新恢復「民間傳統戲劇所依附的市場」，陳金次更在受訪分享自己行動的原因，

他看到這幕「謝神」的演出，就問該廟的住持說：「寺廟是神聖的地方，為什麼安排這種演出呢？」對方無言以對，不料，身邊一位進香的信徒說：「我們已經問過神啦，神同意的。」

陳金次說，寺廟如果不能拒絕電子琴花車和脫衣舞，又如何引導民間善男信女的心靈呢？台灣寺廟的前既然來自民間，主持人必然有義務對傳統文化盡一份心力。

陳金次認為，台灣寺廟長久以來和傳統民俗藝術的關係深遠，今天迫不及待要做的就是正本清源，讓傳統民俗藝術在寺廟的庇護下，生存茁壯。（陳長華，1987/06/05，聯合報）

這則新聞中可看出幾項要點，其一是特定身份人士（台大教授、西田布袋戲基金會董事長）認為，電子花車清涼演出、不適合在廟口表演，其二為寺廟與傳統藝術間的重要連結，電子花車成為廟口低俗文化，或可由布袋戲成為「傳統民俗藝術」範疇說起。

1977 年 9 月蔣經國在 12 項文化建設中列定「文化建設」，以硬體建設開始、

再推動綜合性文化建設計畫，並於 1978 年列定「加強文化及育樂活動方案」，

1981 年成立文建會為執行單位，以古蹟、音樂、美術、戲劇、文學、舞蹈等為官方承認之文化藝術形式與項目，設置各地文化中心、舉辦文藝季等活動（蘇昭英，