那個就是看我自己拿捏啦，要是看是覺得…怎麼講，導演啊，或是演 員啊，或是團隊啊，那個它給我的感覺，它是怎麼講…是台灣的還中 國的。我覺得如果它可以讓我覺得有國片的感覺的話，我就會去看。
當然現在合拍片那種愈來愈多了啦，可能也沒有辦法那個一刀兩斷要 去切得很開，這就看感覺（清流，2014）。
儘管「感覺像國片」主要只影響像清流這類型的觀眾，不構成其他受訪者消 費選擇時重要的決策因素，但有熟悉感的電影，確實容易引起觀眾的共鳴，也會 讓觀眾更認同其屬於「國片」，促使他們更願意進電影院。
然而，身為唯一一位「進電影院只看國片」的受訪者，清流判斷「國片」的 依據竟是純粹「看感覺」。要細究他的「感覺」所指為何，他本人雖然有幾個參 考的依據，但也認為很難透過量化的方式說出個所以然：
培：演員和場景主要是台灣人或講華語的吧？
清流：基本上是這樣沒錯，但是偶爾也會例外…好像《寶島雙雄》，那
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部我那時候就把它歸類在不是國片，所以我就沒有去看。因為你要我 一個一個講出一個具體的說怎麼樣才叫國片的話，國片其實在現在這 個時代來講愈來愈難那個準確表達出來，我覺得。所以呢，這是怎麼 講，看感覺。我覺得場景在哪可能佔了比較大的，然後再來可能才是 演員跟導演，對。像可能《痞子英雄》嘛，《痞子英雄》現在也很多 找黃渤啊，找那些人啊來演，但是在即使新上映的這個《痞子英雄》，
在我的理解內，我還是覺得它可以算在我的國片裡面。那至於《小時 代》那種就算了，哈哈哈。那如果要把這個定義寬鬆一點地講的話，
我覺得至少要有大部分的場景要在台灣，然後至少男主角、女主角其 中一定要有一個台灣，然後或者導演是台灣人，這三個裡面我覺得至 少要有兩個吧－怎麼這樣量化起來覺得好像怪怪的（培笑）。
有趣的是，在清流舉的例子當中，無論就類型、合作模式，甚至角色設定上，
《寶島雙雄》和《痞子英雄首部曲：全面開戰》都有相似之處：一樣都是加入喜 劇元素的動作片；兩位主角分別來自中國和台灣（房祖名算是半個台灣人），個 性上一人躁進、另一人散漫；同樣都是台灣導演執導，兩岸出資，銷售市場兼顧 兩地，但以中國為主要市場的《寶島雙雄》票房在兩岸均遠不及《痞子英雄》。 挾著電視版成功的基礎，《痞子英雄首部曲：全面開戰》在缺少幾位電視版要角
－「痞子」周渝民和女主角陳意涵、張鈞甯－的情況下仍然保有基本盤。導演蔡 岳勳延續電視版捷運劫車、港邊餐廳爆破等大製作場面，在電影版裡上演港邊槍 戰、飛機墜毀橋段，《痞子英雄》呈現出既現代又氣派的「海港城」，而這正是觀 眾熟悉但不曾見過的高雄。
由於經歷了大量電影作品的洗禮，多數的受訪者們可以輕易地講出「國片」
跟中、港電影的差異，所以即便是大量在台灣取景、由台灣演員主演的華語電影，
受訪者們依舊明確地表示那並非台灣電影的調性。研究者發現，以商業市場為導 向的華語合製片並非本研究受訪者關注的對象，而且這樣的情況在前一章區分的 三種觀眾身上都能看見。如 2013 年相當賣座的《被偷走的那五年》，宋伯就因為 看了這部作品，而對合製電影卻步，欣嘉更是直說自己對合製片是「會看，但是 我不喜歡」，因為受國家介入甚深的中國電影讓她覺得「很商業」。
隨著愈來愈多共掛中、港、台三地為出品國的作品產生，也就說明了要找到 資金、拍攝人力、場景、後製全權由台灣負責的「國產」電影已經愈來愈難。我 是在訪問的中段才開始和受訪者們討論定義國片的問題，在此之前，少有人質疑
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或對此提出疑問。我採取的方法是先問受訪者所認為的「國片」是什麼，通常受 訪者會因此停頓、思考，然後丟出類似「這很難定義」的回答；接著，我會再進 一步提出幾個票房較佳的電影實例，像鈕承澤的《愛》、香港導演黃真真的《被 偷走的那五年》、蔡岳勳的《痞子英雄》等，供受訪者參考：
欣嘉：因為像你說，像《愛》，或是《被偷走的那五年》，這種很難歸 類，對。我那時候一直說《被偷走的那五年》，因為大家一直說它是國 片，我就一直覺得很怪，因為它導演又不是台灣，然後覺得叫它台灣…
叫國片很怪。
（我：可是它除了女主角跟導演以外，幾乎都是台灣的。）
欣嘉：對啊，可是它整個調調就是都不是台灣調調。我就覺得很怪。
欣嘉以導演為主要參考，而清流則優先看場景和演員，這都是可以在〈國產 電影片本國電影片及外國電影片之認定基準〉找到的標準。然而，面對像趙德胤、
何蔚庭這類歸化台灣籍的導演時，觀眾仍然會感到疑惑。以趙德胤為例，他的作 品多數不在台灣取景，同樣關注創作取向電影的小高比較兩部趙德胤的作品後，
認為「《海上皇宮》可以說是台灣短片，這個沒有問題，因為在台灣（拍攝）；可 是《冰毒》為什麼要叫台灣電影？」趙德胤認為，《冰毒》講述的全球化世界下 地方面臨的危機，但對台灣觀眾而言，無論在故事、演員、口白，甚至極度寫實 的拍攝手法上，《冰毒》都採用了觀眾不熟悉的元素；反之，《台北星期天》因為 描述在台移工的生活，設定上仍坐落在現代台灣，受訪者都沒有太多討論。
跳脫法規上的標準，我想討論的是欣嘉在這裡講的「調調」，和清流提出的
「熟悉感」。這兩者都說明了看電影是感受性的活動。相較同屬華人文化的中國 或香港，觀眾更容易在台灣電影中從任一層面找到和自己的歸屬，也就更容易對 台片「有感」。
（一） 誰才是「國語」？台灣電影中的語言爭議
怎樣讓觀眾在電影中找到認同感？最常見的手法是參雜可見的在地元素，如 近年大量使用閩南語的幾部賀歲喜劇片。2013 年春節賀歲電影《大尾鱸鰻》的 預告中，豬哥亮大喊「冰的啦」卻被誤認成台語的「翻桌啦」開啟劇情，便樹立 了本片以各種國語、台語，甚至英語之間的雙關和諧音創作效果的基調。導演邱 瓈寬認為，電影忠實呈現了基層小人物的心聲和語言，反映台灣社會從農業時代 至今的轉變，更吸引了平常不看電影的老年人進戲院（黃識軒、黃嘉平，2013
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年 2 月 9 日；張士達，2013 年 2 月 2 日，2013 年 3 月 2 日）。曾在火車站附近連 鎖影城打工的唯棟，就表示《大尾鱸鰻》上映期間是他打工時最忙碌的一段日子，
不只電影開演四個小時前買票已經太晚，預售票也銷得很快，即便剩下的位子都 是視野不太好的前三排座位，《大尾鱸鰻》在過年期間依然場場爆滿。
在探討國家電影時，Anderson（1991/ 吳叡人譯，1999）「想像的共同體」
的概念時常被用來作為討論基礎。Anderson 認為，語言是生成和散布民族主義 的要素之一，有助於統一國家，並建立國家內部的普遍性。由於語言的根源難以 考證，它是每個人無可選擇的選擇，因而容易感召個人對群體先天的情感和使命。
它不僅是政府用以塑造國家認同的工具之一，也是辨認文化差異最顯著的特徵。
Lu&Yeh（2005）將華語電影中語言對民族國家、認同形塑的功能分出三種形式：
(1) 與國家領土連結一致，且很有可能服務國家利益，或者反過來有批判的用途；
(2) 在國家的層次之下增強地區主義的感覺，構連與民族國家之間的矛盾關係；
(3) 在國家的層次之外創造去疆界的流動認同。說什麼語言就成為受訪者欣嘉在 判斷電影作品是否屬於國片時最初的判斷基準：
小時候國片只要是講國語的，然後黃種人就應該算是國片，就小時候 不懂的時候，我啦。因為電影台就覺得我們都叫它國片台啊，所以它 只要是講國語的就應該是國片。是長大以後才知道說，其實可能它應 該是香港導演拍的、大陸導演拍的，然後資金啊什麼的（欣嘉，2014）。
台灣電視台以國語為香港電影配音，即為國民黨政府在台灣戒嚴時期語言政 策的產物。1945 年以前，屬於日本殖民地的台灣曾以日語作為官方行政語言，
排斥台語在公共場合使用，此一政策便是日本政府意圖將台灣人培育成皇民（Yip, 2004 / 黃婉瑜譯，2011）。進入到 1949 年以後，國民黨政府同樣以語言為工具，
試圖同化台灣內部差異。早在 1910 年代，國民黨便在中國推行語言統一運動，
視北京的「官話」為國語，成為全國唯一的官方語言，並逐步推行到教育體系內，
也讓 30 年代以後的上海成為國語電影中心，而方言電影如粵語電影，就以香港 重心（鍾寶賢，2004）。之後為了重新在受日本殖民後的台灣人和 1949 年後來台 的外省人之間，打造屬於中華民國的共同意識、伺機反共，國民黨政府採行「國 語政策」，將普通話，或稱北京話，也就是今日我們所稱的國話指定為官方語言，
這樣一來不僅便於宣傳教化，更有利於創造對國家統一的認同。此時的國語在民 間不如台語普及，有如取代日語地位的外來殖民者用語，卻能在官方政策指定下 享有在公共領域和媒體中的優勢地位，相形之下限縮了民間常用的閩南語和其他
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方言的生存空間（Yip, 2004 / 黃婉瑜譯，2011）。
國家的語言政策影響了觀眾對國片的想像。有趣的是，在政府有意識地發展 國語政策下，外國電影也配上國語發音，而香港電影有別於好萊塢西方明星，因 演員無外貌上可供辨識的差異，便自然而然被觀眾視為「國片」，加上後來香港
國家的語言政策影響了觀眾對國片的想像。有趣的是，在政府有意識地發展 國語政策下，外國電影也配上國語發音，而香港電影有別於好萊塢西方明星，因 演員無外貌上可供辨識的差異，便自然而然被觀眾視為「國片」，加上後來香港