傳統民歌

第二章敘說客家民歌

第一節傳統民歌

傳統民歌源遠流長，是伴隨著世世代代的民眾之生活、勞動而一脈相傳下來。

就如「山歌無本句句真」這句話所示，傳統民歌既然源於民眾長期的社會生活，是集體的創作藝術，故很難尋得原始之作者，但其內容卻真切反映民眾的心聲。客家音樂研究者楊佈光即將傳統民歌的定義界定為：一、無特定的作詞、作曲及演唱者；

二、經過長時期的流傳並不受時代而改變；三、具有民族性及永恆性。²⁵臺灣歌謠研究者簡上仁亦認為民間歌謠必須具備之要件，為：一、孕育產生或再生於當地；

二、歷經一定世代的傳承與考驗；三、集體的創作，作者無從考據；四、必須使用該族群的傳統母語。因此，簡上仁乃認為傳統民歌含括歷史性、鄉土性、民族性、

民間性、文化性以及共賞性等六個特性。²⁶

以上可知，傳統民歌與民間的社會生活關係頗為密切，最富地方特色，且透過代代口頭相傳的方式而延綿不斷。傳統民歌若依歌唱場合和藝術特點等來區分，通常可分為「號子」、「山歌」、「小調」和「長歌」等四類。²⁷至於臺灣的客家傳統民

25 楊佈光，《客家民謠之研究》（臺北市：樂韻出版社，1983），頁 17。

26 簡上仁編輯，《福爾摩沙之美—臺灣的傳統音樂》（臺北市：行政院文化建設委員會，2001），

頁1-3。

27「號子」，亦稱為「勞動號子」，是勞動人民為了配合勞動的節奏，而在勞動過程中所創作出來的；「山歌」是人民群眾在山間野外抒發內心感情的一種抒情小曲；「小調」是人民群眾在日常生活中所歌唱，流傳比較廣泛的一種抒情小曲，多在城鎮中形成發展起來；「長歌」則是泛指一些結構較長的大型民歌，包括有風俗性長歌、長篇史詩歌曲等。見王耀華、王州編著，《中國民族音樂》（北京市：高等教育出版社，2009），頁 1-3。

歌，依流傳地區，可分為北部、南部、中部，及東部等四大區塊，歌曲內容主要包括山歌和小調。現依歌曲類別、流傳地區、歌詞內容與形式、演唱方式與曲式等方面，將客家傳統民歌說明如下：

一、歌曲類別

臺灣客家民歌一般分為「山歌」、「小調」等兩大類。²⁸其中，「山歌」即是指「山野歌曲」，主要分為【老山歌】、【山歌子】與【平板】等三種曲調；「小調」則是指於城鎮中產生之歌謠，目前仍持續流傳於全國各地者。客家山歌藝人賴碧霞曾將【老山歌】、【山歌子】與【平板】三者合稱為「三大調」。²⁹然而音樂學者鄭榮興對此則持相異的看法。³⁰

（一）山歌

山歌係客家先民在山野間從事採茶、挑擔、砍柴、撐船等勞動時，為了解勞、

解悶及抒發思鄉情懷，而放嗓高歌。³¹同時，為了呼朋引伴，並與對山的友人高聲談話，或是為吸引異性而哼唱情歌，因而讓簡單的韻律性曲調逐漸演變為完整的歌曲。³²因此，山歌可以泛指勞動號子以外的各種山野之歌，其內容相當廣泛，通常為抒發內心情感的即興小曲。³³山歌的曲式結構比較簡單，歌詞具有即興的特性。³⁴

28 吳榮順曾將針對南部的客家民歌依其來源細分為：一般客家山歌調、福佬系歌舞小調、歌仔戲調、

戲曲曲牌調、原住民民歌曲調、大陸原鄉曲調、六堆地區客家山歌調等七個類別。見吳榮順、謝宜文，《客家山歌》﹝高雄縣境內六大族群傳統歌謠叢書（二）﹞（高雄縣：高雄縣立文化中心，

1999），頁 29。

29 賴碧霞，《臺灣客家民謠薪傳》（臺北市：樂韻出版社，1992），頁 26。

30 據鄭榮興指出，在傳統客家民間藝人間，並未流行「三大調」之說法。「三大調」一詞顯然是為了說明客家民歌的音樂體系，而被創造或錯誤引用而成。鄭榮興續認為此種稱呼，源自1961 年之後，可能是為方便客家民謠比賽時的分組而產生。見鄭榮興，《臺灣客家音樂》（臺中市：晨星出版，2004），頁 76。

31 賴碧霞，前引書，頁 9

32 鄭榮興，前引書，頁 76。

33 吳榮順，〈臺灣南部的客家音樂〉《民俗曲藝》（臺北市：行政院文建會施合鄭民俗文化基金會，

1999），頁 195。

34 王耀華、王州編著，前引書，頁 3。

由於，早年客家先民所處環境多為窮鄉僻壤之山林間，因此所演唱之歌謠被稱為「山歌」。如今，客家山歌的演唱，雖然已不侷限於山野之間，但「山歌」一詞已儼然成為客家傳統民歌的代名詞。廣義來說，「客家山歌」係用來泛指客家族群的傳統民歌。此外，客家先民在遷徙的過程中，逐漸吸取其他族群的音樂曲調。客家歌謠也因其豐富的唱腔及曲調，而有「九腔十八調」之稱。³⁵「客家山歌」依演唱歌曲之類別，一般分為：【老山歌】、【山歌子】、【平板】等三大類，茲分述如下：

1.老山歌

又名「大山歌」，是客家民謠中最古老，也是最具代表性的一種曲調。³⁶【老山歌】之歌詞不固定，演唱者通常以七言四句的形式，再於歌詞中添加適當的襯詞、

襯句演唱；其曲調悠揚、節奏自由，多使用拖腔，主要以La、Do、Mi 等三個音構成，但會隨歌詞語調而產生變化，即興性較高。由於【老山歌】為先民在山野間的溝通工具，因此早期皆以徒歌的方式演唱。時至今日，目前演唱時則多以胡琴搭配伴腔。有關【老山歌】演唱時之句逗規則，賴碧霞認為依序是「四字+三字」、「兩字+五字」、「兩字+五字」、「兩字+五字」。³⁷而賴仁政及謝其國等人則持相異看法，

認為演唱時應首重詞意之表達，其句逗應依歌詞結構而定，不應拘泥於「四字+三字」、「兩字+五字」之規定。此外，在演唱【老山歌】時，為了能將歌聲傳遞至遠方，因此具有演唱高亢、節奏自由、拖腔長以及曲調進行多為大跳躍音程等特性，

35「九腔十八調」是用來形容客家戲曲唱腔及曲調的繁多，而非剛好有九個腔及十八個調。所謂「腔」

即「聲腔」，是指由特定語言所發展出來的歌樂系統，臺灣三腳採茶的腔是根據四縣腔山歌發展而來，包括〈老腔山歌〉、〈上山採茶〉、〈十二月採茶〉、〈送金釵〉、〈陳仕雲〉、〈初一朝〉等。「調」

即「小調」，為產生於城市而流行於全國各地的歌曲。三腳採茶所用的小調多半吸收自外地，與其他族群共用，如〈瓜子仁〉、〈十二月古人〉、〈撐渡歌〉、〈撐船歌〉、〈懷胎歌〉、〈五更歌〉等等。

見鄭榮興，前引書，頁104-105。

36 據王耀華指出，【老山歌】另有過山調、高山調、南風調等名稱。見王耀華《中國傳統音樂概論》

（福州：福建教育出版社，2004），頁 309。

37 賴碧霞曾進一步說明，老山歌必須如此斷句，是因為在山上、田裡或鄉間，你聽到對方唱四個字的時候，就表示是要跟你對話。如果聽到對方唱兩個字，就表示不是在和你對話。時至今日，老山歌已非限於田野山間溝通使用，因此歌詞斷句便不一定要按照此規定，主要是要看歌詞內容的意義與曲調來分。見吳思瑤，《竹東鎮客家山歌比賽對於臺灣客家山歌發展之影響》（國立臺北藝術大學音樂學研究所碩士論文，2010），頁 123-123。

類似於中國大陸部分地區「高腔山歌」之特點。³⁸

2.山歌子

又稱為「山歌仔」或「山歌指」，是由【老山歌】發展而來，其歌詞、曲調亦富即興性。但【山歌子】的音域較窄，唱腔未若【老山歌】高亢與嘹亮，曲調優美動聽。它與【老山歌】相同，均以La、Do、Mi 等三音做為骨幹音。³⁹此外，在節奏方面則未若【老山歌】之自由、多變化，其節奏較為規整，屬於有板有眼，通常為一板三眼之四四拍構成。【山歌子】在演唱時，常使用「板後」與「疊字」的技巧來添增歌曲的韻味。⁴⁰雖然我國音樂學者許常惠曾將【山歌子】類比為矮腔山歌，

但若分析此類山歌之演唱特色，不全然等同於矮腔山歌。⁴¹

3.平板

【平板】又稱為「改良山歌」或是「採茶」，是由【老山歌】、【山歌子】演變而來。係為了因應山歌逐漸走入茶園、家庭、戲院等場所之需要，經過改良之後而得，因此又被稱為「改良調」。【平板】與【山歌子】相同，皆有固定的節奏。在音組織方面，除了La、Do、Mi 等三個骨幹音之外，還常用 Re、Sol 等音，結束在徵音（Sol 音），演唱時亦常使用「板後」與「疊字」的技巧來添增韻味。在東勢地區積極推廣山歌的賴仁政表示：【平板】依唱腔的高低，可分為「高韻」、「中韻」、「低

38 高腔山歌的特性為：曲調具有高亢、嘹亮、激昂、奔放，以及音域寬的特性。曲調進行往往跳動很大，節奏極為自由而富變化，因而使得拖腔較長，常運用襯詞與襯字，自由延長音的使用也很頻繁，因此句幅相當長。平腔山歌的特性為：曲調悠長、節奏較為自由，拖腔一般較短，旋律進行較為平穩。矮腔山歌的特性為：曲調優美而柔和，音域不寬，較少使用大跳音程，節奏較固定，

詞曲結合多為一字對一音，結構短小精幹，一般極少使用拖腔，多使用真聲（大嗓）來演唱。見宋大能，《民間歌曲概論》（北京市：人民音樂出版社，1986），頁 131、136、143。

39據客家民歌教學者賴仁政之分類，將【山歌子】分為「正線」與「反線」兩種，其區別在於曲調的進行，前者為「前低後高」，後者則是「前高後低」。見賴仁政主編，《臺北市傳統客家歌謠教本》（臺北市：臺北市政府客家事務委員會，2003），頁 38。

40「板後」是一種演唱時所使用的拖拍技巧，此唱法在對於節拍上需要精準的掌控。否則容易變成

「跌板」。「疊字」則是重複唱詞中特定的字，為一種用來加強詞意的唱法，若歌唱者對客語無透徹之了解，可能反而會畫蛇添足而弄巧成拙。見賴仁政主編，前引書，頁20。

41 許常惠，前引書，頁 147。

韻」等三種。⁴²【平板】亦曾被類比為中國大陸的平腔山歌，此種說法同樣值得再探討。⁴³

（二）小調：

小調歌曲多於城鎮中形成發展，是人民群眾在日常生活中所歌唱，流傳比較廣泛的一種抒情小曲，若將山歌比喻為「山野之歌」，那小調便可被稱為「里巷之歌」。小調具有固定的曲名、節奏、曲調以及歌詞，因此最容易演唱。其曲調與歌詞原皆

在文檔中臺灣中部東勢地區客家山歌之研究 (頁 36-45)

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