第四章 創作方法析論
第二節 元素運用與分析
85張彥遠論之：
「書體畫法」可以說是一種更符合我們視覺經驗的表現方式，例如：試著注視任 何一件物體，觀察它的邊界線輪廓，幾乎從來找不出一根至始至終，平滑如一的 線條。因為物體表現很難面面都與我們的視線成九十度之正相角，而且物體表面 也不如我們相像的那麼光滑，所以物體的邊界線，永遠都是若斷若續的穿梭於物 體的表面，而形成輕、重、斷、續的線。這種方式表現的線條，自然能帶給我們 視覺以「鋒芒凌厲、森森逼人」的感覺。
傳說斐旻將軍為超度雙親，請吳道子在洛陽天宮寺作壁畫，吳畫回酬金，請 斐為舞劍，吳「揮毫圖壁，夙然而起，俄頃而就，若有神助；張旭也筆走龍蛇，
寫下一壁狂草。時人稱一日之間，得觀三絕。」吳道子畫論筆力，遒勁如鐵畫石 刻，論筆勢，則圖轉飄舉，故張彥遠讚曰：「力健有餘」並說「筆才一二，象已 具焉」，所謂「曹（不興）衣出水，吳帶當風」之謂。《歷代名畫記》，張彥遠描 述：
唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化，氣韻 雄壯，幾不容於縑素；筆跡磊落，遂恣意于牆壁。...張吳之妙，筆才 一二像以應焉，離披點畫時見落缺，此雖筆不周而意周也。
吳道子筆畫不連貫的畫法，如何能產生「筆斷而意不斷，膚脈相連」的效果，
仔細觀察（一）在肌肉的表現上使用不連斷的短劃，將肌肉隆起的快面加以連貫 起來。（二）以斷線處表現小塊肌肉的連接處所短劃表現肌肉隆起的高度。這種 不連貫的短劃，同時表現相鄰兩小塊肌肉之凹凸變化，而達成「筆斷而意不斷」
的「疏體」畫法，而是長短線互相靈活變化的運用，以造成強烈的視覺對比效果。
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88劉思量，《中國美術思想新論》，台北市：藝術家出版社，2001.9 月初版，頁 61-85。
二、墨
最早的色彩說《周禮、冬官》，文中就色彩與天象、方位、官服、造型及畫 事連結在一起。畫繪之事雜五色：「東方謂之青」「南方謂之赤」「西方謂之白」
「北方謂之黑」「中央土色謂之黃」。
墨是由未燃燒完盡的碳煙調膠製成，碳粒子在自然界中是相當穩定的物質。
墨著於紙絹上，會因墨汁含水的多寡、蘸墨之多少、用力之輕重快慢而產生濃、
淡、乾、溼、黑、白等豐富的明暗度變化，適合於表現物象陰陽向背。我們看到 千年以前戰國時代楚帛和竹簡上的墨畫守痕，依然墨色如新，清晰可辨，不禁為 碳墨之神奇讚嘆。
墨即黑，即墨、即合眾彩而墨；即一而一切，唯真隱者之心能之。山水、即 山、即石、即巨石、即力量、即自然宇宙的象徵，唯其心默狀如巨石，宇宙之力 量者能之。用墨，五代前荊浩〈山水訣〉：「筆使巧拙，墨使輕重」，使筆不可反 為筆使，用墨不可反為墨用。凡寫：「柯草樓閣舟之類運筆使巧，山石坡崖蒼林 老樹之使拙」，遠則宜輕，近則宜重。濃墨勿複用，淡墨必重提。《筆記法》中更 詳述了：氣者－心隨筆運，取象不惑；韻者－隱跡立行；思者－山發大要；筆者
－運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者－高低暈淡，品物淺深，文采自然。墨，
是用來表現物象明暗的陰陽面看法：筆以立其形質，墨以分陰陽，山水皆從筆而 成。89
89史作檉，《水墨十講，哲學觀畫》，台北市：典藏藝術家庭，2008 初版，頁 21。
（宋）米芾〈畫學樂卿跋〉中寫到：「畫用焦墨生氣韻」、「淡墨生古色」，兩
筆者目前所使用的材料以日本金潛紙為主，其性質與攀紙略同，排水性很
樹、流水。樹的生長，山上有樹的生長依附，因此得以賞心悅目，使山充滿 生機。樹木生長有一叢叢聚生，也有單株羅列，如何取捨怎麼樣畫，才恰到好處，
全看自己的經驗和掌握。在浩瀚宇宙中，山川河嶽中的流水，只是纖細般小條線，
貫穿大小山，從高峰流淌，經過山谷到山體之間的一遮一掩，流到明峰前的水必 然出自同一個源頭。92
拜文明之賜，交通便捷，致能遍佈各地寫生，並借以科學儀器，如攝影輔助，
當上山或船行海上遊時，因其他因素，藉照像捕捉自然物體表象，如飛動的白雲，
或俯仰之間的物象姿態，創作時必須經過取捨，經過選擇性的創作，畫面上是山 水的形跡已非山非水，而是心中另一層是山是水。
當筆者面對本質具有抽象思維出現時，便能在內在精神中引起形質的辨識。
因為筆者愛好寫生，因而就少限於形式技法的因襲，久之，文人素養上，亦深入 意識中，呈現在創作行為。儘管有人表現新潮或不同解釋的新名詞，但其宗旨仍 表現出水墨畫文人畫的精神呈現。論者以為，進一步審視內容，追求古意，自然 而然都存在於「平淡天真」、「樸實簡真」，都是以外師造化中得心源的純粹性表 現。然而以人為中心的創作，由「人」出發必然是「自由性」與個性化的表現，
與本世紀的人本有著密切的關係。
92林銓居，《山水是有生命》，台北市：雄獅圖書有限公司，1978 出版，頁 132-144。
三、取勢凝固的畫面
如此，是一山而兼數十百山之意態，可得不究乎？就是說藉不同的造型能呈
（清）鄒一桂認為以賓主、事實、疏密、參差、相互消長之理，來安排一幅
「大勢」，就是「章法」，也就是現代所謂「構圖」。「章法者，以一幅之大勢而言。
幅無大小，必分賓主，一實一虛，一疏一密，一參一差，即陰陽畫夜消長之理也。」
鄒一桂又談到「大勢」之外又有筆勢：「下筆疾而有勢，增一不可，少一亦不可，
筆筆是筆，無一率筆，筆筆非筆，俱極自然。」98
（清）沈宗騫《芥舟學畫編》：
布局先相鄉勢。盈尺之幅，憑幾可見。若數尺之幅，須掛之壁間，遠立而 觀之。朽定大局勢，或就壁或鋪几上落墨，各隨其便。大幅墨色過淡，則 遠望無勢，固須體勢周正。筆墨相生之道，全在於勢，勢，往來順逆而已，
而往來順逆之間，即開合之所寓也。
生發處是開，一面生發，即想一面收拾，則處處有結構而無散漫之弊。收拾 處是合，一面收拾，即一想一面生發，則實實總有餘意而有不盡之神。巧筆一下，
大局已定，中間承接之處，有勢雖好而理有礙者。總之，行筆布局，無一離得開 合者。故特拈出，申諸同好。99
98余崑《中國畫論類編下》《小山畫譜》，台北市：華正書局，1988 年初版，頁 1165。鄒一桂
（1693-1765）號小山，（清）江蘇無錫人，雍正進士，官內閣學士兼禮部侍郎。善花卉。著有《小 山畫譜》。
99（清）沈宗騫《芥舟學畫編》（1736-1820），字熙遠，號芥舟，研析老圃。（清）吳興人（今浙 江吳興）。約活耀於乾、嘉年。代為諸生。攻書畫、山水、人物無不精妙。著有《芥舟學畫編》。
例圖說明：
何懷碩《河殤》作於 1989 年（六四天安門事件），這是時代重大事件引發創 作靈感，將心中的震撼，間接引伸山水畫來表現。大河象徵中華的歷史被雷擊電 擊，原始樹林代表中國人民與中華文化。樹木受盡摧折，殘破零落，像青銅，像 鑄鐵一樣堅忍不屈，熾烈的情感，帶有一種沉默的驚悚和張力。
張亦足〈遨遊〉為一種幻覺影像，來自大氣層中，形成的過程；由升騰到空 中飛翔不停的消融、變化，雖虛而實的存在。此圖取材得自中部南投山區，當時 雨過，天色已漸沉默，大地團如墨黑，唯一能清楚者，只是山濤如巨浪的翻滾。
此時筆者臨境意會；顯者為近景、晦者為遠景；高者為山、下者為水。當下提筆 隨著浪潮波動，一俯一仰之間，天地造意與我，會合於宇宙時空之中，故名為「遨 遊」。
圖 4-38：張亦足〈遨遊〉
圖 4-37：何懷碩〈河殤〉1989 年