春來草自青-張亦足水墨畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班國畫組碩士論文. 指導教授：李振明教授. 春來草自青– 張亦足水墨畫創作研究 The grass turns green when the spring comes： The study of Ink Painting by Chang Yi-Tsu. 研究生：張亦足撰中華民國一０一年六月.

(2) 摘要本研究以筆者「春來草自青」系列作品為主軸，內容包含「自然」「表象與本質」的精神探究，研究過程中輔以臨摩歷代名作，深入探討名作的意含、理念，做為筆者創作添增養份。本文第一章「緒論」為起點，繼第二章本質的探討，筆者內在生命開始，建構一系列的秩序，透過藝術繪畫呈現作品樣貌，第三章陳述主題內含並藉西方哲人觀點，說明東西方藝術創作者皆得自然的宇宙現象，筆者將「看得見」的部分加以梳理之後成為自我的作品，亦引證古人、今人作品比較與探討。創作品的產生，如同宇宙誕生一樣，由混樸之境，虛到實的必然過程，如氣聚、氣散，「靜中生情」「靜中取韻」「寧靜以致遠」，達到伸向無限的美學觀點。第四章談創作的方法，並以寫生稿說明，創作主題的產生，根源來自「搜盡奇峯打草稿」，及平常「滴水為穿石」之準備。因為平常心的準備收集資料，如同生活生命衍化運作的軌跡般，是「自然而然」的。在五章創作回顧中，內容上為延續了本次的主題，如「大地清音」時期，表現上較注重形式的構造；「萃取野地的生息」內容，則呈現筆者當時易受外在因素干擾，作品呈現不定性的外在因子；「筆情墨痕」，已有累積經驗，故常思、檢視，此時期呈現的作品，漸入佳境又具思古幽情。「春來草自青」主題則更添加了作品中的象徵性、隱喻性、精神性探究。創作得已預期的告一段落，主要原因乃得自創作過程中，得到外放，精神上相對的自由，促使筆者振奮了生命的泉源，主題之名亦因此而確訂。末章「結論」，總結前文，及創作的架構，探索的結果發現哲學與創作的共同性。. 關鍵字：本質、混樸、樣貌、秩序、看得見 I.

(3) Abstract These study are basic from the artist “The grass turns green when the spring comes”, the content include “Nature” and “Essential and the presentation”, this research discuss copy the works who are famous to discuss the meaning and idea to inspire artist. From the chapter of preface to the chapter two to discuss essential, the begging of life in my heart, great order of series. The chapter three to describe the subject internal and by the concept western philosopher, explain the art western and eastern, both are from the phenomenon universe. I use the part of “I can see” to arrange for my works, and it improve the works compare with ancient people and modern people to compare and discuss. The produce of works just like birth of universe, in a pure and chaos atmosphere , the real to the empty necessary process, for example: to gather the spirit and separated ,to reach the concept of aesthetics. The chapter four talk about the method of creation, and explain by sketch: the produce of subject creation source origin from “collect mountains to do sketch”. Because to collect information as usual, just like the traces revelation of life, that is「naturally」. The review of chapter five, the content continue this subject, as the same the period of “the sounds of earth”, it was focus on the structure of form. “Extract from wild breath” text. To present the time I was disturb by factor of external, my works present the unstable element. “The Beauty of Brush and Ink-Chinese Calligraphy and Ink-Painting” already had experience in these series, therefore I often think check its and it’s are getting better. “The grass turns green when the spring comes” this series add: (一) The symbolize of work (二) The metaphor Of work (三) The discover psychical of work My creating already finished, the reason principle from my creating process and spirit to get free, promote I inspire source of life, then I decided my title. The end of chapter, arrange all of the chapter and the structure of creating, the end of discover I find out the same of philosophy and creating.. Keywords: Essential、Blurred、Appearances、order、style II.

(4) 謝誌想到這本論文即將要完成，就忍不住要野性地吶喊，真是苦盡甘來，恍如隔世，三年來就是為了追尋一個看不到盡頭的夢。試著去釐清「創作理論」的定義和意涵，探索過程曾幾度茫然，彷彿在一團迷霧中踽踽前行。對從事平面創作多年的筆者而言，作品中深刻的體驗和感覺，無法在起、承、轉、合的語言文字中做精確表達或詮釋清楚。幸好，因地利之便，得莊連東師用心指導，又歸功於平日師長諄諄教誨，李振明師在筆者寫作與創作過程中以專業的研究經驗，不時給予觀念的啓發，並提供筆者更多歷練的機會，讓論述創作得以順利展開，遂見完成。三年的研究與創作，過程如此匆忙又充實，其中要感謝何懷碩、王友俊、江明賢、林昌德師對我的啟發與指導。潘襎師的高級美學，課程既深又廣，楊永源師西洋美學的全盤深入理解，王永川師對水墨課專題的精闢分析，黃智陽（黃陽）師書藝的宏觀追求，白適銘師的深澀幽默美學；如星辰般一閃而過的洪顯超師，也祝他一路好走。特別要感謝口考程代勒、林章湖、李振明教授在論文上詳實的審閱並不吝指正，使我受益甚多。此外幫我論文打字逢甲大學張敬函、李翊綺、曾若綺等同學，中文系黃柏宸幫忙借閱專書也特此致謝。更感謝同班同學，及關心我的朋友更衷心感謝家人支持、兄弟姐妹協助，夫林義桓（劉榮箕）大力支持與三更半夜接送到車站，女兒郁青（林澄）論文英文翻譯，兒子學謙為我文書編輯。最後，感謝老友（中興大學中國文學系教授）江乾益博士幫忙總校正。林林總總的酸甜苦辣，都將成為個人生命之中永不抹滅的回憶。謹以感恩之心，致上最深的謝意。. 張亦足. 謹識於中華民國一○一年七月三十日深夜 III.

(5) 目次中文摘要----------------------------------------------------------------------------------I 英文摘要----------------------------------------------------------------------------------II 謝誌----------------------------------------------------------------------------------------III 目次----------------------------------------------------------------------------------------IV 第一章緒論第一節研究動機與目的--------------------------------------------------------01 第二節研究內容與表現方式--------------------------------------------------05 第三節研究範圍與限制--------------------------------------------------------08 第四節名詞解釋------------------------------------------------------------------09 第二章本質探討第一節理論架構探索-----------------------------------------------------------10 第二節第三節. 自然的探究--------------------------------------------------------------19 藝術本質------------------------------------------------------------------25. 第三章主題內涵表述第一節與本質的關係-----------------------------------------------------------33 第二節存在、虛無--------------------------------------------------------------37 第三節間質說---------------------------------------------------------------------43 第四章創作方法析論第一節山水自然觀--------------------------------------------------------------49 第二節元素運用與分析--------------------------------------------------------63 第三節取材方法-----------------------------------------------------------------75 第五章創作回顧第一節創作歷程回顧-----------------------------------------------------------78 第二節第三節. 作品分析------------------------------------------------------------------83 回歸本質（代表作品分析）----------------------------------------93. 第六章結論第一節本質探究方法、回顧-------------------------------------------------102 第二節本文探究發展-----------------------------------------------------------104 文獻參考---------------------------------------------------------------------------------105 圖表目錄---------------------------------------------------------------------------------108. IV.

(6) 第一章緒論創作（Creation）是什麼？身為創作兼研究者，皆無可迴避此問題。創作或許簡易而言之，只要將自己所見聞所思，透過任何題材，或不拘媒材，在不同場域或形式中把它轉化出來。. 第一節. 研究動機與目的. 奧地利科學哲學家保羅、費阿本（Paul Karl Feyerabend,1924-1994）在闡釋科學反方法論時言：｢在一切條件下和人類發展的一切階段中，唯一有捍衛得住的原理就是怎做都行（Anything goes）。1｣似乎與藝術創作道理相通。記得在上課時，筆者請益過王師友俊教授，為什麼很多人讀到研究所時都轉向理論學習或到國外求得理論學？師答曰：「然。很多時候，創作亦不是想像中那麼容易，創作亦不是想像中那麼簡單。創作是一個十分複雜的問題，一件作品的完成，必須建立在創作者行為本身的傳達，即是創作者觀念的建置過程的反應。另外，堅持的意志與誠懇，創出來的作品代表著前無古人、無中生有，就是現代所謂『產品的發明者』。再則，研讀中國畫理，傾聽師長的教諭，再回歸到自我覺察的辨証過程，回到材料科技性的實驗嘗試，與相關創作養份的吸納與建立；最後從時代性的視角印証，藝術成果在當代堆衍的意義與價值。」但無論如何，筆者「創作了」十餘年，多年來創作仍以平面繪圖為主，雖苦中作樂，卻也時常反思不已！究竟什麼原因讓筆者堅持不移？一連串的問題，都引發筆者持續研究，與再度進修的動機。在探索與創作過程中，筆者一直深感疑惑，藝術創作與哲學之間有何關係。在浩瀚的哲學領域中，惟獨對老莊道家的哲學與西方十九世紀末至二十世紀初存在主義哲學，引發筆者對「人與自然」，「表象與本質」問題進行思索。「道」道出了：「春來草自青」萬物生命依自性成長，以不同的方法，演繹相同的內在自然生命主題。那麼筆者長期對山水畫的創作，又是如何呢？因此筆者以此做為延伸的研究立論的依據，並以：（宋）郭熙《林泉致高集》，（清）石濤《畫語錄》進行深入研究。在研究過程中，無論形式技法的呈現，乃至精神層次的追求，都對筆者的作品有明顯的影響力量。. 1. 高宣揚〈論後現代藝術對傳統的批判〉《後現代美學生活》，台北市：北市美術館，1996 版，頁 144。 1.

(7) 隨著時序的遽移，多年來對創作的探討思索過程中，筆者亦深深體悟到，任何一位偉大的藝術創作者，在終其一生的背後，都潛藏不平凡的追求。由於一生有不平凡的際遇，畫風多變，畫論精彩的釋道濟，16 歲便自題：「.....我自用我法」。他探索到了渾樸的整合力量；渾樸的生命力，渾樸的文人畫傳統和渾樸的大自然三者之整合。黃賓虹、富學養享大年，「墨墨鐵黑」的山水畫作品得自「靜觀」群山中悟察，在藝術創作上他以「靜生意」，「以靜生韵」，「以靜生氣」，「以靜生趣」，到大耄之年說自己才悟到「萬壑奔騰」之境。黑是他一生慧識的體現，是他一生筆墨的深化，是外師造化，中得心源的典範。2 筆者學生時代已開始讀十九世紀法國畫家塞尚作品，對他並不陌生，亦深知他對藝術的影響。但當時並未深入研究，直到今日在修課中，經楊師永源教授對西洋美術史全盤深入的引導，筆者才大悟，理解到追求山水的塞尚，作品中蘊含驚人的豐富內涵。近年來又基於對哲學的興趣，藉由史作檉先生的《尋找山中的塞尚》研讀，竟深受感動，原來他一生在作品中追求問題的解決是如此的艱困而偉大。於此，比較東方西方藝術的追求，原來如此相近相似，都是以自然為師、作為藍本進行創作。老子說：「樸散則為器。」「樸」就是「太樸」；又曰：「有物混成，先天地生。..... （此混成物）可以為天下母，吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。」所以「混成」是「太樸」，是「道」，是「大」，是形而上；「器」是天下萬物，是形而下，是法。形而上的「樸」是天下萬物之母，也是一切法的源頭，亦是「大法」之所在，故曰：「大音希聲，大法無法。」如果一個畫家能跨越「法」而入於道，那麼就不為法所拘，終能入於無法之境。3 到此，筆者體悟「自然即是力量」，因此建立自己獨特的風格，突破樊籠的創作衝動，最重要的是在於探索渾樸的整合力量、渾樸的生命力。. 2 3. 王伯敏，《山水畫縱橫談》，濟南：山東美術出版社，2010.1 月第一版，頁 334。高木森，《中國繪畫思想史》，台北市：三民書局，2004.1 月增訂二版一刷，頁 277-279。 2.

(8) 二、研究目的回顧並檢視筆者歷年個展作品，筆者擬出探究自己的創作歷程，針對歷年數次個展作品作探究與檢視，重新整理十餘年來筆者的創作軌跡，同時例舉作品內階段性缺失問題，作為日後創作探究的借鏡此外，亦比較近期作品，以說明師古作品的意義與價值。（一）精神性的探究釋道濟（1640-1718）大半生雲遊，因得飽覽名山大川，搜盡奇峰打草稿，為其山水創作打下充實的基礎。其所畫山水筆意恣縱、淋漓灑脫，險中兼饒秀潤。鄭燮曾說：石濤畫法，千變萬化，離奇蒼古而又能細秀妥貼，具有大膽格新與創作的精神，探索到渾樸的整合力量（渾樸的生命力、渾樸的文人畫傳統、渾樸的大自然），所以能盡脫恒蹊。在細畫表現上移貌取神要求達到「不似之似似之」。黃賓虹是典型的學者畫家，臨摹、旅遊、寫生、創作、讀者著述、收藏、鑑審.....。不論就量之多、內容之豐富都令人嘆為觀止。他對歷代畫作的精熟，對畫裡畫法的透闢，使得他有集傳統大成的涵容與綜合的能耐。其一生可謂「從容汲取，積漸為雄」（即是滴水穿石）。他論畫品之品流有三： 1、絕似物象者，此欺世盜名之畫。 2、絕不似於物象者，往往托名寫意，魚目混珠亦欺世盜名之畫。 3、為絕似又絕不似於物象者此乃真畫。（二）筆墨的統合黃氏論筆的五法：平，如錐畫沙留，如屋漏痕圖，如折釵股重，如高山墜石，如金之柔，如鐵之秀變，李陽冰曰：點不變謂之布棋，橫不變謂之布算墨的七法：濃、淡、破、潑、積、焦、宿。（墨的使用方法見本文第四章第二節）自古繪畫特重筆墨二字，他用「乾裂秋風，潤含春雨」來形容用墨之妙，黃認為筆法由書法而來，書法多遙溯商周，追踪古籀，深本窮源。遠者是書契，以刀為筆，所以稱為刀筆。其中堅至樸者為「杵書」，清剛者屬刀書，故能遒勁內斂，力能扛鼎。. 3.

(9) 筆墨論：提出「融洽分明」。謂「分明」在筆，「融洽」在墨。筆墨相輔相成之理，在於將分明與「融洽」的對立打破，使之能達到和諧。「分明」而後有「風骨」，融洽而後有「氤氳」，這是筆墨的精義。題畫曰：「力挽萬牛要健筆，所以渾厚能華滋」正是揭示了黃畫的特色。黃賓虹用筆與章法，由大籀篆隸乃至漢印，乃至自然的觀象體悟（錐畫沙、屋漏痕、折釵股、蟲書鳥跡、墜石奔泉…）而來，用「宿墨法」與「破墨法」、「水法」之高妙，為史上用墨最豐富、精絕者。又說：「畫要生、要拙、要澀、要茅、要晦暗、要嫩稚，這都是免俗的方法。」他的筆墨錯縱複雜、點畫交纏、濃淡參差，可以說是筆筆是誤，而經過交疊互補，而最後終歸於正。擷取自然、臨摹古人，一直是創作的來源，觀今鑑古、鑑往知來，對於美術史的研究總是樂在其中，也是成為筆者在進行創作對作品的理解、判斷的依據，遂也是吸取精華或記取教訓的方法。俯觀六朝以來至石濤、黃賓虹二位大師為藝術所費的心血，深深影響著後人，因而得到資糧以繁延。顧愷之的「遷想妙得」藝術觀，石濤言「筆墨當隨時代性」「搜盡奇峯打草稿」，黃賓虹「一生作一畫」「滴水穿石」的永恆精神，都使得筆者、服膺在胸。山水畫是筆者創作的主題，在構圖上常將山的頂峯延伸至紙外或頂著畫紙上邊或左或右邊，例如〈山水畫、有魚〉請參本文頁 86、〈變動的雲〉頁 91，目的為打破傳統的格局，形成遮天蓋地的磅礡氣勢。畫中樹木山巒，點點疊疊充塞滿紙，形成「大塊的結構」，在結構裡形成有層次、脈絡，卻也有朦朧、氤氤又具墨氣淋漓，這種種因子加起來自然構成畫面獨特的肌理，只要能表現畫中的特質意趣，那怕是用筆塗用手抹或拉、壓、轉或翻的技法，筆者肆無禁忌運用。從結構到筆墨技巧，一切努力與表現，無非只為透過它表達呈現筆者的思想、感情所能寄託的意象，即這意象所釀造的境界。山水畫提供筆者對宇宙、自然、人生的感受；就生活所見的大度山四季、朝暮的變化，當夜幕低垂，大地一草一木皆化繁為簡，在稀微能見度之中只見它形態簡潔有力的佈置在大地上，吸引筆者浸入於沉思的國度。筆者深信，透過物體的表象，了解自我創作內在的語言，而不同的觀者或研究者，在同一作品中所接收到的訊息，亦不一定相同，但筆者從自然天地、黃賓虹、石濤作品論述中接收到的「內在語言」來嘗試進精神性、筆墨整合的探究參照。4. 4. 何懷碩，《大師心靈》，台北市：立緒出版社，1998 .10 月初版第一刷，頁 166-176。 4.

(10) 第二節. 研究內容與表現方式. 一、研究內容本論文「春來草自青」系列創作研究，為筆者修業期間的創作方向主題。「春來草自青」一辭取自禪偈，以「道」說明「自然」本身自成其道、自成其理…萬物都以不同的外在方式演繹。相同的內在自然生命主題「冬去春來、潮起潮落」是自然的本性，是「天機」亦是道。此與筆者近年對中西哲學涉獵之範疇相互契合，都是藉由有形世界，透過作品探究那不可知的形而上世界。本研究得以順利進行探究，仍因配合著相關的研究，如：石濤飽覽名山大川搜盡其鋒打草稿，重視「遺貌取神」要求「不似之似似之」的觀念筆者深受影響。黃賓虹的一生作一畫，完成一幅集古今大成與自我創造相結合之畫的精神探究（感官）。筆者在進行該系列作品中，兩位古之聖賢給予筆者思想、技法有莫大的啟發，亦滋潤創作歷程孤寂的心靈旅程。在研究過程中，自然存在了，人存在了，筆者亦透過形似呈現了。然而「我」真能透過形式設定對象，真正把大自然相關主體部分透過技術給予描摹出來嗎？如果答案是肯定，那麼塞尚何以終其一生面對大自然之前嘆曰：「我不曾真正完成過，這就是藝術永不能完成之原理。」筆者認同藝術創作是生命的繁衍。雖然為「穿石而滴水」「搜盡奇峰打草稿」，他們終其一生所完成的，雖然並非絕對，但他仍以終極性的去追求、分析的把它做出來（指作品），其中根本的問題都在說明，那一切不屬於大自然呢。（塞尚對象是自然，黃賓虹對象仍是自然），如此探究，東西方偉大藝術家追求的很明顯的指向皆為形而上的（精神層面）的指標。筆者對山水畫的存在，是透過視覺所建立之符號，符號性的山水，並非只是一種形式的表象而已。換言之，那符號背後即是「力量」，那力量大過於符號、色的魅力，在於即深具「統合性原創感覺的剎那間，那力量與符號根本是無分之一體者。」即是說自然所賦予人之力量，透過視覺而找到了它所需要的對象符號，然後用它來描摹或形容那根源性之自然本身。山水不在於一切的形式；而在於自己內心擁有多少力量，爆發多少藝術世界中去完成自己想要表達呈現的形式，自然本身千古不變，其力量在萬萬事物中躍躍欲動等待我們去發現、挖掘，這一切的造化只看我們的能力去接納牽繫為一的訊息。當自身亦成為那躍躍欲動之力量時，那種萬種記憶或形式均將從我們的筆尖破天而出，瞬間掌握所需，這其中必蘊含之真自然的原創力，卻千古都未曾改變過。杜布菲論畫，可為現代最不受任何畫派作所約制之純自然原創力的基礎。 5.

(11) 一種無對象之對象，不受歷史文明或社會牽掛的「杜布菲」。只是這個「自己」並非一般的「自我」。而是一個是他終其一生所強調之兒童畫及精神疾患者之繪畫，亦即不受任何社會或文明羈絆之童心表達。筆者之所以提到杜布菲，亦是想理清，近代西方繪畫三種代表性的表達是，對「物象」處理時的一些基本差異。毫無疑問地，中國繪畫所描繪的不可能是塞尚式的自然，亦不可能是賈克梅第式的人物象。倒是和杜布菲繪畫在精神上有一點近似，是屬於人主體之上，「自然本身」之呈現。中國人心中之「自然本身」之呈現。在繪畫中認為：（一）自然並不是風景。風景是自然一種表象或現象，如果一定要把風景（Landscape）變為實體或自然之實體，我們就必須忍受塞尚式所說不能完成之焦慮。（二）若相對於風景畫而言，真自然是一種整體，全部或實體，自體之呈現，在水墨中它屬於無色或黑白，在表達中它只屬於一種暗示而非直描。（三）真相性或實體性之自然，無論以任何方式，表達永遠屬於一種屬人之暗示性或象徵性。然而這些暗示性表達，永遠離不開一種必然之曖昧性，甚至是矛盾性。然而這一切呈現的方式，就中國繪畫在表達中，會將一切曖昧或矛盾性形成種「情調」，如「神韻」或「逸氣」等。所謂人之自然，即一精神之自然或心靈的自然。若欲表達，必通過視覺自然之窗口，建立對象或形成符號，心靈之事才能給予以描摹。中國繪畫多半只是心靈自然或精神自然的一種形式性暗示或象徵，而它共通語言叫做「水墨山水」。山水在中國畫中有三種意義： 1、山水為中國繪畫中透過視覺所建立之「符號」。 2、此符號性的山水，絕非只是一種形式表象而已，是一種大過於形式符號本身的力量。 3、藝術家透過形式符號，統合原創性的感覺的剎那間，即是自然。5 二、創作表現方式（一）筆者透過世界：「表象世界」，有形可見、充滿變化。「本質世界」，無形可見、永恆不變。建立作品，在畫面中取材自然界可用元素；例：竹、林木或雜卉來表現畫中應有的動向或空間。. 5. 史作檉，《水墨十講，哲學觀畫》，台北市：典藏藝術家庭股份有限公司，2008 初版。 6.

(12) （二）組構的塑造，筆者將「一畫論」之美學為基調，強調「自然而然的」。以墨色為主調，其間點，線重塑物體間架理念以連結點線成為面，使筆以乾、濕、濃、淡或破墨、焦墨、縮墨，間以虛實，使造形之間，自由的扭曲或變形，其間產生物的大小、遠近、輕重、動力、張力的變化，如「夜山」56給人一種「錯覺美」。厚重的積墨點染雄渾，在墨黑團中尋得空疏之美，取得充實的高境界。畫中時顯現具象，又具抽象分子，兩者擺盪其中，必然得自經久的磨練考驗，使畫出奧妙的作品，呈現自我符號達到朱耷詩中「渾無斧齒痕」的如來之境。（三）自然萬物，能顯於外者是為表象，本系列作品藉由表象，探究「內在的秩序化統合」中使筆運墨；點或線的律動暗示，畫中生命的「張力」，是視覺、焦點的開始，一動一靜之間，傳達筆者情思、理念，從「有限到無限」。透過繪畫呈現，自我生命的延續衍化。. 6. 王伯敏，《山水畫縱橫談》，濟南：山東美術出版社，2010.1 月第一版，頁 333。 7.

(13) 第三節. 研究範圍與限制. 一、研究範圍本研究重點在筆者的創作探索與分析，透過自然的表象轉化，建立自己的（內在秩序）符號，風格過程，包括在研究前數次作品發表的回顧檢討，以及筆者針對「自己、自然、本質」的探究過程；同時參考（清初）石濤、（民初）黃賓虹作品特質為輔助性的研究，作為筆者創作探索的理論依據。文中將完整分析筆者創作思考與創作方法，呈現於創作研究「春來草自青」系列作品。文中關於本質探索的部分，筆者參考相關中西哲學觀點，中國部分以老莊「道家」思想為主；西洋部分則多採用康德「本體論」以及「存在主義」（Existentialism）哲學家海德格（Martin Heidegger, 1889-1976）等人思想。基於道家思想與存在主義的深奧浩瀚，本文不列入深究範圍，僅供筆者在創作上的探索引用和依據。自然萬物乃是循環，天地造化的統一體，是表象與本質的一體兩面。自然藉它作為追求軌跡，仍以天地萬物生息為師，因此，寫生自然以大物山水為主題。因為寫畫山水，「需觀真山水遠看近看，體察四時大象」，（北宋）郭熙言，真山水、實景物，乃是生命孕育的環境，造化自然的形跡，也是繪畫孕育的母體。即使是抽象繪畫也是孕育，透過觀照，轉化為自我的感覺意象，繪畫作品因而產生。 7 反過來創作如果太依賴表象形式，而將失去捕捉稍縱即逝的剎那幻象之靈感神情，因此黃賓虹指出「對景作畫要懂得捨字。」神，即是對象物的精神面貌、性格、特徵、也就是氣度，神韻。寫生為輔助性捕捉對象物，待回到畫室，再對物象揣意，傳達精神面貌的描繪，是心靈的意會、知覺的對象。移情於對象，理想化對象，如此才能「呈現象外之意」，作品在似與不似之間因而產生。滴水為穿石，與畫同理，因此寫生取材，不斷的寫，不斷的生，因而生生不息。筆者創作、造境皆來自於此理念，因而能泉湧不斷。石濤言：「有經必有權，有法必有化。」有法無法，實端賴於妙悟。所謂「從規矩入，再從規矩出」，無法非實，無法非空。是故不可有法，不可無法，只可無一定法。是故隨心所欲，乃為藝術之本質，天生具在，未學，未之法而無法可拘，教學，無法難言傳，無法不明道。李白詩云：「清水出芙蓉，天然去雕飾。」有法無法惟在一心之間。. 7. 林進忠，《中國繪畫研究千秋遐想筆墨情》台北市：蕙風堂筆墨有限公司出版，1997 年，頁 18。引自（北宋）郭熙、郭思在《林泉高致，山水訓》。 8.

(14) 第四節名詞解釋春來草自青：指宇宙萬物生命衍化的過程是一種循環關係。如，「冬去春來，潮起潮落」，這是自然的本性。出語奧修禪語：「無事此靜坐，春來草自青。」道家：「秋去花不在，春來草自青。」（程代勒先生提供）一生作一畫：黃賓虹畫家一生執持的目標，在完成一副集古今大成與自我創造組合之畫作。大音希聲：指乃是於無聲處聽到驚雷，於無色處看到天章雲錦。指創作者，若能超越一切法，那力量是無邊無際的大。大法無法：指心靈上的聲。「大法無法」是指心靈上的方法，即是自己的法。8 隨心所欲：創作時以平常心面對，才能不為法所拘。樸（太樸）：指宇宙的形成，是多種物的混合，「太樸」，是「大」、是「道」，是形而上的。一畫：一畫為眾畫之本萬物之根。如，創作者面對一張白紙時，他所看到的如同宇宙太樸未散的混沌景象，畫家筆一揮一畫而下，使太僕之混沌散去，隨之，一畫之法生焉。石濤一畫概念可以上溯到《易經》和禪宗哲學，《老子》有云：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰抱陽，沖氣以為和道」9《老子第四十二章》禪宗《六祖壇經》10說：「一切即一，一即一切，來去自如，心體無際，即是般若11」神：指對象物的精神面貌、性格、特徵，也是氣度、神韻。器：天下萬物，是形而下的法。. 8. 高木森，《中國繪畫思想史》，台北市：三民書局，2004.1 月增訂二版一刷，頁 276-279。吳怡，《新議老子解義》，台北市：三民書局股份有限公司，2010 版，頁 292。 10 般若者：唐言智慧也。一切所處，一切時中，念念不愚，常行智慧《壇經》〈般若品〉，頁 45。 11 《壇經》〈般若品、第二〉，頁 43。 9. 9.

(15) 第二章第一節. 本質探討理論架構探索. 基於理論與創作探索對照，於此將本研究的「理論架構探索」與筆者相關作品的對照關係圖示如下：「春來草自青」－水墨山水系列研究. 人與自然. 本質探究. 表象探究本質. 有機的統一. 自然而然. 內在秩序. 圖示：「創作理論架構」與作品對應圖 10. 存在˙虛無.

(16) 依據康德說：「在我們所認識的表象事物之外，另有一個感官無法察知的本質世界。」所能察知的只是事物的表象。那麼本質又是什麼：物體像我們顯示的是一種現象與外表，那麼在未進入我們感官的範圍之前的外在世界的那個物體究竟是什麼，我們永遠不知道。「物自體」可能是思緒或判斷出來的物體（一種「本體」），但它是無法被我們感知的。因為在被感知的過程中，它會傳入人的感官思緒而變化。12 因此「物自體」無法透過感官來察知，所能查知的僅是事物的表象。也因為個人之間感官的差異性，所以每個人對事物的認知即不相同，「也就是世界因透過感官和表象為我們所認識的。」康德又說：我們全然不知道「物自體」獨立存在而又遠離我們觀感的感受，它們到底是什麼。我們只知道感覺它存在，這種感覺方式是人們所持有的，並非每一存在物體都有的。13 於此康德強調「物自體」的存在與「不可知」同時亦指出「人」在感知上的獨特性，唯有人會思索自身存在的價值，以及探求世界存在的意義。然而，當人類，開始思考「生命的意義是什麼？」、「萬物存在的意義是什麼？」、「世界如何開始？既有開始，是否該有終了？如何終了？」此時，那不可知不可見的世界便已浮現，老子稱之為「道」，康德稱之為「物自體」。14那「本質」與自然萬物的關係又是如何理解呢？傅佩榮先生在《哲學與人生》一書中分析「道」與自然萬物的關係時，以「在」與「是」二字的意義來說明。一、表象探究本質首先要分辨「在」與「是」這兩個字。在道家來看，道即是萬物，卻又不是萬物，所以我們應該說「道」「在」萬物，而不是能說道「是」萬物。如果說道是萬物，那麼萬物變化，道也必須跟著變化。而事實上，道是永恆不變的；反之如果道在萬物，那麼就算萬物有了變化，道仍然可以不受影響，維持不變。「道」是一個名詞，老子用它來形容宇宙萬物的起始與終結。……也就是說，宇宙萬物從道出生，最後回歸於道。15. 12. 威爾˙杜蘭特，《哲學的故事》，台中市：好讀書出版社，2002 版，頁 289-290、頁 329。同註 12，頁 290。 14 伊曼努爾·康德（1724 -1804）德國哲學家，德國古典哲學創始人。他被認為是對現代歐洲最具影響力的思想家之一，也是啟蒙運動最後一位主要哲學家。 15 傅佩榮，《哲學與人生》，天下遠見，台北市，2003 版，頁 254-255。 13. 11.

(17) 因此道與萬物是相持相隨。既然「道即是萬物，卻又不是萬物」，顯然前後矛盾，而若以「在」萬物則較易明白老子『道』在萬物上，道則不等於萬物。換言之，「本質」體現在「表象」之上，而「本質」不等於表象。再則，吾們可進一步藉由「相對存在」與「絕對存在」的概念來理解「道」與自然萬物的另一層關係：宇宙萬物都在變化之中，叫做相對的存在，我們的生命有開始亦有結束，不也是相對的嗎？如果沒有一個絕對的東西做為基礎，那麼這些相對的東西只是幻覺。……這些短暫的生命應該有一個基礎，這就是「道」，「道」， 16 它是一切的根源。因此「道」是自然萬物的根本，萬物由「道」而來，最後又回歸於「道」，「道」可說是萬物的根源與歸宿。表象的世界可以感知，卻充滿變化，而本質的世界則不可見也不可識，卻又恆常不變。「本質」「道」做為自然萬物存在的依歸，卻又獨立於萬物之外，它與世界的關係如下圖所示：. 道. 作用 – 萬物的起始與終結（萬物的根源與歸宿）體現在萬物之中，又獨立於萬物之上。本體 – 整體、秩序、自然而然。圖：本質（道與世界的關係）. 表象的世界. －有形可見、充滿變化（相對存在）. 本質的世界. －無形可見、永恆不變（絕對存在）. 世界. 圖：本質（物字體）、道. 因此不可見也不可知並非代表不存在，但欲以形、色來表現不可知的「本質世界」，勢必也矛盾。「道」雖獨立於萬物之上，不隨萬物而生滅，但若無萬物存在，則「道」無從彰顯其作用。因此，「道」與萬物相互依存，即「本質」與「表象」不可分開。因此，欲探求無形的「本質」，依然可以透過有形可見的表象。例如，塞尚仍需透過靜物、人物、風景等有形可見的外在對象，去探求內在的本質世界。. 16. 傅佩榮，《究竟真實：傅佩榮談老子》，台北市：天下遠見，2006 版，頁 151-152。 12.

(18) 例圖說明：例一，黃秋園〈井崗山〉一圖，那頂天立地、巍峨矚目的山勢把握了宇宙自然的陰陽規律虛實，有無變化流衍，最終畫家與造化契合為一，由「表象」而進入了「道」。筆者在研習過程中認為藉由「表象」探索「本質」，基本而可行的方法有二，其一為：從有形可見的外在世界(形色筆墨)中探求內在的秩序；其二：藉由奧地利哲學家胡塞爾(Edmund Husserl,1859-1938)的現象學的方法；自由想像法，探尋事物的本質。17. 圖 2-1：黃秋園〈井崗山〉. 圖 2-2：張亦足〈山林爭輝〉. 圖 2-2：張亦足〈山林爭輝〉表現了山林幽木長相左右，怪樹醜石，一巒半嶺，高低上下，左傾右斜，籬落水邊，幽花雜卉亂石叢篁，迎風搖曳，無處不是畫材，亦無處不是畫意，只待慧眼慧心人士隨意取拾，如同空山無人水流花開。整幅山水渾然一體，前景之樹與後景之山石並沒有以雲霧留空分隔之，初看分不清何者為樹，何者為山之感。這種表現方式大膽富於挑戰性，整幅畫因密而感到迫塞和鬱悶，遠看依然可以見到凹凸分明，山石樹屋活現於前，更充滿大自然那欣欣向榮、滿山蒼翠的生機。筆者從表象世界，有形可見的世界，去體現及整體，自然中有秩序的萬物，那是大地生生不息，相互依存又恆久不變的歸宿。. 17. 「自由想像」一詞仍參考傅佩榮教授「現代哲學百家爭鳴：胡塞爾」（2008.3.13,台北市）課程內容。 13.

(19) 三、內在秩序大自然的內在秩序，是為自然運行的法則。宇宙天體規律的運行，寒來暑往，四時更替，生、老、病、死，興盛衰亡，生生不息，都在在顯示大自然的存在循環充滿內在的規律與秩序。莊子所言：「天地有大美而不言，四時有明法而不議， 18 萬物有成理而不說。」天地、四時、萬物自有其大美，明法與成理，亦即其運行於內的秩序，此即是「道」的具體顯現。進一步了解分析自然萬物，能呈顯於外在視之為「表象」，而藉由表象所呈現的「內在秩序」，可視之為「本質」。故透過繪畫，幻化無常、複雜多變的自然萬物中，藉由「秩序化」的創造手法來探索大自然的本質。所謂「秩序化」的方式已為塞尚提出「圓柱、圓球與圓錐體」、「水平線與垂直線」，與「三原色」。秩序化並不等於簡化，簡化只能說是「秩序化」的手法之一。荷蘭畫家蒙德理安（Piet Mondrian，1872-1944）作品例如〈紅黃藍構成〉，不論是「簡化」或「抽象」，都只能說是「本質」或「道」的一種體現，而不能等同於「本質」或「道」，因為不論是水平線、垂直線或三原色，都還是一種「表象」。這是蒙德里安追求「本質」或道的方法之一。而在追尋內秩序的過程中，又有明顯展現在其作品的轉變之中如圖：（頁 15）尼吉爾．溫特沃斯（Nigel Wentworth）在《繪畫現象學》一書中，說明畫家技術的發展與創作追求的關係時，便以蒙德里安作品的轉變為例：儘管蒙德里安的繪畫此時歷經了巨大的變化，但在兩幅連續的繪畫之間只有很小的變化，這在他整個生涯中都是這樣。其整體創作的歷程作為一個整體，是一個吸收並轉換外部影響的緩慢過程，是通往某種獨特的東西旅途。19 此處所言「通往某種獨特的東西的旅途」，亦可理解為探求本質的過程。其作品為例，從〈森林〉、〈樹〉、〈灰樹〉、〈開花的蘋果樹〉、〈構成第八號〉到〈紅黃藍構成〉，看到他如何透過「簡化」及「秩序化」的一貫方式來發展呈現自己的風格體系。. 18. 《莊子、知北遊》，天地有全然的美好，卻不發一語；四時有明顯的規律，卻不必商議；萬物有既定的道理，卻不加說明。 19. 吉尼爾．溫特沃斯著，王春辰譯，《繪畫現象學》，南京：江蘇美術出版社，2006 版，頁 172-173。. 14.

(20) 尼吉爾．溫特沃斯（Nigel Wentworth）在《繪畫觀象學》中，進一步指出：像蒙德里安雖然採用，吸收別人的創作方式，但同時經過吸收簡化之後，依自己創作方向創造了自己的風格，但它開放新的視野儘管受到新的方式影響，並不像複製蒙德里安開放了新的視野，但立體派作品畢竟是畢卡索或勃拉克（Georges Braque，1882－1963）等人探索內在秩序的一種方式。20 圖 2-3 ：蒙德里安作品. 20. 吉尼爾˙溫特沃斯著，董宏宇、王春辰譯《繪畫觀象學》，南京：江蘇美術出版社，2006 版，頁 174。 15.

(21) 例圖說明（一）：李振明（圖 2-4、2-5、2-6）以自然生能成為他繪畫表現的主軸。他以純然構圖的方式，以穿插、線條、方塊、暈染等方式來安排造型或圖案，畫面種種看似彼此無關聯的物象，都在其刻意連結下成為有機性的符號。作品常在自然無限的朦朧生態背景裡浮現一種人為的思考，一種理性知性的調和。潛在、渾然無法整體言說的思緒與感情，經過其「純化」的手續以可變成現代人嚮往追求藝術意味，同時經過純化過的圖騰已顯然成了由表相的世界（有形可見的世界），達到了本質追求的永恆不變，自然而然，道的世界體現有秩序。道的世界，不隨萬物生滅，但若其物，則道無從彰顯其作用。作者透過圖騰有形可見的外在對象，「簡化」及「秩序化」發展成現自己的風格。. 圖 2-4：〈新圖騰主義的誕生〉. 圖 2-5：〈一串紅〉. 16. 圖 2-6：〈仰天〉.

(22) 例圖說明（二）：莊連東「蟲變」系列，一改前人傳統草蟲題材作為花草附屬地位的描寫手法，透過燒烙的穿透與焦痕的圖地處理，表現出迥異於一般筆墨擦染或潑甩柔拓等肌理模式，藉穿透的痕跡隱含猶若被啃食的葉片破洞，顯露歲月無常與物競天擇的自然循環烙痕。這種另類抽象的肌理營造，突現個人演繹說服力。作品在不斷烙印累累灼痕底下，或許呈現一種苦行，剪不斷理還亂的蔓延糾纏情境裡，牽出錯縱複雜的衝突，時而並置在開放式的群體結構中（作品的呈現不只是與觀賞者之間的橋梁，也提供更多的引申與互動）。這種通行於某種獨特的物象，古今的旅途，亦可理解為探求本質的過程。今以其作品為例：由「簡約」到「繁實」秩序化的一貫發展呈現自己。. 圖 2-7：莊連東《蟲變之一》. 圖 2-8：《蟲變之二》. 17. 圖 2-9：《蟲變之三》.

(23) 三、自由想像現象學即是「立根於純粹直覺」（Reine Anschauung）中的一種研究本質問題 21 的哲學。其具體的方法為「自由想像」。由「自由想像」法探索「本質」。胡塞爾認為，本質屬於現象，存在於現象中，可以被直覺到，他不是躲在現象的背後或內裡而不出現的。他並認為本質具有自在性、客觀性，能提供一種必然的準則（Norms）來規定事物，使之成為事物。倘若事物從本質脫離開來，他便離開由準則而來的規定性，便不能維持該事物的狀況了。於此可見，胡塞爾論述「本質」的兩個特色，即：「現象與本質是不可分割」與「本質可以被直覺到」。就「現象與本質的不可分割」而言，胡塞爾似乎與老莊道家的「萬物與道的不可分開」觀點同調。胡塞爾認為人透過現象學的方法─ ─自由想像，依然可以探究事物的本質。傅佩榮教授加以說明，如下：首先描述一個例子，然後增加或減少描述中的一個修飾語，使描述有所改變。再增減語詞時，要一再問：修訂後的描述是否還能被說為描述同一類對象的例子。然後可以發現此一對象之必要與不變的特性，是為本質。故「對象之不變的特性」是胡賽爾的所謂「本質」，其「自由想像」將使深邃不可知的「本質」成為可行。例一、可先列出所有關於該事物的現象，再一一刪除，直至不可刪除之部分，就是某事物的本質。例二、以「自我」為例，若沒有手還有「自我」，因此手不是我的本質；「自我」若少了腳依然是「我」，故腳也不是我的本質……依此類推後，發現全身上下器官都能被取代（移植），唯獨「我的大腦」不可無法被取代。由此推斷「我」的本質為「我的大腦」，亦即「我」的意識、思考、抉擇(自由意志)等，故依此現象學方法，即是可由意識可觸及的現象或表象探求事務的本質。 22. 21. 吳汝鈞，《胡塞爾現象學解析》，台北市：台灣商務印書館，2001 版，頁 33。參考傅佩榮，「現在哲學百家爭鳴：胡塞爾」（2008.3.3-3.27,台北市）課程內容（引胡朝景，自然而然，頁 133）。 22. 18.

(24) 第二節. 自然的探究. 自然包括兩層意涵，即「自然萬物」與「自然而然」。(本文引用王凱《自然神韻─道家精神與山水田園詩》書中所言，針對「自然的本質──自然而然」加以分析：自然，自然而然。自然不是「凝固的對象」，自然只是「自然本身」，而不是任何存在者。從本質來了解「自然」不是有形可見的對象。亦就是「非存在者」，若是讓「自然對象化」，讓「自然現成化」，乃指執著於自然外在的表象，愈是執著自然的表象，就愈遠離自然的本質。23 一、自然而然「自然萬物」，絕不等於「自然而然」，以海德格的說法，即為「存有者不等於存有本身」，如前文所提及的「表象」及「本質」相互依存的關係。亦就是存有是道，先存有才能延續下去，它們是共存共處互相統一。用中國哲學的辭彙說：「道不離器，器不離道」。自然萬物是互相依存，延續下去的方式即是自然而然，也就是「道」。老子論「道」時曾指及：「吾言甚易知，甚易行。天下莫能知，莫能行。」由此可知不論是「自然而然」或是「道」都是易知且易行的，老子說：自然的生成本身成其道，自成其理。.....這裡我有一則公案的禪機：問：「如何是佛法大意？」答：「春來草自青」。同樣道出了物各自依自性成長生長，萬物都以不同的外在方式演繹著相同的內在自然生命主題。冬去春來、潮起潮落，這是自然的本性，即是天機亦是道。呼應在本文「道無所不在」、本文前節「內在秩序的呈現」「大自然的存在與循環充滿內在的規律與秩序」，可以再次說明「春來草自青」，「冬去春來，潮起潮落」等看似毫不起眼，平凡無奇的自然現象，都蘊藏著偉大的內在生命，是最「自然而然」的現象，更是「自然的本質」的具體呈現。. 23. 傅佩榮教授「現代哲學聚焦存在：海德格」課程內容。（2008.6.2-2008.6.26,台北市）自然而然. 與自然萬物並相互依存的，自然萬物延續下去的方式即是自然而然。 19.

(25) 二、內在的生命 24. 人是地球上特別的生物。其所以異於其他生物，在於人具有「主體性」，同時又跨越「反省的內檻」。就「表象」來看，人有不同人種、性別差異、高矮胖瘦、容貌之別.....是相同的，但人有個共同的特質，即為理性思考、或藉由意識理性思考來體現人的「本質」的存在。25如前文已述，萬物之中，只有人會思考「生命的意義是什麼？」「萬物存在是什麼？「世界如何起始？如何結束？」…… 這些思考使人因而「存在」，而非「存而不在」。「存在」一詞，傅佩榮教授的解釋是「選擇自己的可能性」。存在的問題在此彰顯出來了，人必須做選擇，存在就是選擇成為自己的可能性，存在變成了動詞；你可以選擇成為自己，也可以不選擇成為自己。因此，從「存在」26的角度來看，首先，「選擇」意味著「自由」，人有選擇的權利乃因為人是自由的，這種自由指的是意識的自由。人之所以不自由，是因為人「自由」的選擇了不自由。劉笑敢在《兩種自由的追求：莊子、沙特》27書中比較了莊子與沙特的自由觀之後，......發現沙特說的自由是一種積極性的自由，沙特的自由不是逍遙、自適的自由，而是不斷行動的自由，這種行動自由又表現為選擇的自由上。其次「成為自己」即「存在」的意義，亦即意識到自己的存在。以海德格觀點來看，人一旦「選擇成為自己」，代表人發現自我存在的價值，同時也離開了「眾人」的庇蔭，成為「本真存在」的狀態；反之，則失去自我，成為「非本真的存在」。無奈多多數人遺忘了成為自己的可能性，或不願選擇自己，畢竟自由與選擇隨之而來的就是責任，甚至是孤獨。因此「選擇成為自己」，說來容易，實際上需極大的勇氣，因此人云亦云，追隨潮流，躲在眾人之中會令人充滿安全感，但相對的成為眾人的一部份，失去自我，亦即失去為人的本質。 28. 24. 主體性。參考陳鼓應編《存在主義》（台北市：台灣商務，1992 頁 14）書中所言：「人可以從心理學家、解剖學家、社會學家的觀點來研究他自己，人雖然可以將他自己客體化(objectify)，但他仍是一個主體，一個自由的、自我創造的、以及自我超越的主體。」 25 參考傅佩榮「現代哲學聚焦存在：德日進」課程內容，2008.6.23。「反省的門檻」語出法國哲學家德日進(Pierre Teihard de Chardin,1859-1955)，意旨：意識達到反省的程度，可以意識到自己，亦即出現自我意識，此即人之形成。 26 參考胡朝景「自然而然」博士論文頁 20 中，引用傅佩榮「現代哲學聚焦存在：沙特」課程講義，2008.6.16。。 27 同註 26。。 28 陳榮華，《海德格存有與時間闡釋》，台北市：台大出版中心，2006 版，頁 35-36。 20.

(26) 歷史上任何一位偉大的藝術家，莫不勇敢的離開眾人並選擇自己，正如史作檉先生論及賈克梅第時所言：歷史上一切真正的藝術家，不可能不在這種現世的孤獨與追求屬人存在性的本質表達中，走進了極漫長夜孑然孤立於大自然宇宙中、恐懼、不安、悵然而焦慮不止的追求的世界中。29. 圖 2-10：穿越廣場的人. 真正的孤獨，就是面對整個歷史與自然。真正的焦慮，就是面對徹然之屬人與自然的本質，如果遇有所表達。其實一般所謂情感、想像、直覺、夢、夢幻、幻想，也只是人的一種延生方法罷了。沙特的存在主義以賈克梅第為主角：賈克梅第恐懼「無限」：是一種可分割的無限，就如中國古人說的：「一尺之棰，日取其半，萬世不竭。」也就是指「物質」是可以無限分割下去。如果這樣分割下去，對有限生命的「人」來說，人將面對生命終結時的空無。高行健先生《論創作》中亦言: 「對藝術家有意義的並非尋求認同，恰恰相反，是要找差異，創造正來自差異。」藝術家若一味「尋求認同」，便會失去本真的自我而逃入於眾人之中，這正是可以明白為何賈克梅第要離開超現實主義團體，塞尚要離開印象派，而勇敢地走向焦慮、孤獨的創作之路。藝術家不僅遠離眾人，「選擇了為自己」，目的是來自追求本質，探索未知世界的孤獨，賈克梅第如此，塞尚如此，黃秋園也是如此。在此沙特凸顯了存在的兩個重點，在自然萬物中，只有「人」的存在。其一：只有人有自由意志可以決定自己的處境，以及自己要成為什麼。其二：存在先於「本質」，就是他的自由。因此人的本質由「存在」由「選擇」來決定。換言之，「選擇成為自己」之後，人才能「存在」也才決定了人自己的本質。30 康德的「本質」或道家的「道」是獨立於萬物之上且永恆不變的，而沙特的「本質」會因選擇而改變。 29 30. 史作檉，《雕刻靈魂的賈克梅第》，台北市：典藏出版社，2007 版，頁 100。吳汝鈞，《胡塞爾現象學解析》，台北市：台灣商務印書館，2001 版，頁 33。 21.

(27) 「內在生命」即朗格所言「情感」，情感在於反映現實生活中存在客觀事件之「物象」。藝術家反應體現自生活中種種的主、客觀事物，所積澱、昇華，或交織、融和的情意感，是畫家一生中不斷消化事物之後，所產生的渾沌、抽象化之「意」的反映。是藝術創作中最深層的內在本質，而且「藝術的意」更是來自人的日常觀物所形成的世界態度，即來自自己面對世界所形成的心理態度、印象、感受等等。這未成象之「意」，乃主體內心經驗的複合體，它包含感覺、思緒、性格、氣質、意志、情緒等等，且彼此先後進行交差、滲透、融化、甚至矛盾、排斥。ROBERT MAGLIOLA 說：我們所謂作者的特徵就是「經驗的樣態」 (experiential patterns)，這個經驗的樣態，透過畫家做有機的統一性之組構，傳達呈現在自己作品中，猶如統一生活世界一樣。從卡西爾與朗格所言：人類的種種經驗，亦即「情感」、概念或意蘊等等，是無形的且瞬間消逝，因此必須藉符號來「固存」，以成為一永恆的「生命形式」。由此遂構成了藝術哲學所稱的「內容」或「內蘊」；而「符號」即是「形式」。西漢揚雄言：「畫者，心畫」，畫者之內在情感，藉畫藝中符號性的線條與結構予以固化，使成一「永恆的」、「有意味」的「生命形式」。因此畫藝的本質就是「畫者的內在生命」。三、有機的統一性每一個人有機的生命體都極為緊密的聯繫，都來自一種難以說明的內在複雜性、嚴格性、深奧性的結合；每一種因素都互相依賴其它因素存在（也就是不能脫離整體）。藝術品就是一個整體呈現在人們面前，其中每一個部份都有因循關係，如果離開整體，必將失去意義。相反的，從整體中除去某一部分；如從繪畫中去掉線條，從音樂中抽去節奏，雕塑中忽略光線，詩歌中放棄韻律等，藝術都將遭到破壞不完整。即是，藝術的內在結構呈現一種有機的形式，各結構要素之間，有一定的情節內容與一定的音韻、節奏的安排，一定的旋律與一定的和聲配器等，都是一種自然神聖的契合，不可隨意侵犯更改。就像一個生命體中的組織有排異性，違背了這種契合，生命形式便被打破，情感的表現便趨於消失。. 22.

(28) （一）運動性我們的生命體不斷消耗、吸收，處於不斷與死亡和再生的過程，整個生命體呈現一種永不停息的運動。由於虛空的創造發現，藝術品所描繪的事物與自然脫離，人們觀賞藝術時，就會產生運動幻覺，靜止的東西在想像的作用下，成為運動的東西。整個藝術品中該動的則動，該靜的則靜，該快的則快，該慢的則慢，無處不呈現一種生機，無處不與人的生命同一。（二）節奏性所謂節奏性是一種連續事件的機能性，猶如變化起、承、轉、合的過程。節奏的本質是緊隨著前事件完成，後事件的準備，前奏是前過程轉化而來的，新的緊張之建立。它根本不需要均勻的時間，但是其產生的，新轉折點的位置，必能是前過程的結尾中固有的。在靜態藝術中、線條的斷續、筆觸的行止、色彩的落差、質料的粗細，布局型態的緩和與尖刺，都存在可塑造的節奏因素。（三）生長性每一個生命體都有著自己成長、發展和消亡的規律，藝術作品同樣包含這樣的一種樣式。在音樂中，呈現、展開、重複、加強，無時不反映出生命的這一特徵。戲劇中的衝突，由發展、展開、激化直到最後解決，形象也體現著這一規律。在靜態藝術中，生長性特徵表現為一種心理效果。由於線條連續，使其達成創作者、要求的樣貌（物象）。若要求的樣貌（物相）亦就是透過線條的運作，使其達到創作的效果，讓作品感覺到充滿了「動勢」。換言之，讓實際靜止的作品，表現一種永不停息的變化或持續不斷的前進。靜態的藝術中，皆憑借各種方式，令人察覺或想像作品的變化，在藝術品中具有的方向性的運動，就是出現了生命形式的生長性特徵。按格式搭心理學，當外在事物所體現「力」的樣式，與人類情感中包含有同樣「力」的樣式同時出現，我們便感覺它具有了人類的情感。即是藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同樣的形式。因此，藝術品也就是情感的形式，就是情感系統呈現樣式。由此可知： 1、書藝之本質為書藝家「內在生命」。 2、書藝的形式確為「生命的形式」。故書藝家，憑藉工具（筆墨紙）在不同時空性的結構中，將內在「生命轉換」為「生命形式」，乃是自明了，是「意」的投射在書或畫中。完成藝術的作品，同時具備了「時間」與空間之雙重特性。. 23.

(29) 圖 2-11：張亦足圖（左）得 93×98cm 2012 年. 圖 2-11：（右）意 93×98cm. 2012 年. 圖例說明：「得、意」圖乃筆者內心經驗的複合體，它包含感覺、思緒、性格、氣質、意志、情緒等等，且彼此先後進行交差、滲透、融化、甚至矛盾、排斥。ROBERT MAGLIOLA 說：我們所謂作者的特徵就是「經驗的樣態」(experiential patterns)，這個經驗的樣態，透過畫家做有機的統一性之組構，傳達呈現在自己作品中，猶如統一生活世界一樣。. 24.

(30) 第三節. 藝術本質. 一、意意，指的是心之所向、所思。（東漢）許慎《說文解字》：「意，意志也。從心音。察言而之意也。」以圖書而言，則是「察圖而知意」。換句話說「言是心聲，圖為表意」，也就是語言、文字、圖畫都是人的「意志」和「意念」的表現。（漢）揚雄：「言，心聲也；書，心畫也。」31也是這樣的意思。（唐）張彥遠（815-875）在《歷代名畫記》中提及「意存筆先，畫盡意在」；要「首其神，專其一」，含造化之功。在在都強調畫家未畫之前心中已經先有了「意」，畫了之後「意」便顯現在其之中。並描述了書畫與舞劍三者之間「意氣」相通。開元中，將軍斐旻善舞劍，道子觀旻舞劍，劍出沒神怪，既畢，揮毫益進。時又有公孫大孃亦善舞劍器，張旭見之，因為草書，杜甫歌行述其事，是知書畫之意，皆需意氣而成。所謂的「意」只未畫之前心中的「構思」或「腹案」，又說「意」仍在氣之前，所以骨氣形似皆本立意。郭熙〈山水訓〉：春山煙雲連綿，人欣欣。夏山嘉木繁陰陰，人坦坦。秋山明淨搖落，人蕭蕭。冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外之意也。郭熙的「林泉高致」。此段更具體描述創作過程中最完整的一部著作。強調創作應從經營之意（構思）定景到完成作品，要使觀者真正領受到畫家所要表達「意」的原始意念。總之，意動則情生。如何「意動」：首先實景觀察、寫生、多讀詩，如此才能有妙悟。《南田畫論》中，所謂：「天游」與「絕俗」是造成意境靜遠曲深的方法，也即是：「從小處見曲深，從近處現萬里。」要在平面繪畫上，營造出深遠曲靜的感覺：「意貴乎遠，不靜不遠也。靜貴乎深，不曲不深也。一勺水也有曲處；一片石也有深處。32」絕俗故遠，天游故靜。古人言：「咫尺之間，便覺萬里之遠。」事實上，意的本源是「自然、現實」，但意的產生則是靠生活、物象對情感的刺激和心對物象的感受，以情景相撞、情景交融來完成。意，經過畫者的心靈轉換，在表現於畫中，這種轉換過程和結果，常得「彷彿」來形容，正也突顯人的心靈作用，就是「心」和「意」在創作過程中扮演最重要的角色。. 31 32. 劉思量，《中國美術思想新論》，台北市：藝術家出版社，2001.9 月初版，頁 21-27。俞崑，《中國畫論類編》（上），台北市：華正書局，1984 年初版，頁 635。 25.

(31) （清）惲南田特別強調「意」和「情」，其《題畫冊》云：「銷暑、為破寫意。」意者，人人能見之，人人不見之也。他說的意是：「余遊長山，處處皆荒寒之色。」又說：「群必求同，同群必相叫，相叫必於荒天古木，此畫中所謂意也」。「意」仍是人的主觀情緒觸物而動。他雖學前人畫，但「意」仍自得，又說過「樹」師營丘，「石壁」學華源，至象外之意，學李成的樹、范寬的石壁以寄託自己的意（指精神狀態是自己的）。33 太白云：「落葉聚還散，寒鴉棲復驚」，《春煙圖》：「秋令人悲，又能令人思，寫秋者，必得可悲可思之意，而後為之。」又說：「天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之外，非高人逸品，不能得知，不能知之。」從「天外之天」到「墨外之墨」，都靠人去控制，也靠人的意去體會。「意」事象外之物，亦就是第二自然。如何求意？古人言：「正須澄懷觀道，靜以求之」澄懷觀道〈宗炳山水序〉34 即澄清懷抱，使胸無雜念俗慮，靜而觀聖人之道，然後得之。若滿腹功名利祿，世俗濁汙則不可能靜，不靜則浮造。二、形形，造形（Plastic）作動詞，造形之目的是以形象去表達作者的思想和意念。《周易》所稱之「象」是以最基礎、最簡單的兩個造形元素：「一陰一陽，相互重疊交錯變化，而得到之六爻，造形為一卦。此一構圖方法共可得六十四個基本造型，以解釋宇宙所有天文、人事，地理等現象。」（魏晉）王弼（226-249）35闡釋：「圖像與言語、文字及意念、意旨、情感」之間的關係，而得出了「立象以盡意，得意而忘象」，以及「重畫以盡情，而畫可忘也」的結論，亦為我國最早的藝術造形理論。王弼《周易˙略例˙明象》云：象（形）生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者可以明象，所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則言者象之蹄也，象者意之筌也。是故存言者，非得象者也。存象者，非得意者也。象生千意而存象焉，則所存者乃非其象也。.....得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。卦象是以最簡要圖式表現其意旨，故其抽象層次極高。 33. （清）惲格（1633-1690），字壽平，一字正權號南田，武進（金江蘇武進）人。擅畫山水、花卉。其水墨淡彩，清潤明麗之沒骨花卉，為清六大家之一。 34 宗炳（226-249）字少文，六朝劉宋，南陽涅陽（今河南鎮平）人，好琴書、善畫。信佛，曾參加僧慧遠之「白蓮社」。著有《畫山水序》、《明佛論》。 35 王弼（226-249）字輔嗣，魏國山陽（今河南焦作市）人，曾任尚書郎，好談儒道，與何晏同開玄學清談之風，世稱正使之音。著有《周易略例》《老子指略》。 26.

(32) 南齊謝赫36提出「骨法用筆，應物象形」的「造形」說；宗炳針對山水畫，提出「以形寫形，以色貌色」的造形說。所謂骨法：「表現人物形象的骨幹間架的方法。」，人物之難畫，難在人物有其常形，觀畫易看出哪裡有錯；至於山石、林木、水波、煙雲，因無常形可以比對，故不易被看出錯誤，但山石等，雖無常形而有常理。所以山水畫之難，難在於必須符合常理。所謂常理，指的是視覺表現的原理，也就是繪畫構圖、造形等之原理。37 劉宋宗炳（375-443）〈畫山水序〉提出了「仁者樂山；智者樂水」的說法，為愛好遊山水者提出一個冠冕堂皇的理由，就是「聖人含道映物，賢者澄懷味象」，要從山水中去悟得道理。因此，遊山玩水並非浪費時光，反而是正當有意義的活動；而繪山水畫，也就順理成章為悠遊山水體道得理後，所呈現的具體成果。含道映物，澄懷味象與應目會心，神超理得，又是藝術上的「以形寫形」，「以色貌色」的表現。此與南齊謝赫「六法」論中之「應物象形」、「隨類賦彩」同意，強調寫生，真實的反應自然山水形象，但不是自然主義的描寫。山水畫目的在表現山川之理，透過「應目、會心、感神」而領會到山川之理，借助山水再將這種山水結構之理寫入圖畫中，以圖畫之色貌寫真山水之色的造形方法。「造形」目的在於「容易辨識物體樣式，並從中指認及意念的表達」如宋馬遠38、夏圭39的斧劈皴，宋米芾40的米點皴、元黃公望41的披麻皴、明清石濤42的無皴之皴，皆是因創意需要而造形，因形之需要變化。夏圭（約活耀於 1200-1230 間）的「溪山清遠」手卷中段為例，說明在不同場景中，如何靈活運用「鉤勒斫拂、皴擦點染」的造形方式，來表達他對溪山清. 36. （南齊）謝赫（生平失考），齊梁實宮廷畫家，擅畫肖像。著《古畫品錄》（約 532-552）。. 37. （宋）蘇軾（1037-1101）在《東波文集》中，針對人物造型難畫有進一步說明：「至於山石、水波、煙雲，雖無常形而有常理，常形失之，人皆知之，常理之失雖曉畫者有不知。」 38 馬遠（南宋）（1194-1225）歷任光宗、寧宗畫院待詔，馬夏二人，追隨李唐斧劈皴以及斜角構圖技法，利用遠近物象的虛實對筆法，強調詩意氣氛的經營，對自然空間的處理，更是富情於雲霧中，忽隱忽現、忽明忽暗，不得不令人產生「異冥玄化」之感。這一派山水，顯然是「凝神遐想，妙悟自然」的一種體現。 39 夏圭（南宋四大家之一）出身錢塘任寧宗（1194-1225）畫院待詔，（明）王世貞在《勢苑巵言》中，指出南宋「劉李馬夏，又一變也。畫師白髮錢塘住、指李唐引出半邊一角山。」「半邊」即夏半邊，指夏圭的山水畫。 40 米芾（1051-1107）其子友仁（1086-1165）世稱大米和小米，後世稱為米氏雲山。米芾自稱他畫山水是「信筆之作，多雲煙掩映，樹石不取細，意似變已」，「米氏墨戲」的產生與當時文同、蘇軾倡導的「抒胸寫意」文仁化思想相合拍的。（古《代藝術三百題》頁 405-406） 41 黃公望（1269-1354）元朝四大家之首，字子久號一峰。著《寫山水訣》，傳世作品有《富春山居圖》等傳世，現藏台北故宮博物院。 42 石濤（1642-約 1721）（清）四僧之一。本姓朱，明宗室，釋號原濟，因湘漓二水在全州境內合流，自稱清湘老人。著《石濤畫語錄》，反對「師古人之跡」主張「有法必有化」自用我法，對自然觀察要「與山川神遇而跡化」方能有好的作品。 27.

(33) 遠的意念和感受。夏圭採取對比的方式，以前景寸人、尺亭、丈樹的方法，凸顯出百丈巉巖的雄雄巨資，「溪山清遠」在尺幅之中，以靈活的「鉤勒斫拂、皴擦點染」造形方法，配合造形和「視覺路徑」動勢，營造出動人的山光水色。三、神在創作過程中，「人的精神」是主導創作的力量，一方面要與「自然之神」相感應，所謂通神、暢神、神會說。另方面「人的精神」，需與「物之神態」交感體會，才能顯現物面像的真實和特性。自然之神不可測，亦不可知，無形無象變化無端，但透過人與物的了解，也就可以了解神變化的奧妙。能夠領會人與萬事萬物之微妙變化，即是通神與自然相通。即張彥遠所謂「窮神變」之意思。43 （唐）張彥遠在《歷代名畫記》中說：「夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並進，發於天然，非由述作」，說明唐以前的繪畫藝術，都是「成教化，助人倫，窮神變，測幽微。」例如顧愷之所作〈女史箴圖〉及闇立本〈歷代帝王圖〉（藏美圖波士頓美術館）都是例子。那麼神變、幽微又是如何？「神」，有威靈變化，震奮萬物，不可測不可禦的意思，人與萬物，也由自然之神變化而來。因此從變化角度觀點而言，謂之神變；自其幽深微妙「不可測」之角度而言，謂之幽微。神變、幽微即不可測，正是《易、繫辭傳》所云：「陰陽不可測之謂神。」神，亦指人的精神或心神。借助人的「凝神」精神專注，能與造化自然（之神）相溝通。專一的心神，透過筆墨自然意氣風發，畫盡而意在。例：或問余曰：「吳生何以不用界筆直尺，而能彎弧挺刃，植柱搆梁？」對曰：「守其神，專其一。44」「凝神遐想，妙悟自然。物我倆忘，離神去智」45，身因可使如槁木，心故可使如死灰，不亦臻於妙理哉？所謂畫之道也。精神專注，能與造化自然（之神）相通，專一心神，形諸筆墨，自然意氣而風發，畫盡而意在。畫得太過細謹巧密，反失其真，必須了然物象特徵，做必要之裁剪表達。自然界有神、人有精神、物也有精神。（宋）李成，提到畫中雲煙的精神，在於少而集中，秀而精緻：「上下雲煙取秀，不可太多，多則散漫無神」. 43. 張彥遠（815-575）字愛賓、（唐）何東（今山西永濟）人，博學公文辭，乾符中（874-878）官至大里寺卿，家世鼎盛，多有收藏。著有《書法要錄》和《歷代名畫記》。 44 余崑，《中國畫論類編》（上），台北市：華正書局，1984 年初版，頁 27-36。 45 （唐）張彥遠，《歷代名畫記》，人民美術出版社，2005 版。 28.

(34) （宋）郭若虛《圖畫見聞志》云：用筆之難，斷可識矣。愛賓（張彥遠）稱惟王獻之一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物一像，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應全神。夫內自足，然後神閒意定，神閒意定。則思不歇，而筆不困也。「傳神」－說始於（晉）顧愷之46「眼睛是人物傳神寫照之處」。至（宋）鄧樁《畫繼》則將傳神擴大運用於所有畫中事物，他所指的「神」也就是物的精神。（宋）沈括《筆溪筆話》的說法：「書畫之妙，當以神會」，（宋）〈書龍輯議〉又說：「神猶母也，氣猶子也，以神招氣，以母招子，孰敢不至。」董其昌則對神的看法：物象的神態以形「傳神」，又必須與心手相湊而相忘。《畫引》：.....畫家以天地為師，每每朝看雲氣變幻，絕近畫中山，行時見奇樹，須四面取之.....看得熟，自然傳神，傳神者，必以形，形與心手湊而相忘，神之所托也。47 古人言：「用意精到，思致神妙，精神迴出，神氣索然。」（唐寅句）其精神貫注處，筆墨求出神理，早作夜思，心摹手追，如是一二十年，不患得不到手。 48 山川萬物的具體呈現，有反、有正、有偏側、有聚散、遠近、內外、虛實等樣態，這就是萬物生動活潑的大概；之所以能將靈秀引薦給人，是因為人擁有陶養鍛煉生動活潑的能力，能掌握生動活潑神妙的運筆，蒙養鍛煉出靈活的墨。妙在似與不似之間。「似」，是指如物象相同，猶如照相一般，「不似」，指經過藝術家加工，成為藝術的形象（指畫家對物象有些該捨棄的或保留的某一部分，才能使作品突出、有變化使之具有藝術之美）。（清）石濤題畫詩云：「名山許遊未畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。」又云：「明暗高低遠近，不似之似似之。」石濤之詩，一般人不易明顯不易接受。齊白石接著說出了道理，「太似為媚俗」也就是像照相，缺乏藝術因素，或缺乏個人的「情感」。「不似為欺世」，完全不似，畫牛作馬，那是欺騙人，所以，藝術「妙在似與不似之間」。. 46. 顧愷之（約 346-407）字長康，小字虎頭，無錫人，作品有〈女史箴圖〉、〈列女仁智圖〉、〈洛神賦圖〉，並有三篇畫論傳世，《魏晉勝流畫贊》、《畫雲臺山記》、《畫論》其中提出「遷想妙得」、「以形寫神」、「傳神阿堵」等藝術主張，影響深遠。 47. 劉思量，《中國美術思想新論》，台北市：藝術家出版社，2001.9 月初版，頁 293。. 48. 王紱，《書畫傳習錄》來源：哈佛大學，已數位化 2008，google 電子書。 29.

(35) 黃賓虹亦說：畫有三 1、絕似物相者，此欺世盜名之畫。 2、絕不似物象者，往往託名寫意，亦欺世盜名之畫。 3、絕似又不絕不似於物象者，此乃真畫。49 傅抱石也在他的《中國繪畫理論》中列出作畫程序：不似（入手）－似（經過）－不似（最後）。傳統西洋畫講求在再現真實，光線、透視、環境無不講真實的問題，要在真實上去研究，西方畫家最高要求，是要做大自然的兒子或孫子。中國畫家要「物化」，把大自然變成自己，然後畫出自己。作畫「太似」，人為物役，即成為大自然的兒子。一心放在「似」上，就會忘自己的情懷。「不似」即任筆糊塗亂抹，也沒自己的想法，是人為筆所驅，做了筆的奴隸。「似」是物，「不似」是人的情懷和文化修養，即「人與物化，大自然和人合一，觀物又見人；即不欺世，又不媚俗，妙就在當中。更道出了中國畫的真諦」。50 於用筆而言，以圓筆中鋒為主，如屋漏痕，如金鋼杵。其重落也，如高山之墜石。其轉折也，如銀釵之折股。其堅實也，如萬歲之枯藤。其宛轉也，如盪蟲之蝕木。其馳驟也，如渴驥之奔泉。其來往之無縱也，如陳雲之千里，天馬之行空。凡此種種均來自周秦之篆隸、鐘、王之楷草，世所謂書與畫，異體而同源者是也。在癸已年〈山村圖〉中題曰：「山川渾厚，草木華滋，董、巨二米為一家法。宋元明賢，實中有虛，虛中有實，筆力是氣，墨彩是韻。逮清、道、咸金石學盛，籀篆分隸，椎拓碑碣精確書畫相通，又駕前人而上之，言真內美也。」51 「畫石」題曰：「筆力圓勁，純由篆隸得來。」又如在論筆法中說：練習國畫，金石拓本宜常備案頭，隨時臨摹，增進筆法，自然高雅。. 49. 陳傳席，《中國繪畫理論史》，台北市：三民書局，2009.1 月二版三刷，頁 324-326。同註 49，頁 326。見黃賓虹《畫語錄》。 51 同註 49，頁 324-325。 50. 30.

(36) 在〈見山還是山〉作品中，筆者借用物體表象的形塑「似與不似之間」。雖然筆受思想控制，畫某物即為某物，但並為某物所役，只是借某物安放個人的情懷把創作者個人思想情懷，並寫出來。作品使人看出是某物，但絕不是像某物，更重要的是，在作品上看出畫家的情懷、意識、修養，即看到畫家，故畫：「妙在似與不似間」。畫中有我在，是我運墨，我操筆，畫因此脫胎於筆墨，自一畫乃至千萬畫，又將千萬畫整合存於一畫，將一畫轉換為「元氣淋漓」，天下所能之事，就此完備。. 圖 2-14：黃賓虹《山水》. 圖 5-16：張亦足《見山還是山》之一. 31.