我自己感覺是這樣，好萊塢他們已經發展得很成熟了，對他們而言，
要交出一個八十分的成績單相對容易；那對我們而言，要交出一個七 十分的東西，付出的心力可能比他們要繳八十分的成績是還要難的。
啊如果用這個想法來想，來去作為支持這部片，啊洋片它也不缺我這 個錢啊。我覺得日後你對這部片的評價怎麼樣，這個是另外一回事啊，
你進去的標準比較低，不代表你對它的要求就要比較低，你看完它很 爛，你還是可以罵它啊。…像我之前也有想過說，欸，國外也有看到 什麼《驚聲尖笑》，或者是什麼搞笑片，那我幹嘛那麼討厭《那些年》？
對啊。反正就是爛嘛，爛片哪裡都有。…就是會覺得說他們這個產業 裡面，有這麼多認真的人努力沒有被看到，反而是…他也沒有不認真，
只是交出來的東西真的有差距（阿輝，2014）。
在此我就以阿輝想法做個小結，因為他的想法點出作為一名觀眾在看台灣電 影時，好萊塢不只在文本內容成為對照組，在產業發展上也是比較的對象。觀眾 消費，也不代表他們是盲目的，觀眾鼓勵的是電影從業者的努力，但對於表現不 佳、不合自己預期的作品，也會不客氣地表達自己的失望。
四、 面對「他者」中國
故事大膽，人物多卻不失重，各個都有鮮明的個性。《推拿》講述一間 盲人按摩中心推拿師們的感情世界。第一次看婁燁電影的我極度入戲，
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電影院黑暗的空間逼著你－一個明眼人－直視盲人們赤裸但最原始的 情和愛。導演透過擬仿盲人感知的環境—特寫、手持攝影晃動的畫面、
各種細碎卻持續重複的日常音－刺激著觀者，這不只是排除盲人在外 的「主流社會」—既渴求又敬而遠之的明眼人世界，也讓觀眾精神緊 繃，幾近隨著男主角之一爆炸。好幾次我叫了出來，和身邊的陌生女 孩都默默戴起外套的帽子，再用袖口摀著嘴。
我可以想像觀眾會喜歡《推拿》。等待最後《黃金時刻》開放進場的隊 伍中，排在後方的兩個女生正在討論要投給誰。聽起來她們都頗喜歡 這部電影，但當 A 問 B 會不會投給《推拿》時，B 說：「國仇家恨。」
（笑）（結果 A 立刻說：「你放心，婁燁很常被中國封殺 XDDDD」）
（2014.11.09，研究者觀影筆記）
前面提到挾帶資本力量成為文化霸主的好萊塢，在歷史上是不少國家電影及 電影改革運動崛起的原因，1930 年代歐洲電影政策和 1960 年代的拉丁美洲第三 電影運動皆屬之（Yip, 2004 / 黃宛瑜譯，2011；Moran, 1996）。事實上，面對好 萊塢的競爭，在李安的《臥虎藏龍》問世以後，新一代泛亞地區跨國合作的產物 也陸續成形。泛亞電影的特色在於區域內的各國能藉由分享人才、跨國投資的方 式減低依靠單一市場獲利的風險，這是一項具企圖心的計畫，不只希望能觸及亞 洲各地的觀眾，其鎖定的目標市場還包含具有成熟電影工業體系的好萊塢（魏玓，
2010；戴樂為、葉月瑜，2011）。
泛亞電影發展到後來，因為中國日漸市場化的趨勢，吸引了人才和資金投入，
中國開始投入製作商業大片，也讓「泛亞」市場在近年轉變成「泛中國」市場（Yeh, 2010）。中國市場龐大的基數大開兩岸合製電影趨勢，加上兩岸經濟合作架構協 議（ECFA）將台灣電影排除在中國進口外國電影的年度配額之外，台灣人因語 言和文化親近性有利於進入中國市場，讓許多電影人躍躍欲試（康育萍，2013）。
在魏玓（2006：131）列出的台灣電影合製模式裡提到，由台灣創作者或電影公 司尋求合中國在人力、資金、拍攝場景上的合作，並將目標市場擺在兩岸華人市 場的運作模式，再加入香港電影人，基本上就是當代華語合製電影最常見的運作 型態。
然而，即便觀眾願意嘗試，但像欣嘉就認為，合製片呈現的感覺並不是她喜 歡的：
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我會看，但是我不喜歡。就是怎麼說…我覺得中國片因為整個政治的 關係吧，它們其實有很多是官方的壓力，所以我覺得它們就是很商業 啊。我覺得中國可貴的東西應該是他們獨立製片，就是像是賈樟柯、
婁燁這類的導演的東西；但是像是合製片，就算你是香港很棒的導演，
或是台灣很棒的導演去，但是你很多東西你不能拍，然後禁止很多東 西，怎麼可能拍出好的東西（欣嘉，2014）？
前段提到泛亞製作的特色之一，是為求分散風險，盡力爭取不同國家的觀眾 收看。但本研究的觀眾群對合製片是「無感」的。如同欣嘉提到的，基於商業和 政治因素，由中國主導，吸收華語區人才並投入大量資源製作的商業大片，在台 灣的票房往往不如預期。反倒是中國的獨立製片較能吸引欣嘉這種影展型觀眾，
因為他們認為這是能夠真正呈現當代中國社會歧異性的作品。所以，在我們聊到 願意推薦給別人的電影時，除了台灣的《女朋友‧男朋友》和《廢物》以外，《天 注定》也是她認為值得台灣觀眾一看的華語電影。
台灣對於中國始終存在一股複雜的情緒。解嚴以後，來自中國的政治壓力，
連帶影響了台灣政府的統治正當性，使政府擱置政治爭議，選擇將重心擺在經濟 發展（Wang, 2012）。然而，中國龐大的購買力，以及由政府主導的各項發展，
讓實質走在市場化路上的中國形成強大的磁吸效應。在電影產業上，中國同時面 臨外部解除管制的壓力，以及快速攀升的國內消費力，最後中國選擇讓大眾市場 競爭。區域和跨國架構中的市場化，也讓中國推行市場的行為成為其鞏固亞太政 治的一環（Yeh, 2010）。台灣一方面透過和中國簽訂自由貿易協定，紓解經濟地 位在全球及亞太地區被邊緣化的焦慮；另一方面，卻也對中國的對台政治立場不 放心。政治「反中」和經濟「傾中」的形成的張力讓台灣看似踟躕不前。
這股對中國的情結並非顯見的，在看電影這件事情上，只隱約在某些事件中 透露。其中最明顯的就是金馬獎。作為目前華語電影競賽最有名望的場域，金馬 獎及其獎項變化向來是反映華語電影局勢最佳的觀察舞台。在台灣電影產量最低 迷的 1990 年代初期，不少入圍和得獎者均來自香港影界；於此同時，金馬獎亦 逐步開放對中國電影的限制，允許「大陸編導演比例不超過二分之一」的電影在 台上映並參加金馬競賽。直到 1996 年，金馬獎正式定位為不限出品國、資金結 構或演員國籍的華語電影均可參賽，首度被納入範圍中的中國電影，即由《陽光 燦爛的日子》奪得最佳劇情片（台北金馬影展，無日期）。自此，金馬獎憑藉著 評選的公正性，逐漸建立起全球最高華語電影榮譽的品牌。1997 年，金馬獎曾
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增設「評審團大獎」及「評審團特別獎」以獎勵台灣電影與電影工作者；到了 2002 更名為「年度最佳台灣電影」與「年度最佳台灣電影工作者」，鼓勵處於最 低迷時期的台灣影壇意味更加濃厚；直到 2011 年因應合拍趨勢，取消「年度台 灣傑出電影」（台北金馬影展，無日期）。金馬獎項名稱的變化一方面展現了台灣 電影復甦後，適足以重新和香港及中國電影一拚的氣勢，然頒獎的結果卻也讓人 看到國片在區域化市場中爭取觀眾和專業認同的困境。
中國電影的加入競爭為金馬獎提升了可看性，然而，在 2012 及 2014 年，因 為排除年度台灣電影工作者和會外賽的所有獎項裡，僅兩座給予台灣影人引起譁 然。憑藉著作者電影走過 2000 年低潮的台灣電影，輿論難以接受身為外來者的 中國電影橫掃主辦國的事實，甚至批評金馬獎已經中國化，有如金雞獎和百花獎。
中國和香港電影在金馬獎上獲得大幅肯定的情況，說明了台片近年雖然重新在商 業市場上找回觀眾，卻難以兼顧作為藝術殿堂的金馬獎認可；反之，中國電影不 分主流商業電影或獨立製片，都未獲得太多票房利潤，但依然憑藉著幾位創作導 向的導演與吸收香港電影人才，逐年在金馬獎上有所收穫。換言之，象徵「經濟 中國」的商業大片和泛中國合製片在台灣市場幾乎是失利的，而象徵「人文中國」
的獨立製片則受到台灣評鑑機制的鼓勵，並且讓觀眾認可。
這樣的情況固然再次帶起電影的藝術和商業之爭，但或許正是因為競爭者是 中國，所以才會引起後續討論。值得一提的是，觀眾雖然肯定了中國獨立創作者，
卻也顯現對中國（電影）的焦慮。小高曾經在頒獎典禮前找我一同預測 2014 年 的得獎名單，當時他就同時表現出對台灣電影奪獎非常大的期待和擔心。我們都 看了最佳電影入圍的五部作品，也都同意幾部中國的參賽作品非常優秀，但他說：
「身為主辦國，還是希望能有大獎留在台灣。」作為一個電影愛好者，豐富的觀 影經驗自然讓觀眾有品評電影的標準。即便對電影的好惡是個人化的，但至少判 斷故事的流暢合理與否、演員表現、導演對作品的掌握等，多少都可以透過觀賞 當下的感受，或過去給獎的方向猜測。觀眾們相對認同金馬獎以藝術為依歸的標 準，如同導演陳玉勳對 2014 年金馬獎爭議有感而發的言論所寫，台灣觀眾能擁 有「接受台灣電影技不如人」的氣度，不只是尊重評審專業的表現，更顯示了金 馬影展本身就是台灣的驕傲。但也正是每年愈來愈多的檢討文字，讓研究者認為 對於金馬是否獎留台灣，台灣觀眾是在意的。
「身為主辦國，還是希望能有大獎留在台灣。」作為一個電影愛好者，豐富的觀 影經驗自然讓觀眾有品評電影的標準。即便對電影的好惡是個人化的，但至少判 斷故事的流暢合理與否、演員表現、導演對作品的掌握等，多少都可以透過觀賞 當下的感受，或過去給獎的方向猜測。觀眾們相對認同金馬獎以藝術為依歸的標 準，如同導演陳玉勳對 2014 年金馬獎爭議有感而發的言論所寫，台灣觀眾能擁 有「接受台灣電影技不如人」的氣度，不只是尊重評審專業的表現，更顯示了金 馬影展本身就是台灣的驕傲。但也正是每年愈來愈多的檢討文字，讓研究者認為 對於金馬是否獎留台灣，台灣觀眾是在意的。