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（一） 一個人看電影，很難嗎？談國片的社會性意義 這次說電影之外，也來講講看電影。
會這麼想是因為初九（廣義的年假）看了《大稻埕》，總歸一句的話就 是導演野心太大又太小。他意圖把歷史元素放到賀歲類型裡（想要拉 抬「深度」？），很好的意圖卻只能呈現導演眼中的台灣，弄得兩頭空 也白費了這個題材和實力演員的可看性。
但這次我在文本之外驗證了所謂的豬式魅力，這也是為何就算《雞排 英雄》跟《大尾鱸鰻》被罵到臭頭後仍讓《大稻埕》稱霸賀歲檔的原 因之一。那天看電影幾個阿伯阿桑坐在我後方幾排（電影消費族群基 本上以 30 歲以下的人為主），開演沒多久後，其中兩個阿伯還是很大 聲地在講手機且維持頗久的時間。好不容易以為兩人都掛電話了，阿 伯一號還是陸續接了兩三通電話，中氣十足地要約朋友在中央公園站 六點見面。除此之外，阿伯還跑去廁所兩次，一路行動緩慢但走得直 挺挺。後來應該是六點到了，阿伯在上完廁所後隨便找的前排位子隔 空呼喊他的朋友們，一行人看完豬哥亮回到現代就離開了（阿桑邊走 邊講「啊那欸還沒演完？」）。聽起來非常荒謬，但該區雖然瀰漫毛毛 躁躁的氣氛，卻沒有任何觀眾制止（對比去年金馬影展去長春，開演 後還在找位子的人就被大聲「教訓」了）。原本覺得很惱怒的我，後來 想想覺得是蠻難得又有趣的經驗。不僅見識了賀歲片這個華人社會獨 有的「類型」電影別於其他類型片的觀影文化，也想到二十年前還沒 有禁帶外食、缺少分級概念、電影院「禮儀」沒有養成、看電影要唱 國歌的時候。這些不過是不久前，卻都快要被忘記了的事，好像跟我 爸說他們以前都看 007 跟成龍過年，都在腦袋裡很難定義卻清晰的地 方標記著。
ps. 聽說豬哥亮明年要拍中國的賀歲片，真是無敵難想像啊（研究者 觀影筆記，2014.02.12）
陳毓奇（2000）將看電影當成一整個社會過程，分析了看電影之外的觀眾行 動，像是選擇到什麼電影院、帶什麼小吃、透過什麼管道觀賞、同行夥伴等等。
看電影既是娛樂，也是很重要的社交選擇。Jones（2011）提到，看電影對觀眾 的社會性意義，可能大於電影文本本身，且不曾隨著觀影環境革新而有所差異。
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電影的社交功能常常顯現在一件事情上，即看電影之前未做足完整的功課，而是 一群人到電影院前才開始決定要看什麼。在欣嘉的分享以及研究者個人觀察中，
都不乏這樣的發現：
我有一個朋友之前跟她男朋友約會，然後就是情人節吧，他們沒有訂票，
然後他們走到華納，結果所有片全部賣完了，我覺得超扯，所‧有‧片
（強調），沒有任何一部有位子，他們因為這樣所以才放棄，她也跟我 說，她們跟那個賣票的人說，隨便給我一部片，隨便什麼都可以（欣嘉，
2014）。
欣嘉認為，自己看電影完全不構成她是否要進電影院的障礙。「自己一個人 去看電影還蠻好玩的」，她說，或許因為她覺得特定約朋友同進電影院是件麻煩 的事，加上後來自己對電影題材的興趣愈來愈廣，後來也為了工作寫稿需求，演 變到現在幾乎「每個禮拜都會看」。
進電影院看電影的意義何在？Hanich（2014）認為，這是由每個在場的觀眾 基於同一個意圖─專注於現場唯一的客體─方能成立的集體性活動，即使觀眾各 自有和電影文本對話的心理運作過程，但這個空間裡流動的情感仍是集體的，也 讓透過電影院觀影的經驗不同於其他個人化的放映設備。在印度，看電影變成一 種特殊的在地景觀，觀眾並非靜靜地待在椅子上欣賞，而是隨著電影叫喊、歌唱 或舞動身體（陳啟健，2011；Srinivas, 2009）。觀眾進電影院看國片追求的不單 是文本中描繪的集體記憶，也是專屬於此時此地（here and now）的共同經驗。
這讓上電影院在家庭影音普及化的同時，對觀眾而言仍是特別的「儀式」。亞閒 在回溯看電影的經驗時，就從小時候她和家人就常一起租 DVD 回家開始講起：
從什麼時候開始看電影？大概四歲吧（我大驚）。…就是每一個禮拜都 硬要去挑一部這樣起來看。因為我覺得我還很小的時候，我們家就在 看電影，對，然後而且是早在我上小學之前，根本就是在幼稚園的時 候，對啊，然後家裡就會就是看爸媽的口味租電影回家，就不只是卡 通，像《剪刀手愛德華》那種就也照看（亞閒，2014）。
儘管亞閒因此保有看電影的習慣，但她認為過去看電影純粹因為這是「消遣 最好的方式」，而進電影院對她而言是「一筆開銷」，所以以前比較傾向透過租 DVD 或下載的方式觀賞。事實上，小時候被爸媽禁止看連續劇（尤其是國台語 劇）、自認一直在當「好學生」的亞閒，過去很習慣沒什麼娛樂生活，因為「我
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會覺得這一切就是課餘，就是可能不必要的東西，就不會向下去發展」；然而，
她發現，無論是電影、唱歌這樣很大眾化的休閒，或是她稱之為「藝術」活動的 看展覽，都是在和其他人交流時很重要的話題：
亞閒：我沒有遇過大家就是在聊一個很文青的事情，然後我在外面，
可是我可能會覺得今天就是一個空空的，要跟你對話的時候，然後我 也沒有話跟你聊這樣。就是一個很普遍、很普遍的話題，我都沒有。
（我：你覺得你自己很貧乏？）
亞閒：對對對，就是這樣，可是我不是因為這種被排擠的原因，我才 想要進去這個圈子，我只是想要增加一點 general sense，可以增進（我：
大眾文化）對對對。其實專業文化也 OK，可是你不要開口閉口都跟 人家聊五月天這種（笑）。
「話題」不僅是亞閒的考量，也是其他受訪者在和朋友進電影院時其中一項 選片依據，並且解釋了為何《海角七號》成為許多新一代觀眾看台灣電影的起點。
《海角七號》不但在 2000 年後慘澹的國片票房成績上異軍突起，成為近年台灣 最賣座的華語電影，後續的研究及媒體報導裡，不少均以《海角七號》為分析對 象，認為它是重新驅使業界投資國片的動力，並幫助台灣電影重新找回觀眾。即 使是影展型觀眾，欣嘉也提到自己看《海角七號》的原因，是因為當時身為高中 生的她想要「跟話題」：
國片如果又分成就是比較商業那種的話，應該是很早，大概高中就會 看一些很商業的－《海角七號》那時候是高中吧？可是那時候其實看 國片的原因就很單純，就只是因為新聞每天在報，大家都在講，然後 好像那我們就約一下吧，這樣。然後比較藝術一點，像蔡明亮，老實 說，我都是大學以後才看（欣嘉，2014）。
聯合報資深影劇記者項貽斐（財團法人國家電影資料館，2009）以「海角七 號」為關鍵字，統計出該年自《海角七號》上映開始到年底，四大報當中報導數 最少的是《蘋果日報》近 200 篇，而最多的則是《聯合報》700 多篇。儘管《海 角七號》的成功有各種社會文化成因，但媒體很快在網路上嗅到《海角七號》的 魅力，在上映第二週便開始大幅刊登相關消息，足見媒體在塑造大眾流行文化上 產生的影響力。
在欣嘉的經驗裡，不僅可以得知本研究觀眾養成個人觀影品味的起點為大學
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期間，另一個重點在於：她將國片分為「比較商業」和「比較藝術」的兩種，而 後者以蔡明亮為例。事實上，「進電影院看電影」這個過程本身雖然具有社會性 意義，但「一個人」或「一群人」的形式，又和欲收看的電影類型形成相互決定 的情形。欣嘉表示，如果是自己一個人，完全不會有對劇情毫無概念，就跑去消 費的經驗；反倒是和朋友聚會時，就會變成大家到了電影院前，再從備選名單中 挑一部時間可以配合、眾人也都能接受的電影。通常在這樣的情況下，被選中的 都是當下比較熱門的院線片，因為即使對該部電影不甚了解，但仍然可以乘「話 題性」之便，獲得大家的同意或妥協。確實，若以好萊塢電影為國片的對照組，
「揪團看電影」的結果以前者較容易出線，不過像《愛》、《KANO》跟《海角七 號》等在假期、節日5當下具有話題性的國片也會成為眾人之選。相較之下，台 灣觀眾對國片的接受度仍較有限。嘉柔在電影院工作時，公司曾推出國片套票，
基於工作義務她必須告訴觀眾這個資訊，因此，她曾經被消費者拒絕，對方的理 由就是「不看國片」。唯棟也曾提到，以前在電影院打工時，遇到必須一一向消 費者介紹電影時，他會盡可能提出每部電影值得看的地方，「可是年輕人他們通 常都會選擇好萊塢的片」。
好萊塢電影代表了一種同質化的全球性品味嗎？我們先擱置這個問題，待下 個段落再詳細申論，然而，它確實讓 1980 年代出生的觀眾習於其代表的電影文 化及敘事風格。就類型（genre）而言，它提供一種分析電影的架構，其概念源 自於文學研究中的分類方式。它的成形則與好萊塢片廠制度息息相關。相較於作 者論的分析架構，類型分析認知到電影和觀眾之間具有密切的關係，視類型為電 影工業和觀眾之間交流後，產生製作慣例和敘事公式的產物，並形成一個具有回 饋力的循環系統（Schatz, 1999／李亞梅譯，1999）。雖然類型不純粹建立在文本 元素上，而是建築在媒體實踐、物質基礎共構的文化產物，且隨著時間不斷再定 義（Altman, 1999; 轉引自 Kong, 2007），不過整體而言，我們歸納電影類型的標 準，仍以好萊塢建立起的體系為參考依據。
好萊塢電影代表了一種同質化的全球性品味嗎？我們先擱置這個問題，待下 個段落再詳細申論，然而，它確實讓 1980 年代出生的觀眾習於其代表的電影文 化及敘事風格。就類型（genre）而言，它提供一種分析電影的架構，其概念源 自於文學研究中的分類方式。它的成形則與好萊塢片廠制度息息相關。相較於作 者論的分析架構，類型分析認知到電影和觀眾之間具有密切的關係，視類型為電 影工業和觀眾之間交流後，產生製作慣例和敘事公式的產物，並形成一個具有回 饋力的循環系統（Schatz, 1999／李亞梅譯，1999）。雖然類型不純粹建立在文本 元素上，而是建築在媒體實踐、物質基礎共構的文化產物，且隨著時間不斷再定 義（Altman, 1999; 轉引自 Kong, 2007），不過整體而言，我們歸納電影類型的標 準，仍以好萊塢建立起的體系為參考依據。