後海角時代下台灣觀眾的「國片」想像與消費實踐

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(1)國立臺灣師範大學大眾傳播研究所碩士論文. 後海角時代下台灣觀眾的「國片」想像與消費實踐. 指導教授：蔡如音博士研究生：蔡惠婷中華民國一○四年一月.

(2) 謝辭總算有一天，能同理頒獎典禮上得獎者的哽咽、一片空白、成串的感謝名單，還有各種脫稿演出。從小我就是一被催促吃早餐就會鬧肚子痛的人，謝謝指導老師 Eva 給我最自在的空間寫作，並幫助我從一團混亂的文字和想法中挖掘任何可能。我始終記得一年多前看完老師寄來的文章後，糊里糊塗地就順著當下的情緒寫下觀後感，而老師的回應又是如何驅趕我那微小的煩惱。您的閱讀和談話方式，還有多變的髮型跟熱鬧的研究室，一直讓我相當景仰。謝謝兩位口委－幫我更精確地掌握文章價值觀的李明璁老師，還有大力分享觀察經驗和實用見解的蕭宏祺老師，因為你們，我才能看見更多自己邏輯和能力上的未竟之處。還有十位論文受訪者，謝謝你們精彩的故事和資訊，才能讓我這個渺小的研究生，擁有一本看上去還不錯的作品。我想起 2012 年和高中同學跑去環島，那時我們是如何大吐研究所苦水，而前一年我們才都那麼興奮地成為研究所新生。如今我們都畢業了，和環島一樣，多麼一件看似平常，可能很多人想過要嘗試但未完成，所以做到了還是有那麼點值得驕傲的事。在這條路上遇到的每個人，是我研究生活中最值得一談的篇章。 102 級的酒肉／論文／運動好朋友，謝謝你們接受總是在各種事情上做自己的我，我突然有點想念和你們討論各種議題的日子；大傳所的老師、室友、修課夥伴、每個曾在學習、對話、文字和感受上有所交集的人，我相信你們就是《牧羊少年奇幻之旅》中，幫助我追求每一份渴求的宇宙。很抱歉總是愛放火燒自己屁股的我，都到了這一刻依然匆忙地無法細想和你們各自相處過的時間和空間。最靠近我的人們，謝謝你們承受我彆扭的個性和鬼打牆的情緒。爸媽和弟妹，我從來沒有告訴你們，會開始這篇文章，是因為每個我們一起看電影的日子構成的生活圖像。或許這裡頭看不見你們的名字，但你們一樣參與了我的論文。林泓盧，我最好的聽眾和宅急便，還老是被拖著去踩不知道會不會爆的電影雷。我還記得有一次抓著你看文章，最後為了你的提問大崩潰。你總是這麼有耐心地等我發洩完畢，然後把晚餐送到累趴的我面前。有你在的日子，我可以安心地實驗各種懶洋洋的生活方式。曾經在一段卡關的日子裡，2014 年 3 月，台灣正好面臨近年最大價值衝撞。我來回在觀察、書寫和思考之間，有那麼一個時間點我總算加足能量，直到完成論文的這一刻，我才明白自己永遠不夠好。幸好我還喜歡看電影，也會繼續努力為這個時代、身邊的人和自己留下什麼。 2015.02.25 I.

(3) 後海角時代下台灣觀眾的「國片」想像與消費實踐摘要. 近年來，國片在票房和出品數量上皆有顯著成長，但台灣電影市場長期為好萊塢電影獨占，故國片觀眾仍屬少數。重要的是，「國片」一詞指涉對象為何值得討論。受冷戰時期兩岸政治局勢影響，過往界定國片的法規標準保有解釋空間，學術研究中常用的國家電影（national cinema）概念亦不見得適用於台灣。《海角七號》的成功，不僅讓國片自 2008 年起重回觀眾消費選擇之列，也逐漸開啟觀眾對「國片」的另一種想像。本研究採取觀眾的視角，第一部分深入描寫三種國片觀眾的觀影脈絡、品味養成，以及看國片的社會性意義。過往收看好萊塢電影和大師經典的經驗，成為觀眾品評國片的基礎。相較於更普遍的大眾，本研究受訪者屬於「電影愛好者」，因為喜愛電影、擁有多元的觀影經驗，雖然他們對於電影社交功能與多樣性的期待難以透過國片滿足，但這群電影愛好者也較勇於嘗試各種國片題材。他們不屬於「國片迷」或「國片觀眾」，卻是國片的基本客群。第二部分則先定義何謂「國片」，接著探討觀眾在國片消費背後的心理因素。本研究受訪者認為，以「台灣電影」為名，更能精確指出導演為台灣人、在台灣取景，且故事背景與台灣有關的作品。儘管華語電影同時存在於市場上，但台灣電影特有的「熟悉感」，讓他們一方面對台片展現更大的包容力，一方面也在金馬獎與中國電影競爭時，透露對台灣電影未來的焦慮。. 關鍵字：國片、觀眾、消費實踐. II.

(4) 目錄壹、問題意識發展 ................................................................................................................ 1 一、「海角奇蹟」之後 ......................................................................................... 1 二、誰在看「國片」？台灣觀影文化及觀眾速寫 ............................................. 3 三、看「國片」還是看「好片」？觀眾對台灣電影的想像 ............................. 5 貳、文獻回顧................................................................................................................ 7 一、台灣電影簡史 ................................................................................................. 7 （一）1945~1982 .................................................................................................. 7 （二）1982~2000 .................................................................................................. 9 （三）2000~2007 ................................................................................................ 10 二、如果「國片」並不存在… ........................................................................... 11 （一）在台灣，「國片」是什麼？ .................................................................. 12 （二）思考「台灣性」 ...................................................................................... 14 三、觀眾研究 ....................................................................................................... 15 （一）作為「消費者」以外的身分：電影觀眾、影癡、影迷研究 .............. 15 （二）觀眾的消費、文化及社會實踐 .............................................................. 19 四、小結 ............................................................................................................... 21 參、研究問題與方法.................................................................................................. 23 一、研究問題 ....................................................................................................... 23 二、研究者位置 ................................................................................................... 23 三、研究方法 ....................................................................................................... 25 肆、國片觀眾養成及消費實踐.................................................................................. 29 一、細說從頭：我為何看國片？ ....................................................................... 29 （一）「覺得有種使命感要支持國片」：清流 .............................................. 29 （二）「啊我就商業片出身的嘛！」：宋伯 .................................................. 32 （三）「看電影也是啊，不需要特意強調這是台灣電影」：欣嘉、小高 ... 35. 二、分析：身為一名「國片觀眾」 ................................................................... 37 III.

(5) （一）一個人看電影，很難嗎？談國片的社會性意義 .................................. 38 （二）我不文青，只是個「一般觀眾」：定位「國片觀眾」及其品味 ....... 43. 1. 蒐藏「觀賞電影的感動」 ............................................................................ 46 2. 從類型到導演：建立在好萊塢電影或非國片上的品味 ............................ 48 伍、我所想像的「國片」 ......................................................................................... 53 一、「國片」即「台灣電影」？ ....................................................................... 53 二、既熟悉又陌生的「在地」 ........................................................................... 56 （一）誰才是「國語」？台灣電影中的語言爭議 .......................................... 58 （二）這不就是我嗎？故事和角色認同 ................................................................ 63. 三、「愛之深，責之切」的消費心理 ............................................................... 65 四、面對「他者」中國 ....................................................................................... 68 陸、研究結論與建議.................................................................................................. 75 一、結論 ............................................................................................................... 75 二、研究限制與建議 ........................................................................................... 77 參考書目...................................................................................................................... 78 附錄一：訪談大綱 ....................................................................................................... 85 附錄二：國產電影片本國電影片及外國電影片之認定基準.................................. 86 附錄三：受訪者清單 ................................................................................................... 87. IV.

(6) 表目錄表一：2006 年至 2012 年大台北地區台灣電影票房突破千萬數量......................... 2 表二：2007 年至 2012 年各國電影在台發行總數 ................................................... 2 表三：2006 年至 2012 年大台北地區外片和華語片票房......................................... 4 表四：2008 年至 2014 年全台票房破億國片........................................................... 26 表五：2008 年至 2014 年金馬獎觀眾票選獎入圍暨得獎名單............................... 72. V.

(7) 壹、. 問題意識發展. 一、. 「海角奇蹟」之後. 於 2008 年暑假尾聲上映的《海角七號》靠著通俗的故事、網路口碑累積，在沒有大場面、大明星的情況下成功攫取觀眾和媒體的目光，最終達成 5.3 億的票房成績，甚至打破許多好萊塢大片的紀錄，在 2009 年成為當時僅次於《鐵達尼號》台灣影史最賣座的華語片（財團法人國家電影資料館，2009；項貽斐，2008 年 9 月 12 日）。緊接在《海角七號》上映的台灣電影也多少因此受到關注並受惠。例如早於《海角七號》的《九降風》雖有近千萬的成果，對台灣電影長期低迷的國內票房而言，已經算是不錯的成績，但相較於後續的《囧男孩》及《一八九五》，兩者的票房都超越原本預估的數字，大約比《九降風》多出三到四倍（財團法人國家電影資料館，2009）。2011 年，在台上映的國產片共 37 部，約為該年度的華語電影的一半，但 7 億多的票房佔全部華語片百分之 87.6（財團法人國家電影資料館，2011），雖然是近五年偏高的例子，然而對照 2004 年最賣座的《十七歲的天空》僅 500 萬的票房，可以說相當可觀（行政院新聞局，2005）。除了對國內電影票房造成影響以外，《海角七號》也重新引起投資人和影人對投入台灣電影的興趣，不僅維持一定的產量，電影製作成本也提升不少。近五年來，台灣電影每年上映約 30 部，其中幾部票房破億的「賣座國片」，如《艋舺》、《賽德克‧巴萊》、《陣頭》等製作成本均超過 3000 萬，並陸續有外商、非電影產業等各方資金加入。如製片人李烈就曾提到《總舖師》的籌資過程有台灣的餐飲業南僑集團、美商華納兄弟公司等七家企業，順利募得 7000 萬資金（邱莉玲， 2013 年 6 月 1 日；陳景淵、薛翔之、項貽斐，2013 年 7 月 29 日），最終亦獲得相當好的投資報酬率。在媒體論域裡，因《海角七號》帶動的「國片熱」，讓「看國片」、「挺國片」突然成為顯學。許多影人提到國片因為台灣觀眾重新回頭支持、願意走入戲院觀賞台灣電影而處於復甦的階段，影視工作者、演藝人員也以實際消費、友情客串等方式力挺台灣電影（特勤組、楊景婷，2011 年 12 月 10 日；項貽斐，2013 年 6 月 27 日），而工商集團、社會團體則紛紛包場集體看國產片（張為竣、曾桂香， 2013 年 9 月 15 日）。《賽德克‧巴萊》上映時，還曾經引起「不看賽德克就不愛 1.

(8) 台灣」的討論（陳怡靜，2011 年 9 月 13 日），讓「看國片」有如一波全民運動。然而，這股「國片熱」或許不如上述所呈現的美好。參考表一和表二即可得知，儘管近幾年都有票房破億的國產片出現，但賣座電影卻相當有限（王雅蘭、項貽斐、蘇詠智、陳于嬙，2013 年 12 月 31 日）。2011 年暑假，在多部台灣電影強碰的情形下，《那些年，我們一起追的女孩》成為票房最佳者，但導演九把刀在社群媒體的貼文，引起一波「挺國片」還是「挺好片」的爭論（林志勳、張士達，2011 年 8 月 24 日）。九把刀在文中表示，雖然他「拍的是國片」，但他說自己「沒有說過支持國片」，因為真正喜歡電影的人，「支持好片才是正常的心態」。關於該挺「國片」還是「好片」，朱俞（2011）作為一般觀眾的受訪者認為近年來能破億的國片兼具強烈的本土題材和商業元素，換言之，觀眾挺國片，但必須是打破沉悶、看不下去等既定印象，「具有商業包裝的國片」。表一：2006 年至 2012 年大台北地區台灣電影票房突破千萬數量年份. 2006. 2007. 2008. 2009. 2010. 2011. 2012. 2013. 數量. 1. 2. 4. 2. 4. 9. 9. 8. 資料來源：台灣電影年鑑（行政院新聞局，2007、2008；財團法人國家電影資料館 2009、2010、2011、2012、2013）、開眼電影網（無日期），本研究整理。. 表二：2007 年至 2012 年各國電影在台發行總數年份. 美國. 台灣. 香港. 中國. 其餘非華語國家. 2007. 135. 21. 12. 5. 162. 2008. 136. 29. 18. 10. 170. 2009. 120. 28. 21. 12. 180. 2010. 121. 40. 25. 10. 205. 2011. 156. 37. 26. 11. 243. 2012. 117. 42. 26. 11. 201. 資料來源：台灣電影年鑑（行政院新聞局，2008；財團法人國家電影資料館 2010、2011、2013），本研究整理。. 「商業包裝的國片」也正暗示了國片往往缺乏商業包裝，難以吸引觀眾進場，因此也就無從給予國片評價或累積口碑。這樣的言論不僅可以連結 90 年代末期 2.

(9) 缺乏台灣商業電影低迷不振、而藝術電影在國際上發光發熱的印象，其實也反映電影的產業性質，更帶出一直以來擔心台灣電影市場太小，以至於成本無法回收的焦慮。「國際化」因而成為台灣電影當前熱門的論述，這也呼應了 2010 年 ECFA 開放台灣電影進入中國不受外片配額限制以後，許多電影人對於登陸躍躍欲試的現況。但除了期待台灣電影出口後獲得票房收益，或是進一步檢討國內電影工業、政策、人才等產官學界以外，有部分文章亦開始探討「國片熱」背後的觀眾圖像。如果看台灣電影的觀眾並不如想像中的多，那麼是誰在看台灣電影？又為何而看呢？若在台灣電影之外，今日台灣觀眾在電影院的消費對象主要為好萊塢電影，則台灣電影觀眾的消費和觀影經驗有什麼不同於純好萊塢電影觀眾的樣態？在下個小節裡，研究者將先速寫台灣觀眾的電影消費型態和觀影文化。. 二、. 誰在看「國片」？台灣觀影文化及觀眾速寫. 項貽斐（2014 年 12 月 27 日）形容 2014 年是國片的「關卡年」，雖然台灣創作者正試圖開發不同類型電影，票房帳面上亦和去年相去不遠，但整體而言，質量均未見明顯的提升，真正回收成本的，也只有二度以九把刀為號召的《等一個人咖啡》，包含當年最暢銷的《KANO》在內，其餘台灣電影仍在生存線下掙扎。台灣觀眾看國片嗎？游上民（2008）研究台灣觀眾在影城的觀影經驗後，認為台灣的電影消費文化是美國化的。就近年台灣年度賣座前十名的數據來看，華語片台北市票房最高的是《賽德克‧巴萊》、《那些年，我們一起追的女孩》等片上映的 2011 年，7 億多的成績占全年國內票房百分之二十三，是近幾年最好的成果；反之，該年外語片票房將近 30 億，為華語電影的四倍，其中近九成軍為美國電影（財團法人電影資料館，2011）。相較之下，南韓與法國這兩個被認為電影工業健全，且未被好萊塢電影和外語片強勢壓過的國家，南韓 2013 年前十大賣座電影中，國產片就有九部，在全年總票房之中近百分之六十屬於韓國電影，過去研究亦顯示韓國電影在國內的票房比例自 2001 年起都在百分之五十上下；而法國雖然不比南韓，但自 2001 年起平均仍超過三成（林玉鵬，2005；Centre National du Cinéma et de l'image Animée；Pierce Conran, 2014.1.2）。由此可知，台灣電影在國內市場還有相當多的發展空間，只是目前觀眾仍以收看外語片為主， 3.

(10) 而外語片裡又以美國為首的好萊塢電影為票房收入最大宗。表三：2006 年至 2012 年大台北地區外片和華語片票房年份. 外片票房. 華語片票房. 2006. 2,519,702,967. 225,442,800. 2007. 2,418,609,028. 291,564,518. 2008. 1,955,102,846. 526,425,158. 2009. 2,827,650,129. 207,887,726. 2010. 2,421,568,428. 386,820,874. 2011. 2,954,938,893. 816,416,833. 2012. 2,974,658,135. 579,774,112. 資料來源：台灣電影年鑑（行政院新聞局，2008；財團法人國家電影資料館 2011、2013），本研究整理。再者，深入了解消費者的年齡，電影觀眾以 30 歲以下的年輕人為主，也就是 1980 年中後期後出生者，觀影動機通常基於娛樂休閒、社交。只是年輕觀眾因為預算有限，每個月在電影的花費大多在 400 元以內，平均一個月看不到兩部電影（鄒可薇，2011），也就會轉向從相對便宜的管道，如電視台、網路免費下載、DVD 等取得影片。因此，相較於其他年齡層的人，年輕觀眾向來是台灣電影在宣傳時主要的客群。然而，現有的文章多從「消費者」的角度整體性地了解觀影動機、目的等電影消費行為，以量化的方式歸納出整體消費者圖像，較少從質化的研究取徑解釋觀眾的觀影經驗，這將忽略觀眾個別的觀影品味及養成脈絡。尤其自 1980 年代後期開始，錄影帶普及、台灣有線電視合法化、MTV 崛起，各種新的觀影型態和科技發展皆一度影響電影產業的生存（陳毓奇，2001），甚至今日各大視頻、網路下載等非法通路，讓觀眾有多種接觸國片的方式，不必然要進電影院消費才能看電影。當論及電影院以外的收看方式時，就不得不提在台灣觀眾的成長過程中，香港電影、早期的中港合製片是我們更常接觸到的「國片」。受到冷戰期間兩岸政治環境影響，港產國語電影在當時被政策劃入國產片，1970 年代適逢台語電影品質不佳、電視日漸普及等因素造成的台產電影市場低潮；反之，香港在海外市場營銷的基礎之上，結合完善的明星制、片廠制、院線經營策略、電視電影互補 4.

(11) 和獨立製作人的專業經營，大量銷售港產國語片進入台灣，讓 70 年代成為台港兩地電影產業此消彼長的關鍵時期（盧非易，1998），日後更成功打造成龍等功夫明星，以及後來的古惑仔黑道片、賭神系列、周星馳喜劇。這些香港電影至今仍在台灣幾個有線電視國片台大量播出，不僅培養許多港片愛好者，觀眾甚至熟記電影經典台詞和橋段，不時可在網路上看到截圖和台詞留言，成為台灣觀眾對「國片」共同記憶的一部份。現代的電影院環境受好萊塢電影影響甚深，觀眾傾向進電影院看到的是具有娛樂效果、感官享受的好萊塢主流商業電影，也讓努力鞏固和持續開拓市場成為台灣電影長久以來的課題。然而，當我們已知中港台，甚至整個華語影視圈的交流有其複雜的歷史淵源時，再思考「國片」對台灣觀眾的意義，成為研究者必須先面對的問題。. 三、. 看「國片」還是看「好片」？觀眾對「國片」的想像. 2014 年的金馬獎再次讓觀眾面臨 2012 年的「窘境」：除了年度台灣電影工作者和終身成就獎得主，正式獎項內僅有兩座給予台灣影人。2012 年立委嚷嚷著金馬獎乾脆停辦的聲音猶言在耳（曾韋禎，2012 年 11 月 25 日）。儘管在這兩年內，導演、評審紛紛挺身反駁政治性言論，接受台灣電影不足、肯定金馬獎別於華人世界其他電影獎的藝術性和專業性（鄭景雯，2012 年 11 月 26 日；闕志儒，2014 年 11 月 23 日；陳亭均，2014 年 11 月 26 日），但過去面對明星及電影製作體系相對成熟的香港，到今日以國家之力扶持商業電影的中國，過往台灣電影在海內外能獲得的肯定多屬藝術上的成就，新的挑戰也隨著金馬獎從寬認定、大幅開放華語電影同台競逐而來。2013 年陳哲藝以新導演之姿，帶新加坡電影《爸媽不在家》拿下最大獎，也帶給觀眾對於「小品」不同的省思（聞天祥，2013 年 11 月 24 日）。在全球化和區域化市場的背景下，電影和其他國內產業一樣，以文化商品之姿背負行銷海外的期待，其中，跨國合製的模式成為台灣得以尋求的另一個方向。 2001 年李安的《臥虎藏龍》成功開啟東亞電影合製另一個階段，相較於過去以明星合作為主的型態，這種「新亞洲電影」以電影製作前期為基礎，更系統性、全面性地規劃製作過程中各個環節，如 Applause Pictures 等公司推行的東亞合製計畫陸續成形（魏玓，2010），志在打入全球市場，形成另一股與好萊塢抗衡的 5.

(12) 勢力。雖然這種產業實踐是現在進行式，且因大中華經濟圈簽屬的 EFCA、CEPA 等經濟合作協議，使區域分工和目標市場有更聚焦於中國的傾向。面對中國，台灣電影一則走上泛中國的合製路線，但卻無法獲得台灣觀眾的肯定；一則以更在地化的元素區別出與台灣非主流電影及合製片截然不同的類型。無論採取哪種路徑，台灣電影面臨了顧及海內外市場的兩難。然而，跨國華語電影（transnational Chinese cinema）的創作團隊和資金往往涵蓋中、港、台及海外華人等地區，Zhang（2004; 轉引自 Lu, 2012）提到後冷戰時期彈性的資本積累和跨國勞動分工，使電影產業普遍參與跨國化、全球化的生產和流通過程，過往在定義國家電影（national cinema）時，語言和國家的地理疆域時常是決定性的物質基礎，上述跨國化的現象，以及區域間的歧異性和歷史發展等背景因素讓定義「國片」變得困難，要在何種架構下論述「國片」也有各種說法。如同 Berry & Farquhar（2006）所言，民族國家的形成是歷史的偶然，是起源於後啟蒙時代歐洲的共同體形式，現在，研究國家電影的重要性，便在於挑戰先驗、恆常的「中國性」（Chineseness）概念（Zhang, 2004; 轉引自 Lu, 2012）。本研究採取不同於政治經濟和文本分析的取徑，即欲透過觀眾的消費實踐，了解在全球化和區域化市場的背景下，觀眾如何形塑其「國片」想像？. 6.

(13) 貳、文獻回顧電影不僅是文本創作，也是商業機制（經濟）與國家政策（政治）下的產物，更需要從台灣特有的歷史背景及國際地位理解。第二章開始，我們先鉅觀地爬梳台灣電影各個時期的歷史脈絡，將電影視作需要龐大人力和資金的文化產業，除了掌握客觀的物質條件，了解影響台灣觀眾一直以來觀看的電影類型的政治經濟基礎以外，也才能檢視台灣電影的跨國性，幫助研究者回答後續「什麼是國片」的相關問題。一、. 台灣電影簡史. （一） 1945~1982 為了解戰後台灣電影工業環境如何受國民黨政府整體政策及國際政治環境影響，研究者首先以二戰結束的 1945 年至公認進入新電影時期的 1982 年為第一區間。1950 年代以前，台灣的電影工業環境除了繼承日本統治時期即有的映演空間以外，整體生產條件相當薄弱，雖然國民黨接手日本統治時期的片廠資源，但隨國民黨遷來的片廠以設備為主，且多為政府所屬機構。只是國民黨政府無心發展將電影工業成文化事業，而僅將之視為娛樂產業，因此在整體發展均以「反共」為目的的統治之下主要生產符合政治目的的宣教電影，原本來自上海的國片片源也因政治分裂而中斷。因此，彼時雖有相當規模的映演空間，但國產片、上海和香港進口的國語、粵語和廈語電影屬少數，其餘多為美國片所填補。這不僅是因應戰後國內生產環境與人才的缺乏，也是以經濟利益換取政治支持的手段（盧非易，1998）。韓戰爆發以後，台灣旋即成為冷戰期間自由與共產兩大意識形態對立中屬於親美自由主義的一員，使台灣的流行文化長久以來受美國潛移默化，對好萊塢電影進口不設限的結果即導致好萊塢電影對台灣市場的長期壟斷；反之，中國雖有地理和文化上的接近性，卻因政治立場不同而幾無互動。倒是在中國之外，為配合國民黨政府最高的中心思維－反共－和戰後蕭條的電影生產環境，台灣與其他海外華人地區，如香港，形成密切的電影工業合作關係。儘管此時面臨港產國語片、日片及好萊塢電影的威脅，台產電影同樣在 1960 年代端出相當傲人的成績。1960 年代隨著外在政治環境趨於冷靜，政府開始思考對內的整體建設，國內經濟才得以快速發展，讓台灣進入工業化時代，到 1970 7.

(14) 年代前期這段期間，台灣電影業如同起飛的國內經濟一般進入黃金時期。國民所得因出口導向政策增加，加上義務教育成功培養新的國語片觀眾，種種社會經濟的變遷均提供台灣電影市場發展一個良好的基礎。這段期間逢電視剛推出不久，但電影仍是大眾休閒娛樂消費的主要選擇，不少電影著作或創下票房紀錄，或在台灣影史上別具意義。例如香港邵氏影業的彩色黃梅調《梁山伯與祝英台》在台連演五個多月大賣，打破當時影史紀錄，隨後中影即推出健康寫實主義的彩色電影《蚵女》、《養鴨人家》等與之對抗，不僅象徵台灣電影製作技術的提升，同時也培育不少日後電影創作者，兩者的成就均促成國語片市場的繁榮。另一方面，台語電影即便曾經衰落，但有了第一波高峰期奠下的市場基礎，很快的便為了滿足外片配額管制的市場空缺再起，1962 年單一年內的產量即高達 120 部，相當驚人（左桂芳，2005；梁良，2005；盧非易，1998：111）。由於電影屬高成本、高風險商品，因此國片向來相當仰賴海外市場銷售。在海外地區，國產片不分國台語都成功外銷香港、東南亞等地，例如改編瓊瑤著作為主的文藝愛情片，因為能滿足逃避現實壓力的社會心理因素，引發了一股搶拍風潮，也打造不少紅極一時的明星。也因為過去電影係台灣重要休閒娛樂，但台灣的製作條件不佳，國產電影又多為政宣片，單靠國產片及一地人力無法滿足台灣內部的映演需求。在所有海外地區當中，受到冷戰影響，香港可說是中國和台灣彼此皆極力爭取的一員，因此早在 1960 年代期間，香港和台灣電影圈有著相當頻繁的互動。例如國民黨政府除了輔導、獎勵國產國語電影以外，為了拉攏香港右派自由影人，還特別釋出許多利於香港影業的政策，以獎勵香港人來台合製、設廠等；反之，不少知名的台灣演員和人才亦順勢赴港發展（左桂芳，2005；梁良，2005）。上述種種跡象不但顯示了 1950~1970 年代前期之間台灣電影業的榮景，以及電影工業固有的跨國性格，也能一窺戒嚴時期政府的戰鬥藝文政策如何將港片納為「國片」的一環。進入 1970 年代，台灣和香港分別以瓊瑤的文藝愛情電影和武俠類型見長，也正是在這個時候，蘊含避世精神的武俠片培養了大批觀眾族群，精於類型電影製作的港方才能以持續功夫動作片獲得台灣觀眾的青睞。然而到了後期，台產國語和台語商業電影雙雙崩盤。究其原因，其一在於一窩蜂跟拍武打、愛情、政宣等固有的特定類型片，無法跟隨當時社會心理狀態求新求變，消耗前一階段建立的國片市場。另一個原因來自於新科技的發展，諸如電視逐漸普及於各個家戶之中，取代電影作為影視休閒主要消費管道的角色，以及後來錄影帶大量非法拷貝、 8.

(15) 流通，造成電影業損失大量營收。此時的香港電影仿效好萊塢的片廠制、明星制均已發展成熟，獨立製片業也興起，故能快速填補台灣市場中國語商業電影的空缺（盧非易，1998），並自此壟斷市場近二十年。台灣電影在國內的輝煌時期自此告一段落，甚至可以說愈往後期愈走下坡。（二） 1982~2000 第二時期以公認開啟台灣新電影時代的《兒子的大玩偶》上映的年份為開端。新電影崛起之前，台灣的政治結構已漸漸改變，政府對電影內容的管制也隨之鬆動，卻只是延續並大量生產前一時期的黑社會寫實片和嬉鬧片，粗製濫造的結果即是消耗觀眾對國片的期待，很快就由香港電影和錄影帶取代市場空缺。因此，即便當時政府曾以輔導政策試圖挽救國片，仍抵擋不了台灣電影產量逐年下滑的頹勢。或許就是因為國產商業電影混亂的情勢，新電影的文人寫實風格才得以凸顯。1982 年起，中影在小野、吳念真、陶德辰等人的企畫下嘗試推出幾部新導演的作品，《光陰的故事》和《小畢的故事》同樣屬於這批企畫中的創作，但卻是在《兒子的大玩偶》遇到「削蘋果事件」－國民黨文工會施壓中影修剪電影中描寫台灣社會過於黑暗的部分－之後，才確認了「新電影」的名號（盧非易， 1998）。研究者在此先不論「台灣新電影」的真實性，但新電影在 1980 年代上映的電影中其實屬於少數，其原本的企劃意圖在於區隔過去電影創作者，是描述不同世代創作手法差異的用語；到了 1980 年代後期，卻漸漸被塑造成唯一代表台灣國產電影的「正統」形象（張世倫，2001），且至今在學術圈中形成屬於新電影的論域。1980 年代後期到 1990 年代初期之間，伴隨海外的中國電影熱，新電影在部分影人的推波助瀾下逐漸走向國際影展路線，於 1989 年《悲情城市》獲威尼斯影展金獅獎時達到巔峰，而政府透過輔導金補助參展、製作「具藝術價值」的參展片，則是確認了新電影代表台灣國際的正典地位；反之在國內，新電影一派與片商勢力互相爭奪政府資源，又未能建立國內的藝術電影市場，久之便與本土電影工業和評鑑機制疏離了（張世倫，2003）。在新電影之外，台產商業電影製作陷入嚴重低潮，許多台灣發行商和戲院出走海外投資和購片，因而在 1990 年前後出現許多「台資港產」、「台資、港製、中國取景」的合製電影，如李連杰演出的《黃飛鴻》系列。鍾寶賢（2004）和梁良（2005）均提到台灣熱錢在此時期大量湧入香港，在電影未完成之前就高價收 9.

(16) 購片花和在台發行權，香港電影工作者一度人人身兼多部製作中的劇組人員，但很快地就因為出現大量浮濫作品、製作不及開天窗、演員片酬飆高等混亂的情況，最後在台灣片商主動提議之下，由港台雙方分派代表達成協議中止亂象。造成上述的現象可能有幾個原因：首先，1980 年代末期台幣升值、股市上漲，使得投資或購買外片比國片有利，1986 年以前外片受到配額管制，但香港因為冷戰因素被視為國片，與台產電影享有同等經營優惠，且港方同意販售版權至海外，使台灣發行商樂於引進較有競爭力的港片（鍾寶賢，2004；盧非易，1998）。另一個原因在於 1989 年政府開放至中國取景，中國演員參與其中的電影亦得以在台上映，使香港製片公司一時成為台灣影人進入中國的跳板（鍾寶賢，2004）。總之，這都顯示出 1990 年代後兩岸華語區電影圈的互動已全然浮上檯面，且為追求低成本、高報酬而走上國際分工之路。此時除了港片，就屬好萊塢電影瓜分國內電影市場最多。雖然好萊塢片因台美政治關係而影響台灣電影政策和觀影文化甚遠，但直到 1986 年開放外片配額後，外片才一舉衝破百分之五十的市佔率（盧非易，1998），透過當中佔多數的好萊塢電影也愈來愈強勢。日後台灣政府在美方的施壓下，逐步開放外片拷貝數，最終於 2002 加入 WTO 後，為配合其自由市場精神的運作，完全取消外片拷貝數和外片映演廳數的限制（劉立行、陳嘉彰，2001）。隨著香港影業在 1990 年代末期進入衰退，國片年產量創下新低，以好萊塢電影為主的外片在 1996 至 2007 年間在台灣票房皆超過九成（行政院新聞局，2008、2007、2006、2005），可說是台灣觀眾進電影院主要的消費對象。（三） 2000~2007 以 2000 年為一基準，主要是著眼於李安的《臥虎藏龍》在奧斯卡獎及西方市場獲得肯定。即便《臥虎藏龍》只是眾多合製模式下的其中一種，但其意義在於證明了跨華語地區合製片在全球市場成功的可能性，並帶動後續泛亞電影跨國合製的熱潮，即魏玓（2010）所稱的「新亞洲電影」：超越單純的演員跨國拍片、海外取景或互相投資，轉變成從前期拍片計畫到後期影片行銷，各個製作環節均緊密而複雜地結合，對市場和計畫皆展現更明確而強大的企圖。台灣雖然未被排除於這股華語電影大製作的潮流之外，但多為具有跨國實力的明星級演員或電影工作者以單打獨鬥的形式參與。李安的成就及後續在台灣的「李安熱」，或許正是市場規模較小、電影工業 10.

(17) 不健全的台灣渴望影視產品國際化的體現及出路，尤其這個階段全球化的語境正熱烈，對缺乏資源投入的本土電影工業和創作者而言，試圖與以好萊塢為主控核心的全球電影市場體系接軌，各自發展出別於過往的生存策略（魏玓，2004），似乎才能為台灣電影保留一線生機。魏玓列舉三種台灣電影邁向球化的模式，其一如前述以蔡明亮、楊德昌為代表，以國際生產和消費為主的藝術電影；再者，即是以李安為代表，獨自進入好萊塢的運作體系之下；最後則是向陳國富的《雙瞳》，雖採本土製作，但以好萊塢形式發行銷售，與好萊塢形成承包的關係。這些創作確實獲得不錯的成果，然而，它們都只是個別電影工作者或拍片企劃接受外國資金支持的個案，在與國內市場或工業環境疏離的情況下，單獨作品的成功並不能對台灣電影業造成結構性的改變。再者，這些得以接受國際資金支持、採取跨國合製路線的電影工作者往往具有較充裕的象徵資本和社會資本，階級化的國際消費市場讓其他缺乏資本的導演必須自立自強，採取「手工業路線」籌措拍片資源，轉換在其他場域累積的資本成經濟資本，像是從中級國際影展中獲得的象徵資本、在電視界和廣告圈拍攝累積的社會資本，透過各種管道積極尋求完成作品機會的可能（古淑薰，2004）。另一個反映此時期整體台灣電影產業缺少資源與國片市場低迷的例子，可從檢視輔導金帶來的效益和後續引發問題證明。一直以來，台灣政府未能落實在發行和映演環節上確保台灣電影的競爭力，也缺少將電影視為文化產業，對此進行全面性規劃的政策。1989 年起政府設立輔導金補助拍片，其動機即是看上電影國際宣傳效益高，故獎勵影人拍攝具備參與國際影展層次、具文化性和觀賞性的優秀影片（行政院新聞局，1991；轉引自張世倫，2001），成為此時期台灣電影製作上重要的資金來源。雖然當時在國際影展爭光的作品確實多為輔導金的補助對象，但該政策並未對國內電影產業的結構性問題產生影響，原因之一在於國片欠缺其他資金來源，長久下來導致製片方依賴輔導金，也無助於建構起國內「藝術電影」市場（張世倫，2001）。再者，補助金給予尚須考量到實際的拍片經驗和票房魅力，創意工作位階化對於缺少象徵資本的新進導演而言不盡公平，也難以透過補助政策挖掘新生代導演。. 二、. 如果「國片」並不存在… 11.

(18) 上個小節回顧台灣電影史時，研究者將電影視為一種產業（film as industry），從產業的角度探討「國片」時係從經濟性的詞彙定義，其發展圍繞著國內電影產業的發展進行討論；此外，也帶到了作者風格濃厚的新電影從 1990 年代起代表台灣在影展上競逐國際地位的過去。在第二小節裡，本研究試圖先爬梳和 national cinema 有關的文獻，思考在台灣用 national cinema 指涉「國片」可能面臨的困難；接著，研究者將回顧台灣性的概念，作為探討電影文本中在地元素的借鏡，並帶出第三小節觀眾研究的討論。（一）在台灣，「國片」是什麼？研究者在爬梳文獻時，試圖先從 national cinema 的角度思考「國片」的意義。 national cinema 興起的原因主要來自於好萊塢電影工業的威脅。第一次世界大戰之後，好萊塢逐漸主宰全球電影市場，其他國家為了與之對抗，即便難以完全擺脫好萊塢在文化或經濟上的影響，但各國仍設法訂定管制政策以維護自身的經濟利益，如螢幕配額政策即是一例（Moran, 1996）。這樣的法律行動除了發生在電影的發源地歐洲以外，在意識上也近似於 1950 年代起拉丁美洲和非洲等地興起的民族主義電影。有別於片廠出身、學徒制的電影工作者，民族主義電影由受過高等教育的知識份子主導電影製作，其拍攝手法、敘事公式、戲劇效果皆捨棄商業電影的操作，試圖創造自身的電影語言，其意圖在於對抗帝國主義、好萊塢霸權的商業電影模式（Yip, 2004 / 黃宛瑜譯，2011）。在概念意義上，national cinema 並非一個全新的研究（劉立行，2009），卻有許多不同的方式可以討論。從 Higson（1989）和 Moran（1996）的文章裡，我們可以歸納出幾個思考國家電影的概念：第一，從經濟的角度切入，將國家電影的概念和「國內電影產業」連結，即追問誰來執行或擁有電影的生產、映演和發行權利？又是在那些地方？第二，從文本的角度，了解電影呈現了什麼國家性格？或是共享了何種世界觀？對於國家的探討有多深入？第三，從消費或映演的角度，討論觀眾看什麼電影；最後則是批判取徑，這個取徑傾向認為國家電影為非訴求一般大眾的藝術電影（quality art cinema）。我們可以看到國家電影的概念有多種理解的方式，顯然在當今好萊塢電影為全球電影工業的主導者之際，已經難以像過去那樣輕易地為國家電影定義，甚至可以大膽地說，無論是否為國家電影，在文化和經濟層面上或多或少都受到好萊塢的影響，試圖藉由模仿、轉變好萊塢電影工業運作的公式（Moran, 1996），重新塑造自己國家電影的招牌。. 12.

(19) 然而，national cinema 即為我們在台灣所稱的「國片」嗎？Lu（2012）曾統整四個研究華語電影（Chinese-language cinema）的典範，其中，Chinese-language cinema 自九零年代起逐漸取代「中國電影」，以避開兩岸三地無法突破的國家困境，但背後涉及的中國性問題，讓不同地區的學者仍是各擁意識形態，如台灣即慣用「國片」區隔「大陸片」和「港片」。然而，如同上段台灣電影史的回顧，國片在不同時期的指涉對象並非恆常不變，幾個重要的時期及作品包含：二戰結束後，撤退到島嶼台灣、代表正統中國的國民黨生產的政宣片；1960 年代和共產角力、包含港台兩地自由影人作品在內的國語電影；1980 年代起在國際影展享有知名度的台灣新電影；最後為進入全球化時代，採取各種跨國合製模式、由台灣影人主導的作品。就台灣現行法規而言，〈國產電影片本國電影片及外國電影片之認定基準〉分別從資金來源、導演、演員、製作或拍攝地點等界定國產電影、本國電影或外國電影。香港、澳門和中國大陸的電影雖然在此被排除在外國電影片以外，但也未說明是否屬於國產電影片或本國電影片。顯然面對文化和語言均屬泛華語及泛華人生活圈的中國和港澳，主管機關在標準認定上預留了曖昧的解釋空間。電影法規的矛盾及困窘，正反映了戰後以來台灣和中港或角力、或聯盟的政治現實。「國片」一詞更明確的由來，或可上溯金馬獎成立法源帶來的問題。1962 年，係政府依據〈五十一年獎勵國語影片辦法〉，借用台語影展《金馬獎》之名獎勵國語片，獎項名稱以金門和馬祖為名，並審查影片的主題意識，即有鼓勵電影承載政治教化責任的意味在（黃建業，2005）。在申請條件上，只要影片擁有准演執照，以國語為發音或配音，內容能配合國策或具深厚倫理教育意義，申請者為國內製片公司或曾參加當地自由公會即具備獲獎資格，其中的「自由公會」條件顯然係為親台灣的香港右派影人所設。然 1983 年《兒子的大玩偶》因多採閩南語發音，引發了參賽資格爭議。最後新聞局決議放行，1985 年便修改〈獎勵優良國語影片實施要點〉，將「國語影片」一詞改稱「國片」，以擴大參賽資格涵蓋範圍（台北金馬影展，無日期）。由此可知，「國片」的稱呼有其歷史根源可循。事實上，national cinema 也有「國家電影」、「國族電影」或「民族電影」等不同翻譯，如果欲以 Anderson 想像共同體的概念談論”nation”，就必須注意這並非放諸四海皆準的標準，而是在特定的歷史和地理脈絡中形成（Berry, 2009; Berry & Farquhar（2006）。因此， Berry（2009）認為，用標準的國家電影模式解釋台灣電影並不適合，因為以「國 13.

(20) 家」為討論基礎時，將揭露形塑電影論域和產業實存在各式各樣的觀點與爭議。台灣複雜的質頻、移民史和政治現況，使我們必須拋棄國家電影研究中對民族國家的假設，改採探討「國家」和「電影」關係的分析架構，才能理解其中複雜的動態。（二）思考「台灣性」近年有關台灣性（Taiwaneseness）的學術論述，以邱貴芬的文章最為常見。邱貴芬（2003a，2003b，2005）認為台灣性並非一成不變，也不具單一的樣貌，而是必須依其位處的脈絡將之視為相對的概念來解釋，擺在全球化的潮流下，「台灣性」的問題就必須從常見對立於「全球」的「在地性」的方向思考。因此，台灣性可以是特定空間中庶民文化和鄉土意象的展現，以及跨國資本主義之下吸引觀光客注意的市場化策略；在台灣文學中的後殖民論述裡，台灣性則是展現反壓迫的精神，並區隔與殖民者之間的文化差異。邱貴芬對台灣性的討論基本上是放在全球化的背景中，或有助於避開台灣中心主義的批評，然而，後殖民論述中的台灣性雖然強調台灣文化的主體性獨立於中國之外，台灣內在的中國文化因素仍難以完全抹除，中國對當代台灣而言猶如「他者」般地存在。再者，當我們將與中國的「差異」當成台灣性主張的基礎時，尚須面臨本質主義和台灣內部競逐論述建構主導權等問題－什麼代表「真正的」台灣？又是誰在主張和生產相關概念？因此，該重視的是以什麼脈絡呈現怎樣的台灣性，其呈現的策略為何，以及造成什麼效應。尤其當台灣性是一個多元文化論述的產物時，那麼解構在台灣性之內的權力關係和矛盾也有必要（邱貴芬，2005： 132-138）。如果台灣性是一個沒有固定本質的文化體現，那麼將由誰來執行這個建構過程？莊佳穎（2006）認為，過往「台灣人」鮮少被納入建構國族認同的過程，而是由國家機器推動國家敘事和公共敘事，「台灣人」像是一個不證自明，但卻模糊的群眾概念。然而，當傳統由上而下的敘事所建構的國族認同與一般人民的日常生活實踐出現矛盾時，由下而上的國家認同將在這個斷裂中產生。莊佳穎以認同敘事為分析架構，將台灣性坐落在消費社會中，由台灣人透過消費實踐區隔出有別於中國人的生活型態，感受自身與中國的差異，強調文化的日常性和實踐。莊佳穎（2006）的台灣性展現在中國與台灣之間生活風格的差異，進而發展出本土國族意識。在經歷 1970 年代鄉土文學論戰、台灣外交困境和 2000 年首次 14.

(21) 政黨輪替後，與「台灣」有關的概念因本土意識崛起並大量被用在執政者創造的政治場域，使「台灣性」容易讓人聯想到較為基進的國家主體意識主張，但這並不表示台灣性就等同於國家意識，或僅能以硬性地從政黨立場討論之。陳偉婷（2009）以「台灣感」取代「台灣性」，詮釋台灣人對非國家層次的台灣在地生活和文化的特殊情感，企圖跳脫在台談論國家和政治議題時常面臨的困境，思考投入台灣 319 鄉旅行的台灣人如何以旅行的方式實踐他們對於台灣這塊土地的情感。國內旅行不只是休閒，在近年文創政策、媒體、地方產業鼓吹下更形塑出軟性的土地認同；但對她和旅人們而言，「在台灣旅行」更基於認識成長環境的義務和企圖，在這個過程中，每個旅人和土地建立起各異的情感及關係，如從無到有養成自己對台灣的認同，或希望以嬉戲的態度改變「台灣」議題向來嚴肅而難以討論的情況。雖然上述三人將台灣性置於不同的脈絡中，但都討論到人民在台灣性實踐過程中的作用。相較於菁英式的觀點將一般人民當成文化中的被動者，或將人民的文化視為階層下的次等，文化可以是人民在生活中創造的。然庶民文化的能動性不該過度強調，而忽略外在結構和文化當中的權力角力；同樣地，文化作為一種爭霸的場域，不僅有其本身的政治，外在政治環境也會影響文化的成像，對需要大規模資源支持又未建立起商業營運模式的本土電影工業而言更是如此。政治場域的作與不作為，仍是在台灣探討「國片」時不可忽視的背景脈絡。. 三、. 觀眾研究. （一）作為「消費者」以外的身分：電影觀眾、影癡、影迷研究在蒐集文獻的過程中，研究者幾乎找不到直接將台灣電影觀眾當成研究對象的文章。目前電影研究的取徑大致可依照對電影的定義分成兩大類，首先是將電影視為工業（film as industry），研究電影外在的政治經濟等物質環境，以及包含製作、發行、映演、行銷等產業面；其二將電影視為藝術（film as art），援引其他社會科學理論探討電影文本呈現的意識型態和意義。相較於上述兩者，從觀眾的角度討論電影的文獻較少，其中又以探討類型電影和特定導演的影迷（如鄭岳翔，2013、蔡昌哲，2007）較常見。因此，在這個小節裡，我先整理幾個電影觀眾研究曾採取的研究取徑，歸納出現有文獻成果中的電影觀眾特質與本研究尋找的台灣電影觀眾的關聯性，隨後針對「台灣電影觀眾」作為一個研究課題進行反 15.

(22) 思。 Abercrombie 和 Longhurst（1998）曾依觀眾對文本的涉入程度由淺到深劃分出五種類型：消費者（consumer）、迷（fan）、熱愛者（cultist）、狂熱者（enthusiast）、小生產者（petty producer），而目前國內最常見的電影觀眾研究大多就在探討消費者去電影院的消費動機和行為。研究者在第一章裡試圖描繪台灣電影院的消費者輪廓：15 到 30 歲的年輕族群、平均一個月看不到一部電影，即便進電影院也以看好萊塢片為主、看電影的動機通常基於休閒娛樂或社交（鄒可薇，2011；蔡旻峻，2011）。但「消費者」對電影的喜愛不及其他觀眾群，看電影對他們而言雖然可能是主要的休閒娛樂，卻是可有可無、能替代的。透過上述的研究，我們可以發現電影院因為有票房作為一部電影「是否好看」顯而易見的參考依據，故「進電影院看電影的人」能成為電影觀眾研究中最常見的取樣對象。然而，電影院相較於其他觀影管道固然有其指標性參考價值，但今日的多廳電影院、複合式影城讓電影院具備「消費空間」的意義（游上民，2008），使觀眾在研究中以「消費者」的面貌出現時，除了表示對電影涉入較淺以外，也隱含了這個研究取徑的選擇只能顧及電影消費的經濟面向。這樣的研究方法固然有研究上的實際考量，即克服「觀眾的歧異性太大」的問題，並提供讀者全面性－或所謂的更具「代表性」－的電影消費觀察，但對觀眾而言，「電影消費」究竟意味著什麼，以及在看電影之外的文化與社會實踐，這些意義應當是因人而異的，需要以社會學的角度來探討。影癡（cinephila）則是一個比較極端的例子，用來形容「過度喜愛」電影的觀影者。二戰結束到 1960 年代末期的法國是影癡的時代，1950 年代期間，電影俱樂部、影評雜誌開始興起，如《電影筆記》（Cahiers du cinema）即是以電影評論聞名、代表影癡文化的雜誌（Desser, 2006; de Baecque & Fremaux, 1995；轉引自 Keathley, 2005）。相較於「消費者」，影癡不只更愛看電影，看的電影數量多且類型廣，對電影專業知識的涉獵亦遠超過他們。此外，影癡的個體感更強烈，雖然他們有自己的分享社群，但每個影癡都有各自的觀影習慣和養成脈絡，所以不像一般人看電影大多結伴同行，而是可以獨自行動。這樣一來，影癡和其他熱愛電影的觀眾群，像是後文將討論的「迷」有何不同？事實上，影癡的特殊性在於他們追求電影作為一種藝術的「靈光」（aura），強調觀影經驗的重要性，而非僅是電影的實體。同時，影癡渴望的還有書寫電影、 16.

(23) 談論電影和尋找某個讓一切為電影癡狂的行為值得的片刻（Desser, 2006）。他們喜歡在黑暗的空間裡看電影，將電影當成一種獨特藝術形式而非只是娛樂，期待在某個被電影「打中」的時刻，讓一切繞著電影打轉，以完成他們的觀影儀式（Desser, 2006; de Baecque & Fremaux, 1995；轉引自 Keathley, 2005）。然而，這樣由特殊的觀影姿態和行動建構起的文化被認為是菁英式的，與大眾文化裡在多廳影城中觀賞「商業電影」的「消費者」明顯處於光譜的兩端。如果影癡的精神是一種「看電影的方式」的象徵，則他們透過創作致敬、書寫評論等行動將某些電影塑造成正典就富有策略性，這些行為也使他們成為文本和其他讀者的文化中介者（Desser, 2006）。對應到現代的真實生活中，影癡作為文化中介者的身分與「影評人」的角色頗為類似。「後新電影時期」因為部落格的出現，，有一群能有效掌握網路生態和閱讀習慣的新影迷竄起，他們不見得受過專業電影學術訓練，但基於自身對電影的興趣，透過持續接觸電影和參與電影社團建立個人的電影品味，最後以大眾媒體投稿、寫部落格等方式累積個人文化和社會資本，不僅讓「影評人」一詞的符號意涵跳脫原本「觀眾影評／作者影評」二分勢力，發展出新的「影迷典範」影評人，更改變了傳統上影評人具備的身分資本價值，遊走於「部落格寫手」和「影評人」身分之間。而獨立和小型片商看中有閱讀影評習慣的讀者與目標觀眾重疊，讓網路崛起的新生代年輕影評人成為在試片時重要的行銷管道（林昱，2013）。近幾年台灣電影積極擁抱觀眾，然而，一般觀眾是否已全然對國片的放心仍是未知數，因此，這群願意身先士卒，進電影院看國片的影痴們，極可能是研究者在尋找的國片觀眾「基本盤」。對電影的涉入及愛好程度介於消費者和影癡之間的則是迷（fans）。簡妙如（1996，轉引自吳廷勻，2006）整理出迷是過度閱聽人（excessive audience），是具有特定意義的社會文化現象。在電影觀眾研究論文中，迷群通常是高知識份子、文化菁英，故時常和藝術電影、藝術電影院、影展連接上。張哲豪（2010）的文章以金馬影展的影迷為研究對象，作者將影迷們參與影展的過程，從搶票畫位、排隊進場、觀影和參加活動，最後回歸現實生活的過程比喻成類宗教的儀式，因為觀眾為影展狂熱，並透過每年例行地影展場合創造共同感。吳廷勻（2006）和林雨澄（2005）則均以 Bourdieu 為立論基礎，兩位作者提到藝術影迷在形成時，場域是很重要的，消費場域包含影展、經營藝術電影為主的電影院等，透過這些映演和消費活動，有些藝術電影就能建立正典地位。然而在消費場域之外，藝術影迷需要透過部落格、BBS 等虛擬線上社群、家庭、學校、累積個人資本，才能以「圈內人」的身分和用語與其他藝術影迷互動。由藝術影迷研究建構出的 17.

(24) 這套文化消費、品味與生活風格的觀眾圖像和論述，因為著重影迷養成的過程及在藝術電影以外的社會和文化實踐，頗值得研究者參考。在許多迷研究裡，都會提到迷群具有特殊品味，有趣的是，相較於影癡的文化菁英形象，迷的「品味」衍伸出的行動往往是負面的。迷被視為一群心理病態的人，是散發對迷戀對象過度的熱愛、不理性、無法自拔的，而「愛好者」（aficionados）則是理智、冷靜、可以約束自我之人；迷嚮往的是大眾流行文化，而「愛好者」喜歡的是菁英文化。文化的階層化進一步落實在雙方的實踐上－迷追著偶像跑、愛好者鑽研（可被社會所接受的）個人興趣，再生產並確認迷是危險的「他者」，而「我」只是愛好者的安全形象（Jensen, 1992）。Jensen 認為，每個人都有自己願意投入熱情、付諸行動的事物，只是因為喜愛的客體不同，造成社會對迷群的負面刻板印象。儘管在藝術影迷和影癡的相關文獻中，我們還是難以看見直接和台灣電影觀眾相關的討論，不過林雨澄（2005）的文章裡依稀透露出潛在的觀眾群。有幾位受訪者提到他們雖然主要觀賞外語片，不過也渴望看到探討自己文化的電影，對台灣電影工業感到焦慮、沮喪的同時，仍對台灣電影有高度期待。因此，這群小眾藝術影迷會呼籲大家看台灣電影，甚至懷有推廣台灣電影的使命感。不論藝術電影的真實性為何，台灣電影在前述國內電影工業衰弱、好萊塢獨霸票房，以及官方主導的論述的影響下，僅能以藝術電影作為最能代表台灣主體性的正典，無怪乎多數觀眾對藝術電影「看不懂」、「沉悶」的印象會轉嫁到台灣電影身上，僅能透過對電影類型涉獵更廣泛、包容性強、有較多觀影經驗的小眾藝術影迷維繫 2000 年前後台灣電影的生存，而這群人也成為台灣電影在尋找觀眾時主要的宣傳目標。綜合上述與電影觀眾相關的研究，研究者歸納出幾個和欲關注的國片觀眾有關的特質。消費者的研究取徑裡顯示無論基於何種動機看電影，30 歲以下的年輕人就是主要的電影消費族群；而對電影高度執著的影痴，其透過文化菁英批判式的觀點與實踐建立的文化中介者身分和個人品味，也有助於本研究從中發掘對台灣電影有持續接觸以及文化實踐的專業觀眾；至於藝術影迷因為對電影類型涉獵的多樣性和包容性，使他們成為台灣電影消費的潛在客群。結合第二節關於台灣性和觀眾研究的討論後，研究者在此提出兩個問題：首先，「台灣電影觀眾」為何難以成為研究主體？郭幼龍（1999）曾提及過去在電 18.

(25) 影觀眾消費的量化研究中，香港電影和台灣電影通常合稱為「國片」，未將台灣電影獨立當成研究對象。這樣的現象恰巧呼應了研究者的問題意識發想，即「國片」在台灣恐怕是個未經思考的慣用詞彙，卻不曾對國片的實質意涵進行討論。「國」的概念自有其辯證空間和論述權的競逐，對歷史背景複雜和國際政治地位曖昧的台灣而言更是如此。過去在討論國家認同時，時常以 Anderson 想像共同體的概念為出發點，莊佳穎（2012：89-90）提及這將造成兩個問題，其一為忽略當代消費社會脈絡中其他可能參與國族想像建構的文化形式（cultural form）與實踐（practices）；再者，國家認同重在歷史、政治經濟背景和社會文化脈絡中文化形式的建構、解構與重構，導致國族認同形構過程中，人民雖然作為真正的行動主體，在學術研究中卻只是一群被概化的群體。因此要研究國家認同，將觀眾的消費者實踐、生產者實踐和文本本身共同納入研究中是必須的。其次，迷因為具有過度（excess）使用文本的特質，雖然比起其他涉入程度的觀眾更有主動性，不受結構限制，但也容易被貼上不理性、狂熱崇拜的標籤，加上現有的迷研究如果多從「藝術電影」、特定類型和導演的作品著手，則迷群仍可能被認為是僅屬於小眾電影的觀眾。反之，如果以最多數的大眾為對象，則難逃文化工業裡認為大眾缺乏思考能力，屬於被操控者的批判。上述的焦慮和矛盾在過去以跨國流行文化為主題的論文裡多少曾提及（如陳姿伶，2008；江佩蓉， 2004），「○劇觀眾」、「○劇迷」、「崇尚○○國文化」被媒體和外界畫上等號，不僅忽略了迷／觀眾／閱聽人／消費者的能動性和個體差異，研究者與被研究者本身也不盡然認同這種想當然爾的推理。而我認為，在台灣電影迫切尋求觀眾的今日，同時思考「藝術電影」以外的作品的觀眾有其必要，因為對多數人而言，我們接觸較多的仍然是這些在主流商業機制裡流通的「大眾／流行電影」，但這並不表示觀眾收看、消費這些「大眾／流行電影」是未經思考的決定，和無法透過消費創造進一步的可能。因此，研究者在下個段落將討論電影觀眾的具體實踐，意在「大眾電影」的觀眾放入一個超越被動和主動的視野進行了解。（二）觀眾的消費、文化及社會實踐隨著觀眾的能動性愈來愈受文化研究關注，原本被忽視、被認為在文化工業的消費體系中處於被動地位的觀眾成為有個人知覺的主體，是具有自主意識地在 19.

(26) 實現個人行為，並影響社會文化－當然，文化與個人之間並非單向因果關係，而是相互影響。透過「實踐」（practice）的理論視野，或許更能站在觀眾的立場思考他們如何將「看電影」視為一種實踐，形成某種社會文化，進而勾勒出當代的「國片」樣貌。 Turner（1988，林文淇譯，1997）認為電影不只是電影創作者，也是觀眾的社會實踐，因為電影的生產、消費與觀賞後隨之而來的愉悅、意義，都是文化的作用，在解讀電影文本的過程中，觀眾得以理解自身的文化發生什麼事。電影研究最初受美學和文學影響，著重在討論電影的藝術性，直到七零年代加入心理學、語言學等其他領域，才轉向探討電影的社會實踐，並檢視觀眾觀影行為（蕭宏祺， 2011；Turner, 1988／林文淇譯，1997）。Srinivas（2009）雖然以關注特定明星的粉絲為主，但他認為粉絲活動仍有其政治性，粉絲身為某種形式的影痴，其行動是對電影文本喜愛而生的共同回應，與影癡的差別即在於粉絲活動會進而形成集體的企圖，並具備可見的政治－社會結果。上述觀點均說明了電影不只是文本創作，當具有個人知覺的觀眾產生具自主性的行動後，便產生某種群體文化，使電影研究必須進一步關注電影院這個空間、進電影院的觀影行動，以及由這些社會現象、個人、產業、媒體論述共同建構的電影文化。有些文章則探討了觀眾的文化實踐。以藝術電影迷為例，他們通常在消費藝術電影之外，也會進一步參加實體的影人座談、文化單位電影課程、學校電影社團等，或加入虛擬的線上電影社群討論。此外，藝術影迷也喜歡收藏影片和電影周邊商品，以便於重複觀看經典和喜愛的電影。這些行動不僅幫助他們和其他藝術電影迷交流互動，更建立起專屬於個別影迷的電影知識版圖，以及個人的文化及社會資本（吳廷勻，2006；林雨澄，2005）。陳偉婷（2009）提到在近年文創和地方產業的背景下，電影《練習曲》、《海角七號》促成集體流行，讓許多人仿效騎車環島，或到電影取景地旅行。又如以文學作品和歷史事件為基礎的《一八九五》，觀眾交織電影元素至個人生命經驗後產生一連串的文化創製，包含在網路上書寫觀影心得、重塑個人對台灣歷史的瞭解並與他人討論，這些實踐便創造了觀眾各自的文化意義及純屬於菁英式的歷史想像。即便觀眾的生活背景和觀看方式有所差異，但電影文本和文本反映的真實世界加總後即為觀眾共有某個集體記憶，或形成想像社群的中介（莊佳穎，2012）。 Srinivas（2009）的研究提供粉絲的社會實踐一個更明確的基進性。Srinivas 以 1980 年代後的南印度電影工業為背景，在特定的地理和時空脈絡下，電影觀 20.

(27) 眾甚至具有政治實踐的能力。由於南印度底層民眾對於主權的危機感，他們的行動跳脫傳統認為政治操弄觀眾本質，如種姓、族群、社經地位，和明星借用迷過度使用文本的特質挪轉到其他事業領域的邏輯，超越性地看待底層觀眾對於電影產業和明星事業生涯的影響力。Srinivas（同上引：28-29）認為迷是某種形式的影癡，後者的特點在於其因為喜愛電影做出的反映透過影評、電影理論和一般觀眾共享流動，但迷更能造成電影文化在社會－政治面向的影響。儘管 Srinivas 的觀察對象有其獨特的在地脈絡，但電影院作為公共領域對粉絲活動仍有其的重要性，因為粉絲在電影院的行動是為將個人對電影的喜愛公共化。粉絲對觀影的預期同媒體進而形成電影文化，透過他們的實踐，如要求電影文本修改成符合他們期待的結局，形成「權利」（entitlement）的概念。粉絲的存在就來自於權力賦予，一旦現代化的電影院和影城內的觀眾對觀影的期待超越上述的觀眾本質差異，產生集體感後，購票、觀影、發表心得等集體行動就象徵了他們的期待具體化成最基本的民主權。. 四、. 小結. 本章一開始研究者首先採取政治經濟學的角度，將電影視為產業進行歷史性的脈絡爬梳。台灣電影受到國際和兩岸關係的影響，在產業定位上受官方政治立場左右，成為與中國在政治角力和意識型態上運作的對象，也因為電影製作需要大量資本的特質，使台灣電影向來具有跨國性。八零年代面臨本土商業電影的崩盤和外片大舉上映，異軍突起的新電影無論就評論風格、類型和流通機制上，均承襲來自歐洲的作者論以國際性藝術電影體系為主要場域。新電影的成就讓其於台灣電影的學術論域中成為重要的一環；同時，台灣電影和觀眾的隔閡加深了，國內電影產業也未因此而重新起飛。到 2000 年後，電影工作者發展出各種單打獨鬥的方式與國際接軌，雖然曾經搭上中國化的「新亞洲電影」熱潮和李安等知名國際級導演，但多屬個案。藝術電影論述的起源與藉由本土電影工業對抗好萊塢有關，不難想像為何會將「藝術電影」和「國片」連結－好萊塢提供了觀眾進電影院期待看到的電影的標準。但電影的產業特質，說明了從國家電影（national cinema）的取徑研究台灣電影的困難。在台灣，有關「國家」的爭論未曾停止，電影雖然是文化的一環，但台灣電影產業長期仰賴政策扶植，使電影同時為國家意識形態鬥爭的場域，並 21.

(28) 隨著不同的價值產生各種論述。由於本土商業電影近三十年的衰退，使得「支持國片」在 2008 年後尤為「顯學」，在當代全球化的市場下，更像是號召觀眾進電影院消費的文化商品。這樣的文化消費以及由媒體、文化中介者、官方主導的論述反映的國家主體意識藉由強調本土文化，區隔出以好萊塢為主的商業外國電影和東亞、兩岸合製電影，卻缺乏將電影文化消費過程中重要的參與者－觀眾。過往觀眾既非電影研究的重點，也不是建構國族認同的行動者。在菁英觀的流行文化裡，流行文化是次級的商業文化，且這群使用者是受文化工業操控的大眾（Storey, 2001: 7-16；轉引自劉平君，2007）。1980 年代左右，有些研究開始以影癡和迷為對象主張閱聽人的能動性，這群喜愛電影、從中獲得愉悅感並展現出「過度」特質的觀眾，建立起一套特別的文化消費方式和生活風格，但有關文化消費階層化和外在結構影響等反思仍持續著。這群影癡和迷代表的可能只是某群所謂的「藝術電影」觀眾，他們雖然比較常看台灣電影，展現的消費與文化實踐卻讓「國片」的學術討論難以脫離屬於小眾、難懂、藝術片等形容詞。 Srinivas（2009）將泰魯固（Telugu）電影歸為類型化的大眾電影（mass film），檢視其影迷在電影院等公共空間對南印度超級明星赤拉尼維（Chiranjeevi）及其作品展演的粉絲現象如何形塑電影文化，並影響至政治和社會層面，促使我思考賦權予所謂商業國片追求的一般觀眾的可能性。唯在流行文化爭霸的場域裡，權力是無所不在的，在追問電影文化場域中的權力樣貌與來源的之時，瞭解觀眾形塑的電影文化政治仍屬必要。. 22.

(29) 參、研究問題與方法一、. 研究問題. 根據問題意識的發展，本研究列出三個研究問題如下：（一）. 如果以美國為首的好萊塢文化主宰了近年的台灣電影消費文化，則誰在看國片？台灣觀眾又為何看國片？. （二）. 在泛亞區域市場裡，台灣觀眾如何在消費實踐中想像「國片」？這些實踐行動的背後又有什麼意涵？. 二、. 研究者位置. 本研究起於個人的成長經驗。因為從小就在假日跟著父母在電影院看電影，「進電影院」對我而言是家庭共有的休閒時間。不過，印象中，在電影院看的多為好萊塢類型電影，尤其是動作片和歷史片－這恐怕與消費決策權主要在父親手上有關；相較之下，我很難回憶起國中之前在電影院看華語電影的經驗，少數看華語電影的時候，我們會租錄影帶回家，如果要到電影院，幾乎就是看成龍、李連杰等人的功夫武打片。對當時身為小孩的我而言，語言和演員是我分辨外國與本國電影的線索，因此成龍和李連杰的電影就是我小時候對「國片」的概念。有線電視開放以後，至今仍不斷在有線電視台播出的港產商業電影，成為另一種我過去接觸的「國片」，包含結合武打和搞笑形式的「無厘頭片」和「賭博片」。這類型的電影以周星馳為代表，再者就是古惑仔「黑道片」。這些港產電影因為有國語配音，自然被我歸類到「國片」裡面。若要貼近現在國產電影為資金、主創者和演員主要為本國籍的定義，過去我所接觸的電影中，唯一可視為國產電影的是軍教片。至於 1990 年－也就是我出生的年代以後，學術領域裡佔有主流論述地位的新電影，並非我和家人會在電影院和錄影帶出租店消費的對象。開始有經濟能力且有意識地接觸「台灣的電影」是 2007 年升大學前後。2008 年以前，少數會吸引我和家人進戲院的華語電影是 2001 年《臥虎藏龍》之後的東亞合製武俠、歷史電影。泛亞合製片不僅是我日後重新思考「國片」意涵的起始點，也逐漸成為我參照何謂「台灣電影」的標準。這些高預算、由東亞各國大 23.

(30) 明星演出、故事背景不在台灣的作品，我既不會稱之為「國片」，也不會視其為「台灣電影」。這裡，可以發現對我而言，「國」的概念等同於「台灣」。然而，泛亞電影挪用的文化元素，卻是我自小認知中屬於我的文化歷史。於是我面臨了個人定義「國片」時的困難。這個困擾看似不重要，卻可以對應到在我成長的過程中，隨著政治民主化、政黨輪替、兩岸交流日益頻繁而來的國家定位問題，只是我是透過電影感受到的。近年我詢問朋友對「國片」的看法時，通常得到類似以下的回答：對《海角七號》之前的國片印象就是沉悶、藝術電影，《海角》之後則多炒作鄉土草根元素的喜劇，倒是鮮少有人觸及到關於國家的層次。或許如同陳偉婷（2009）所言，台灣人逐漸以對我們生長的土地－「台灣」－自然而然的情感，擱置甚至取代了難以進行的「國家」討論，於此同時，「國片」在 2008 年進入觀眾的世界，並開啟某種對「國片」及「台灣」新的想像。在回顧研究者個人觀影史後，本研究先以年齡定位受訪者位置。根據文獻顯示，電影消費者多為 30 歲以下，因此本研究設定的訪談對象年齡層以 20 到 30 歲的觀眾為主。如果台灣主要的電影消費對象仍以好萊塢電影為主，而國片僅是好萊塢以外的眾多選擇之一，則這個年齡層的觀眾大多已經歷，或正在經歷大學時代，正是最有機會在好萊塢電影的基礎上，開啟個人多元興趣、養成個人品味的時期；反之，他們對於資訊和話題的掌握程度高，在發展非主流觀影觸角之餘，也不會偏廢在商業市場上具有話題性國片。作為對台灣電影文化有進一步實踐的觀眾，他們認定自己是喜歡看電影的，意即相對於一般消費者純粹視電影為消遣、休閒，他們對電影涉入程度較深。 Abercrombie & Longhurst(1998)根據閱聽眾關注客體、程度、媒體使用特質和組織性等差異，提出觀眾連續體（audience continuum）的概念畫出一條閱聽眾光譜：消費者（Consumer）、迷（Fan）、熱愛者（Cult）、狂熱者（Enthusiast）和小生產者（Petty Producer）。Abercrombie & Longhurst 認為，迷在於媒體使用相對大量的脈絡中展現喜愛節目或明星的行為，但他們尚未建立起和其他團體的網絡，只能透過大眾生產的文本機制或日常觀察接觸他們。相較之下，熱愛者對於特定明星、節目和類型的追求更明確，並表現出某種精緻的品味，他們對迷文本消費涉入程度強烈，組織也更具體。由於閱聽眾坐落的位置並非固定不變，而是持續發展中的過程，因此，本研究界定受訪對象為超越消費者、不及熱愛者，遊走於迷範圍的觀眾。 24.