取材方法

二、「混沌」中追求「次序」

混沌 ，是一種不明狀態，與混亂不同，與條理分明的狀況相似。

次序， 則是條理分明。也就是在作品成形完成之前胸有成竹，或意在筆先。

面對一幅空白的畫面，當我們落下第一筆，此時意念化為動作，因而有形。

空白畫紙正如混沌一片，因為第一筆的形成，產生了分疆作用，此時陰陽已分，

那麼接下來的第二筆至無數筆，作者的意念愈來愈清楚，最後直到認為已表達清 楚為止。那麼次序終於取代了渾沌，萬物各得其位，形色個具條理，而達到了一 個完滿自足的新世界。整個過程，正是太極生兩儀，兩儀生四相，四相生八卦；

或者如老子所言：「道生一、一生二、二生三、三生萬物，萬物負陰而抱陽、沖 氣以為和。」的過程。

「畫者，一畫為也。即是在闡明藝術創生的道理。前所提出藝術的真實，就 是在追求次序和精確，一種適當的次序和精確，這就是藝術的真實的最高原則，

也是藝術真實的充分必要條件。」¹⁰²

綜合以上所提的不完美中求完美;不自由、自由等一些概念，當然不是指黑 格爾正反中即矛盾的統一邏輯概念，也不是所謂相對論。我們所採取的是相容統 一的推理過程，最重要的是差別是在於相容的統一中，沒有矛盾和對立，沒有正 反不合，而是一體兩面，兼容並包，不強分，不矛盾和描述真實存在的樣貌。至 於對於形式和內容的分別述，再次的詮釋內容與形式並存的要義，這才合乎相容 統一的推理。藝術存在不是單面性的，它是不完美和完美的存在、並容，不是相 對立的也不是矛盾的統一，他們是以同時並容的存在述說了藝術和生命的「真 實」。

102劉思量，藝術周刊（Study Of The Arts）3 期，〈試論藝術理論之統合〉，台北：藝術家出版社，

1989 版，頁 211。

三、看不見使其看得見

圖〈千里江山〉、〈溪山清遠圖〉中許多景物，如果作為固定視點的視域而言，

即是看不見的，但是畫家為了藝術的需要，為了使所表現的符合人心理習慣的要 求，就在中國山水畫中超越視域空間。如現代畫家的表現而言，如江明賢先生的 作品：

（一）是剪景，將景物依構圖需要，或增或減或移位，以強化主題；他的 畫大多不是定點透視的取景，而是中國傳統那種移動是的。

（二）是模糊化，譬如在黑墨堆裡加一些淡紅色，使之成為人臉，墨堆則 為人群。

（三）將造型或結構「戲劇化」，加強畫面各元素之間的互動，他的畫 裡幾乎樣樣都在晃動，即是國畫筆墨引起的氣動。

（四）利用暈染法，化空白為煙霧，以朦朧起詩意。

（五）將焦點放到畫的中上方，譬如房屋、屋頂比牆角或前庭，有更多明 確的細節，亦就是前景虛幻化。畫裡的景物不論多廣寫實，都好像 浮晃在水中或圖中，這種佈局理念來自於中國傳統的「鳥瞰透視 法」，也就是把觀者的位置提升到半空中，故有「登高壯觀天地間」

之氣勢。

（六）是留白，常常將某一關鍵處留下空白，然後題上解說性的散文，藉 書法的出現使空間抽象化。

圖 4-39：江明賢《南投九九峰》

圖 4-40：（宋）夏圭《溪山清遠圖》

圖 4-41：（宋）王希孟《千里江山》