（一） 作為「消費者」以外的身分：電影觀眾、影癡、影迷研究
在蒐集文獻的過程中，研究者幾乎找不到直接將台灣電影觀眾當成研究對象 的文章。目前電影研究的取徑大致可依照對電影的定義分成兩大類，首先是將電 影視為工業（film as industry），研究電影外在的政治經濟等物質環境，以及包含 製作、發行、映演、行銷等產業面；其二將電影視為藝術（film as art），援引其 他社會科學理論探討電影文本呈現的意識型態和意義。相較於上述兩者，從觀眾 的角度討論電影的文獻較少，其中又以探討類型電影和特定導演的影迷（如鄭岳 翔，2013、蔡昌哲，2007）較常見。因此，在這個小節裡，我先整理幾個電影觀 眾研究曾採取的研究取徑，歸納出現有文獻成果中的電影觀眾特質與本研究尋找 的台灣電影觀眾的關聯性，隨後針對「台灣電影觀眾」作為一個研究課題進行反
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思。
Abercrombie 和 Longhurst（1998）曾依觀眾對文本的涉入程度由淺到深劃分 出五種類型：消費者（consumer）、迷（fan）、熱愛者（cultist）、狂熱者（enthusiast）、
小生產者（petty producer），而目前國內最常見的電影觀眾研究大多就在探討消 費者去電影院的消費動機和行為。研究者在第一章裡試圖描繪台灣電影院的消費 者輪廓：15 到 30 歲的年輕族群、平均一個月看不到一部電影，即便進電影院也 以看好萊塢片為主、看電影的動機通常基於休閒娛樂或社交（鄒可薇，2011；蔡 旻峻，2011）。但「消費者」對電影的喜愛不及其他觀眾群，看電影對他們而言 雖然可能是主要的休閒娛樂，卻是可有可無、能替代的。
透過上述的研究，我們可以發現電影院因為有票房作為一部電影「是否好看」
顯而易見的參考依據，故「進電影院看電影的人」能成為電影觀眾研究中最常見 的取樣對象。然而，電影院相較於其他觀影管道固然有其指標性參考價值，但今 日的多廳電影院、複合式影城讓電影院具備「消費空間」的意義（游上民，2008），
使觀眾在研究中以「消費者」的面貌出現時，除了表示對電影涉入較淺以外，也 隱含了這個研究取徑的選擇只能顧及電影消費的經濟面向。這樣的研究方法固然 有研究上的實際考量，即克服「觀眾的歧異性太大」的問題，並提供讀者全面性
－或所謂的更具「代表性」－的電影消費觀察，但對觀眾而言，「電影消費」究 竟意味著什麼，以及在看電影之外的文化與社會實踐，這些意義應當是因人而異 的，需要以社會學的角度來探討。
影癡（cinephila）則是一個比較極端的例子，用來形容「過度喜愛」電影的 觀影者。二戰結束到 1960 年代末期的法國是影癡的時代，1950 年代期間，電影 俱樂部、影評雜誌開始興起，如《電影筆記》（Cahiers du cinema）即是以電影評 論聞名、代表影癡文化的雜誌（Desser, 2006; de Baecque & Fremaux, 1995；轉引 自 Keathley, 2005）。相較於「消費者」，影癡不只更愛看電影，看的電影數量多 且類型廣，對電影專業知識的涉獵亦遠超過他們。此外，影癡的個體感更強烈，
雖然他們有自己的分享社群，但每個影癡都有各自的觀影習慣和養成脈絡，所以 不像一般人看電影大多結伴同行，而是可以獨自行動。
這樣一來，影癡和其他熱愛電影的觀眾群，像是後文將討論的「迷」有何不 同？事實上，影癡的特殊性在於他們追求電影作為一種藝術的「靈光」（aura），
強調觀影經驗的重要性，而非僅是電影的實體。同時，影癡渴望的還有書寫電影、
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談論電影和尋找某個讓一切為電影癡狂的行為值得的片刻（Desser, 2006）。他們 喜歡在黑暗的空間裡看電影，將電影當成一種獨特藝術形式而非只是娛樂，期待 在某個被電影「打中」的時刻，讓一切繞著電影打轉，以完成他們的觀影儀式
（Desser, 2006; de Baecque & Fremaux, 1995；轉引自 Keathley, 2005）。
然而，這樣由特殊的觀影姿態和行動建構起的文化被認為是菁英式的，與大 眾文化裡在多廳影城中觀賞「商業電影」的「消費者」明顯處於光譜的兩端。如 果影癡的精神是一種「看電影的方式」的象徵，則他們透過創作致敬、書寫評論 等行動將某些電影塑造成正典就富有策略性，這些行為也使他們成為文本和其他 讀者的文化中介者（Desser, 2006）。對應到現代的真實生活中，影癡作為文化中 介者的身分與「影評人」的角色頗為類似。「後新電影時期」因為部落格的出現，，
有一群能有效掌握網路生態和閱讀習慣的新影迷竄起，他們不見得受過專業電影 學術訓練，但基於自身對電影的興趣，透過持續接觸電影和參與電影社團建立個 人的電影品味，最後以大眾媒體投稿、寫部落格等方式累積個人文化和社會資本，
不僅讓「影評人」一詞的符號意涵跳脫原本「觀眾影評／作者影評」二分勢力，
發展出新的「影迷典範」影評人，更改變了傳統上影評人具備的身分資本價值，
遊走於「部落格寫手」和「影評人」身分之間。而獨立和小型片商看中有閱讀影 評習慣的讀者與目標觀眾重疊，讓網路崛起的新生代年輕影評人成為在試片時重 要的行銷管道（林昱，2013）。近幾年台灣電影積極擁抱觀眾，然而，一般觀眾 是否已全然對國片的放心仍是未知數，因此，這群願意身先士卒，進電影院看國 片的影痴們，極可能是研究者在尋找的國片觀眾「基本盤」。
對電影的涉入及愛好程度介於消費者和影癡之間的則是迷（fans）。簡妙如
（1996，轉引自吳廷勻，2006）整理出迷是過度閱聽人（excessive audience），
是具有特定意義的社會文化現象。在電影觀眾研究論文中，迷群通常是高知識份 子、文化菁英，故時常和藝術電影、藝術電影院、影展連接上。張哲豪（2010）
的文章以金馬影展的影迷為研究對象，作者將影迷們參與影展的過程，從搶票畫 位、排隊進場、觀影和參加活動，最後回歸現實生活的過程比喻成類宗教的儀式，
因為觀眾為影展狂熱，並透過每年例行地影展場合創造共同感。吳廷勻（2006）
和林雨澄（2005）則均以 Bourdieu 為立論基礎，兩位作者提到藝術影迷在形成 時，場域是很重要的，消費場域包含影展、經營藝術電影為主的電影院等，透過 這些映演和消費活動，有些藝術電影就能建立正典地位。然而在消費場域之外，
藝術影迷需要透過部落格、BBS 等虛擬線上社群、家庭、學校、累積個人資本，
才能以「圈內人」的身分和用語與其他藝術影迷互動。由藝術影迷研究建構出的
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這套文化消費、品味與生活風格的觀眾圖像和論述，因為著重影迷養成的過程及 在藝術電影以外的社會和文化實踐，頗值得研究者參考。
在許多迷研究裡，都會提到迷群具有特殊品味，有趣的是，相較於影癡的文 化菁英形象，迷的「品味」衍伸出的行動往往是負面的。迷被視為一群心理病態 的人，是散發對迷戀對象過度的熱愛、不理性、無法自拔的，而「愛好者」
（aficionados）則是理智、冷靜、可以約束自我之人；迷嚮往的是大眾流行文化，
而「愛好者」喜歡的是菁英文化。文化的階層化進一步落實在雙方的實踐上－迷 追著偶像跑、愛好者鑽研（可被社會所接受的）個人興趣，再生產並確認迷是危 險的「他者」，而「我」只是愛好者的安全形象（Jensen, 1992）。Jensen 認為，每 個人都有自己願意投入熱情、付諸行動的事物，只是因為喜愛的客體不同，造成 社會對迷群的負面刻板印象。
儘管在藝術影迷和影癡的相關文獻中，我們還是難以看見直接和台灣電影觀 眾相關的討論，不過林雨澄（2005）的文章裡依稀透露出潛在的觀眾群。有幾位 受訪者提到他們雖然主要觀賞外語片，不過也渴望看到探討自己文化的電影，對 台灣電影工業感到焦慮、沮喪的同時，仍對台灣電影有高度期待。因此，這群小 眾藝術影迷會呼籲大家看台灣電影，甚至懷有推廣台灣電影的使命感。不論藝術 電影的真實性為何，台灣電影在前述國內電影工業衰弱、好萊塢獨霸票房，以及 官方主導的論述的影響下，僅能以藝術電影作為最能代表台灣主體性的正典，無 怪乎多數觀眾對藝術電影「看不懂」、「沉悶」的印象會轉嫁到台灣電影身上，僅 能透過對電影類型涉獵更廣泛、包容性強、有較多觀影經驗的小眾藝術影迷維繫 2000 年前後台灣電影的生存，而這群人也成為台灣電影在尋找觀眾時主要的宣 傳目標。
綜合上述與電影觀眾相關的研究，研究者歸納出幾個和欲關注的國片觀眾有 關的特質。消費者的研究取徑裡顯示無論基於何種動機看電影，30 歲以下的年 輕人就是主要的電影消費族群；而對電影高度執著的影痴，其透過文化菁英批判 式的觀點與實踐建立的文化中介者身分和個人品味，也有助於本研究從中發掘對 台灣電影有持續接觸以及文化實踐的專業觀眾；至於藝術影迷因為對電影類型涉 獵的多樣性和包容性，使他們成為台灣電影消費的潛在客群。
結合第二節關於台灣性和觀眾研究的討論後，研究者在此提出兩個問題：首 先，「台灣電影觀眾」為何難以成為研究主體？郭幼龍（1999）曾提及過去在電
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影觀眾消費的量化研究中，香港電影和台灣電影通常合稱為「國片」，未將台灣 電影獨立當成研究對象。這樣的現象恰巧呼應了研究者的問題意識發想，即「國 片」在台灣恐怕是個未經思考的慣用詞彙，卻不曾對國片的實質意涵進行討論。
「國」的概念自有其辯證空間和論述權的競逐，對歷史背景複雜和國際政治地位
「國」的概念自有其辯證空間和論述權的競逐，對歷史背景複雜和國際政治地位