從出土文物不難發現，人類的文明與藝術發展的動機，皆和人類的日常生活 型態息息相關，中國水墨畫的源起也是如此。現存最早的中國繪畫作品，是在湖 南長沙陳家大山楚墓出土的戰國帛畫「龍鳳仕女圖」（如圖 2-1）或稱「鳳夔圖」
與長沙東南子彈庫楚墓出土的「御龍圖」（如圖 2-2）， 雖然無法考究其真正的 涵義，但畫作中帶有濃厚與神秘的宗教色彩，是中國人純樸的信仰表徵，或者可 以說是人們為了想要與神祇溝通、對話、祈禱的一種表達方式（詹裕前，1987）。
（圖 2- 1）《龍鳳仕女圖》
圖片來源：http://zh.wikipedia.org/wiki/
File:Silk_Painting_of_a_Lady，
_Phoenix_and_Dragon.jpg
（圖 2- 2）《御龍圖》
圖片來源：http://www.apoints.com/
literature/UploadFiles/200708/
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中國人無論是在文章寫作或是傳統繪畫，都非常講究起承轉合。潘天壽（1980）
於《聽天閣畫談隨筆》中，將起承轉合描繪的淋漓盡致：
起如開門見山，突見崢嶸；承如草蛇灰線，不即不離；轉如洪波萬頃，必有 高源；合則峰回氣聚，淵深含蓄。
這種起承轉合的繪畫構圖理論，與《易經》的陰陽之理不謀而合。“起”萬 物從零開始即為“太陰”，到“承”漸漸地展現其內容為“少陽”，至“轉”達 到衝突的高潮為“太陽”，“合”陽極而生陰，為“少陰” ，這也就是前人所稱 的太極圖。若我們先拋開玄學的元素不談，從藝術的角度來看待整幅中國繪畫的 構成，這絕對是合乎邏輯的道理（呂志華，2012）。
而中國人對於陰陽的觀念從生活作息到文化的演進，無一不深受影響，此觀 念一直延續到佛教自印度傳入中國，並結合其「因果論」之說，宇宙萬物有「正」
有「反」並且相生相剋，有「陰」必有「陽」其為互補，而這兩項的循環關係就 是「太極」。
太極是中華民族思想史上的重要概念，《易傳》繫辭上傳第十一章有云：
「是故，易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦生吉凶，吉 凶生大業。」
其意指四季乃是宇宙萬物因為有了陰陽的變化所產生，陰陽就是無窮的變化 與交替的循環，中國的傳統哲學思想也是認為萬物變化是沒有絕對的，這一切皆 因「道」的精神是依據一切自然法則而起，在瞬息萬變的自然界裡尋得生生不息 之「道」，陰陽二氣彼此相互激盪與調和後，才可以得到「和氣」。
老子的《道德經》亦云：
「道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，充氣以為和」。
這樣的論點極度影響中國傳統繪畫思想，就好像太極陰陽圖黑白半圓弧相互 對立分明，「陰」中有「陽」；「陽」中帶「陰」，「白」中有「黑」；「黑」
中亦有「白」，而水墨畫的黑白演進即是如此，水墨畫講究筆墨神韻，筆法要求：
平、圓、留、重、變；而墨法要求墨分五色，焦、濃、重、淡、清，皆與五行、
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五色異曲同工、相互對應，深深影響後世繪畫的依循，在既定的法則中尋得創作 的無窮變化，也就是在不變的真理中求變，最終一切都需要「回歸自然」。是故 在這「陰陽」的無形概念下，徹底影響了中國千年的水墨畫創作與發展。
二、水墨畫的布局構圖
由於中國的水墨藝術深受儒、釋、道三家的影響，所用的表現模式，其本身 就是一種哲學思想，故很難用現今的科學角度去釋義。從古代中國藝術的宇宙觀 切入，人與自然的和諧相處，與西方藝術文化所表現的人與自然對立的觀點，卻 有相當明顯不同之處。我們先要了解中國畫家在起筆前，必須於「靜」中以心眼 去體會與觀察萬物，而後才能悟出「天人合一」的意象，方得開始「構圖」或為
「布局」統稱「章法」。顧愷之的《畫論》中提到「置陳布勢」（陳傳席，1999），
而其中的「經營位置」與「置陳布勢」即是所謂的構圖。構圖是將所有複雜的形 象，經過畫家個人的分析和取捨甚而重置，將眼中的景物適得其所的安排於畫面 上，而中國繪畫在構圖上有其獨特且不同於西洋畫的特點，也因為這些獨特的藝 術特質，表現出中國繪畫特有的視覺風格，而非全盤接受如實畫入，在美學的角 度稱為「布局」。
中國畫家之作品絕非只為寫生、寫景的外在表象，而是將內在的主觀意識表 達出來，所以畫家眼晴所視得的景物只不過是協助他內心思想的媒介罷了，此論 點看似和中國人一切以自然為師有相違背的地方，但其實不然，中國繪畫並非完 全摒棄自然寫實，而是將所謂的「表象」，以「自然的內在」呈現出來。
北宋兼具文豪、書法家、畫家等多重身分的蘇軾在論及繪畫時，曾作：
「論畫以形似，見與兒童鄰。」
而蘇軾反對形似，亦可由另一段文字看出：
「觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽 櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。」
蘇軾的主張，可說是中國繪畫自宋、元文人畫興起之後的重要觀念。就蘇軾
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的角度來看，作畫如果只是要求形似，那跟兒童剛學畫畫一樣，只是會模仿外在 世界的事物，所追求的只是形式上的像，而不是繪畫客體本質的呈顯。真正的畫 家，應該要能夠畫出畫作中客體的神韻，並且能畫入個人心中對該客體之感觸。
但就宏觀面來說，太過獨斷與主觀，若真正的仔細研究中國繪畫的發展，我們將 得證，畫論強調與重視的非「形似」而是「傳神」，當然，中國古代繪畫也並非 全然的摒棄造型上的形似，因為若沒有形似的根基又何來傳神的意境？就好像南 齊，謝赫在他的《古畫品錄》中的繪畫「六法」所言：
六法者何？「一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；四隨類 賦彩是也；五經營位置是也；六傳移模寫是也」（陳傳席，2004）。
江祖望（2004）於水墨畫與台灣美學一書指出，將物體描繪得十分相似，卻 被列為最後，「氣韻生動」才是繪畫首要，何謂氣韻生動？也就是畫家在繪畫中 除了「寫形」的精準外，更需要「傳神」。蕭惠禎（2003），畫家筆下的藝術作 品，不單只是抄襲客觀的物象，而須有所取捨、概括，以求收到比實際所見的事 物更高的藝術效果，達到形與神的交融。
宗白華（1987）曾經解釋「意境」，他認為：
「藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與 客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這 靈境就是構成藝術之所以為藝術的『意境』。」
中國水墨繪畫，其主要的繪畫工具即是「筆墨」，「筆墨既包含對現實的再 現，也包含畫家對現實的思想感情的表現，既又傳情」（陳兆復，1987）。就是 指，畫家藉著「筆墨」工具，傳達出的內心情感、思緒，作品具有「形似」的「狀 物」，且有「神似」的「傳情」。所以，中國近代知名書畫家傅抱石也是這麼認 為：「藝術創作是通過客觀景物描寫來表現內在精神，即用可以描寫的東西表達 出不可以描寫的精神內涵。」（伍霖生，1991）。
古往今來的藝術家，追求「氣韻生動」的表現，都面對著「立意、思索、探 求」，而且中國水墨畫家，都重視佈局、章法和筆墨之趣，甚至連高水平的畫論 家都無一例外地，將「立意」放在全部創作過程的首位。
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滕守堯（1996）另提出「無跡之跡」：
「按照中國繪畫傳統，藝術家真正想要傳達的主要是一種氣韻，其次還有『意 境』、意趣、趣味等『無跡』和無形的東西，這些東西隱藏在藝術家對色彩的巧 妙佈排之中，如果人們只去注意色彩與現實的像與不像，這種等於一開始就南轅 北撤了。結果，即使畫本身的藝術水平很高，也不能引起人注意。」
無論畫作多麼精妙，技法與理論如何高超，畫家都需經過不斷的創作，藉由 創作的淬煉與實踐，方能超越形像，得以無跡無形之氣韻，練就至「以形寫神」
之境。
簡而言之，藝術創作中的「形」與「神」，是追求形體上的真實感、量感，
以顯現出內心世界的想法、情思，使「形」與「神」二者達到相和相融，達到「天 人合一」的境界，亦即是「形真神和」（董小蕙，1993）。無論古今或中外，構 圖在任何畫作中都佔有非常重要的地位，但畫家起心動念的畫意與畫家於畫中所 要傳達的情愫，才是任何畫作的中心要素與核心價值，相較之下，構圖只不過是 畫家們在呈現其畫作的平衡要素與必備的功夫罷了。
三、水墨畫的神韻哲理
崇尚自然與愛好自然，是中國人亙古不變的法則，甚至可以說是已把自然奉 為真神般對待，中國人從各項研究發明，到文學的詩詞歌賦與畫作的題材，無一 不是從自然中尋得，而音樂的序曲，亦是從自然的敲擊或空氣的流動所產生。
西漢司馬遷有說過：「讀《虞書》而不被感動，是一件很不可思議的事情。」
這份感動可分為兩件事情來說，一是君臣間討論國事時那種和樂融融的氣氛，二 是使得君臣間呈現和樂融融背後的祥和力量，也就是那種與自然事物融為一體的 背景音樂。
孔子非常重視音樂，這是大家眾所皆知的事，或許我們還可以從《史記》裡 一定要安排一篇〈樂記〉就可知道其原因了。只可惜文明越來越進步，越來越往 前邁進的同時，也就越遠離了那充滿原始般內在衝動的音樂世界，而演進的主流
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是充滿空間性的表達世界，比如繪畫跟文字等（史作檉，2008）。畫作要能傳達 出聲音的詩歌，能讓畫中物有所律動，反饋視覺的靜態賞析，而達到擬似動態傳 神的意境，讓畫中藏有音之神，才能映出動之韻。
四、水墨畫的內在意涵
中國文人畫家除了需具備繪畫的各項技巧與技法外，其畫作最為重視的就是 內在的意涵。畫家常把內心欲抒發的情感，藉以深具內涵的畫作來傳達「詩中有 畫，畫中有詩」的概念，他們認為繪畫與詩詞若能相互交融於創作之中，符合心
中國文人畫家除了需具備繪畫的各項技巧與技法外，其畫作最為重視的就是 內在的意涵。畫家常把內心欲抒發的情感，藉以深具內涵的畫作來傳達「詩中有 畫，畫中有詩」的概念，他們認為繪畫與詩詞若能相互交融於創作之中，符合心