前一個小節裡，研究者曾引用宋伯對《賽德克‧巴萊》的感想，他以《魔戒》
作為比較基準，認為同樣打出史詩片的名號，《賽德克‧巴萊》的成果難以跟好 萊塢電影比擬。宋伯的例子正說明好萊塢電影滿足了觀眾對於電影在技術、消費 以及休閒體驗的渴望。消費好萊塢電影的經驗，不但讓台灣觀眾熟悉包藏在好萊 塢體系中，以美式文化為中心的價值，更讓觀眾將好萊塢電影視為國片參照的對 象之一（游上民，2008）。
例如亞閒，在她表示願意成為受訪者時，其實讓研究者頗感驚訝，因為在我 的印象裡，她是英文好、也熟悉美式文化的那種學生。她在講到小時候和家人看 電影的經驗時，就提到爸媽完全不願意收看或租借華語電影的事：
要是還留在電視機前面的話，就是都會轉到電影台，就不會是其他什
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麼綜藝節目，就都是轉電影台全家看電影。可是那時候真的都是看西 片啦，可能看到那個中國或港片的話，我爸媽就會叫我轉走。所以就 是真的對港片然後華片就是那個接受度不高（亞閒，2014）。
亞閒是所有受訪者裡最接近「一般消費者」的，她說，自己以前不常進電影 院，但把看電影當消遣的她，片源「就是下載啊，學長、學弟啊（笑），或者是 男朋友啊，或者是租片行這樣子」。直到後來爸媽看了《海角七號》以後，她和 家人才開始加入國片消費行列。談到國片，她曾經比較自己最喜歡的電影《愛是 您，愛是我》和鈕承澤的《愛》：
我看到《愛》我不行欸，我覺得《愛》非常難看，因為我最喜歡的一 部電影就是這種方式：《愛是您‧愛是我》，英國的，就是 Love Actually…
我本來個人就很喜歡這種架構，就是很驚訝發現大家原來這麼近這樣，
就是每一個人都這樣子。然後我就是一開始我看到那個《愛》這一部 一開始設定的時候，我會有這種感覺，可是最後結局或者是中到後的 時候，我就無法。它最後結局的時候，我會覺得「就這樣就結局了！」
這種感覺（亞閒，2014）。
和宋伯一樣，自小看慣好萊塢電影的亞閒，同樣以其為基準，從類型的角度 比較台灣電影的表現。在電影史上，類型電影與古典好萊塢的片廠制度息息相關。
當時基於經濟因素，片廠一方面在製作環節上標準化；另一方面極力吸引觀眾，
將觀眾對電影文本反應良好的部分慣例化（Schatz, 1999；李亞梅譯，1999）。排 除技術上的因素，雖然兩人並沒有特別喜歡的電影類型，也並未深入比較類型元 素，但國片單是劇情就無法讓他們滿意。李達義（財團法人國家電影資料館，2009）
認為，類型有其故事元素，例如衝突、二元對立的世界觀，這都是經過精密的商 業及人文計算而來的。因此，一直以來沒有落實真正片廠制度的台灣，不曾建立 起完整的電影商業體制，導致國片無法以類型電影觸及更多觀眾，在商業市場上 一舉突破。愛情片或可就此修正，需要強力技術支持的史詩電影恐怕還有更多努 力空間。
值得注意的是，類型不單純建立在文本元素上，而是更貼近由媒體實踐、物 質基礎所構成的文化產物，且隨著時間不斷再定義（Altman, 1999; 轉引自 Kong, 2007）。因此，類型電影雖然根源於好萊塢體系，但不同地區依然有發展在地類 型電影的可能性。如果就票房表現探討國片類型化的可能，則以溫馨、感動為電
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影基調、本土人物及故事為素材的賀歲喜劇是最接近類型的國片。
然而，近五年台灣的賀歲喜劇雖然獲得商業利潤，但多數的受訪者並未給予 太多好評，至多是持平的態度。例如講到《大稻埕》，題材上，這部電影選擇以 台灣史為題，並集合具有票房號召力的演員，應該很能感動觀眾，像阿輝就覺得
《大稻埕》「沒那麼糟」，但呈現出來的結果卻令人感到可惜。阿輝認為，這部電 影雖然有好的題材跟構想，但導演「試圖什麼都想沾一點邊」，故事處理也「不 夠細緻」，觀眾因此無法買帳似乎也是可預期的。
作為最接近類型的賀歲喜劇，觀眾的觀感也僅只於此，足見國片就質量上而 言，尚不足以撐起電影愛好者對於類型電影的想像。而受訪者當中唯一表示有偏 好類型的小高，就對片單中幾部賣座的賀歲喜劇故事題材完全沒有興趣，甚至覺 得「《雞排英雄》或《大尾鱸鰻》這種賀歲搞笑片，我覺得我寧願去看一些小清 新的，我也不想看」；反倒是他最有興趣的犯罪懸疑片，卻因為近年台灣在該類 型的表現上乏善可陳，僅能透過好萊塢、香港或韓國電影滿足。透過他對其中幾 部韓片的形容，就可以感受小高對於犯罪類型片的投入，以及韓片在掌握類型元 素的成功之處：
像那時候因為我看了《殺人回憶》，太經典了，就覺得拍得非～常得好！
還有《老男孩》，經典，那個很經典。因為那部片讓他在國際揚名啊，
就是朴贊郁啊，《老男孩》真的很好看。其實韓國拍那個犯罪電影他們 處理得很精采－《追擊者》，《追擊者》也非常好看。他們就很能夠掌 握類型的元素給觀眾很多壓迫感，拍得很到位。所以其實雖然這些電 影不見得說有什麼大道理，或者是深刻的意涵在裡面，可是你看了之 後，你就會覺得很緊張、很害怕，感受性很強。像《殺人回憶》最後 那個 DNA 判定出來的時候，（我：嗯嗯嗯嗯）一整個也是很激動啊，怎 麼可能！告訴我這驗錯了！重驗！（小高，2014）。
另一種國片以外的消費實踐，則涉及了電影界的大師，也就是循作者電影的 系譜看電影。「作者電影」的概念由楚浮在法國電影評論雜誌《電影筆記》中被 提出，它確立了電影的藝術地位，並將電影視為作者個人意識型態的表達（張世 倫，2001）。張世倫認為，在所謂的「藝術電影」範疇內，盛行作者論的原因之 一，在於作者成為個別作品的品牌，有利於從缺乏細部分類的「藝術電影」中凸 顯。以小高為例，除了他最喜歡的好萊塢導演大衛芬奇以外，他也會注意具個人
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創作風格華語導演。在談到看蔡明亮的《郊遊》時，研究者曾說這是一部「要跳 進去有點困難」的電影，小高一聽，馬上就說蔡明亮的作品「可以這樣看」：
蛤～你第一部不能挑戰《郊遊》，很辛苦。可是《郊遊》我自己是覺得 它畫面蠻有張力的，而且蔡明亮一直都很會運用空間啊，他對空間的 掌握感一直都是很強很強很強。蔡明亮你還是從他早期的《愛情萬歲》、
《青少年哪吒》什麼的，雖然說有一點點灰暗，可是至少比較容易進 去那個故事。或像《不散》啊，《不散》也是備受好評（小高，2014）。 循作者系譜看電影的，以影展型觀眾較為明顯。在我和欣嘉接觸的經驗裡，
她也常常以作者為例說明自己看電影的喜好，例如前面提到的賈樟柯，或者同屬 於中國獨立製片的創作者婁燁；在我講到自己喜歡的短片－陳芯宜的《豬》－時，
她也能夠很快地建議我觀賞同一名導演的其他作品：《流浪神狗人》，這部片剛好 有她喜歡的電影作品導演－樓一安的《廢物》－參與編劇。
或許正是因為台灣向來以導演為電影製作核心，近幾年才開始嘗試製片導向，
後海角時代裡也有一些獲得票房或藝術評鑑機制肯定的台灣導演。暫且不提已具 高知名度的魏德聖，這裡我以張榮吉為例。在《共犯》上映之前，欣嘉和培都表 示對這部電影頗為期待，不只因為導演的前一部劇情長片《逆光飛翔》在票房和 金馬獎上都有所斬獲，也因為《共犯》「是一個跟《逆光飛翔》完全不一樣的東 西」。對於渴望類型多樣化的電影愛好者們而言，這會是一部值得期待的作品。
然而，國片依賴輔導金為最大資源挹注，缺乏健全投資環境的結果，就是台 灣導演大多欠缺足夠質量的劇情長片作品讓觀眾從中尋找經典及明確的拍攝風 格。因此，身為電影愛好者，受訪者們會向外尋找其他稱得上大師級的導演，華 語界包含侯孝賢、王家衛、楊德昌等人，他們不僅具有明星般的地位足以吸引影 迷朝聖，也讓觀眾們以其為觀賞其他台灣電影時比較的標準。例如阿傑提到大學 看了侯孝賢的《悲情城市》後，對這部涉及二二八歷史的作品印象深刻，因此在 談論鈕承澤的《軍中樂園》時，就認為該片「有侯孝賢的影子」。
在此，研究者先總結這個段落關於「國片觀眾」及其品味的討論。無論觀眾 的心態是基於不想被歸為異己（迷），或自認無法「高攀」文藝青年的形象，這 群受訪者都不傾向界定自己為更上一層的電影觀眾，頂多認為自己是「喜歡看電 影的人」。不過，他們同時也否認自己屬於「國片觀眾」，而比較像是「願意給國 片機會」的人。觀影作為一件個人化的生活實踐，「國片觀眾」並不以一個群體
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的形式存在，而是散落在各處。不過，若基於他們的個人化的品味，說這群看國 片的觀眾是「非一般觀眾」或歸類到「文青」之列，那將會忽略觀眾們遊走在好 萊塢和華語、華語和國片、藝術和商業等不同軸線上的流動性。
再者，台灣電影不夠成熟的工業遇上他們多元的觀影經驗，終究無法滿足觀 眾對電影的期待，以至於他們的實踐行動和品味有一大部份係建築在好萊塢電影、
華語電影，甚至延伸到外語電影之上。本小節分別從類型和導演兩個電影研究常 見的分析架構談論起，研究者以為，觀眾們對類型的認識主要來自好萊塢電影，
華語電影，甚至延伸到外語電影之上。本小節分別從類型和導演兩個電影研究常 見的分析架構談論起，研究者以為，觀眾們對類型的認識主要來自好萊塢電影，