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齊白石與潘天壽同以「慎守主體之真」，修養「解衣般礡」之理想人格。潘 天壽和齊白石一樣，強調「純真坦蕩」的真情至性，以擺脫各種知識欲望的糾纏
，使心靈虛靜自由作藝術審美的觀照：
美情與利欲相背而不相容。去利欲愈遠，離美情愈近；名利權欲愈熾，則 去美情愈遠矣。惟純真坦蕩之人，方能入美之至境。85
藝術至境與創作者性情密切相關，藝術家創作時若懷利欲之心，其思慮便充塞各 種考量與限制，藝術家內心一旦受到制約，便失去純真坦蕩的真性情，沒有「純 真坦蕩」之真性情，遑論能進入真正美之境地。純真坦蕩之人，合乎自然，自然 即美。莊子「東施效顰」86 的寓言，揭示了矯揉造作，違背自然本性，稱不上美
。「美情」與「利欲」相背，唯具有「純真坦蕩」性情者，可消除一切因利欲而 為的矯揉造作，體現藝術「真率」之本色，以藝術家真性情照見對象真實的本質
，以真遇真，入美之至境。
參、善養主體之氣
清代石濤嘗云：「真在氣不在姿也」87 此處所謂「真」，並非「相似」，乃
「不似之似」。畫得真，並非追求畫得相似，而是要在似與不似、具象與抽象間 求取平衡。此「真」無法在姿態外形上尋得，只能於「氣」中感受。為感受宇宙 萬物之「氣」，藝術創作者亦須善養主體之氣，是以「氣」亦為藝術創作主體「
養性」重要內涵之一。
85 潘天壽著，潘公凱編：〈論畫殘稿〉，《潘天壽談藝錄》，頁59。
86 《莊子‧天運》，參見清‧郭慶藩輯，王孝魚點校：《莊子集釋》，頁515。
87 清‧石濤：題〈自畫松〉，參見清‧陳撰：《玉几山房畫外錄》卷上，收入楊家駱主編：《
清人畫學論著》上（臺北：世界書局，1993年）四版，頁486。
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何謂「氣」？傳統所說之「氣」極其複雜，許多古代哲學典籍均論述過「氣
」，今人亦有不少相關研究論著。「氣」，按《說文》：「气，雲氣也。」88 本 義為雲氣，後引伸為氣體的通稱、節氣、氣味、風氣、精神、氣勢等多種意思。
莊耀郎教授將「氣」之所涵義蘊分為四大類型：「氣之道德義」意味可自作主宰
，自我實踐，可開出人生終極理想者；「氣之自然義」乃逍遙無待精神獨立之境 界；「氣之知識義」將氣定義為構造萬物基本之元質；「氣之藝術義」以人之氣 性為品鑒對象，其形上之根據為元一、陰陽、五行，由魏晉人之氣性品鑑，涉及 文藝創作、批評理論。89
畫論方面，自南朝謝赫論畫六法首貴「氣韻生動」，以此作為品評繪畫的標 準後，畫家、畫評家便以畫作是否具「氣韻」為尚。不過，當時對於「氣韻」的 理解，還只是作畫對象的精神氣韻，並未涉及畫家主體人格之「氣」。到了宋代
，郭若虛曰：「氣韻非師」90，將「氣韻」因素歸結到畫家主體人格。鄧椿亦承 郭若虛之觀點曰：「畫法以氣韻生動為第一，而若虛獨歸於軒冕巖穴，有以哉！
」91 認為氣韻源自畫家內在主體的高雅品格，而非單方面外在技巧所能形塑。自 此，繪畫美學範疇下的「氣」，包含繪畫作品之「氣」與畫家主體之「氣」。
另方面，從「氣」本身來講，莊耀郎教授說：「氣既貫注於創作過程之任一 階段及各項因素中，逮乎文成，作者之氣必存於字句之間，融於內容與形式中，
或為聲律，或為辭氣，或為語勢，或為風格，可總名之曰『文章之氣』或『文氣
88 漢‧許慎撰，清‧段玉裁注，民國‧魯實先正補：《說文解字注‧一篇上 气部》（臺北：黎 明文化事業，1998年），頁20。有關「氣」的研究極其龐雜，為免枝節橫生，底下僅論述與本文 相關部分之「氣」。
89 參閱莊耀郎：《原氣》（臺北：國立臺灣師範大學國文研究所碩士論文，1983年），頁149-17 5。
90 宋‧郭若虛撰，明‧毛晉訂：《圖畫見聞誌》（臺北：廣文書局，明掃葉山房影本，1973年）
，頁29。關於「氣韻生動」之解釋，下一章尚有討論，此處僅談主體人格的義涵部分。
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』」92 同理，我們此處可說，畫家既於創作過程中貫注自身才質之氣，那麼，畫 作必然保有此氣，總名之曰「繪畫之氣」或「畫氣」。於此可知，繪畫美學範疇 下的「氣」，確實可分為繪畫作品之「氣」與畫家主體之「氣」。
吳昌碩論「氣」亦包含不同層次，為避免橫生枝節，底下我們著重在畫家主 體之「氣」上。吳昌碩云：
山水饒精神，畫豈在貌似？讀書最上乘，養氣亦有以；氣充可意造，學力 久相倚。93
作畫之根本在於能掌握到物象精神，不在於形貌相似。如何掌握山水之精神？就 畫家而言有兩種途徑，一是讀書，二為養氣，二者同為創作樞機。皮朝綱提出，
「養氣」包括審美創作主體在審美趣味方面的修養，此謂「至神之氣」，以及審 美創作主體在倫理道德方面的心理素質的修養，此乃「浩然之氣」。94 吳昌碩所 養之氣，即是這種創作主體的氣質、才性，以感悟外在自然世界精神的「至神之 氣」。「氣充可意造，學力久相倚」，畫家善養才質之氣於胸臆，便可順勢導引 出心中意志，「解衣般礡」無所約束，自由作畫。
我們從歷代一些畫家身上，不難看見這種意氣勃勃的姿態。唐代符載描述張 璪作畫的情狀「員外居中，箕坐鼓氣，神機始發。」95 和般礡舒展的坐姿一樣，
箕坐，也是行為隨意不受拘束，伸開兩腿坐著，憑著一股氣勢，神奇的靈感始發
。吳道子善畫，亦是作畫時無憂無懼，任憑意志導引其雄渾氣魄，形成豪放的筆 觸。潘天壽談吳昌碩時說：「他作畫時，也以養氣為先。他嘗說：『作畫時，須
92 莊耀郎：《原氣》，頁171。
93 吳昌碩著，童音點校：〈勖仲熊〉，《吳昌碩詩集》（上海：華東師範大學出版社，2009年）
，頁200-201。
94 皮朝綱主編：《中國美學體系論》（北京：語文出版社，1995年），頁518。
95 唐‧符載撰，何志明、潘運告編著：《唐五代畫論》（長沙：湖南美術出版社，1997年），頁 70。
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憑著一股氣。』」96 吳昌碩嘗自述：「醉來氣益壯，吐向苔紙上。」97 此時憑藉 的便是一股豪邁不羈之氣。
除豪邁不羈外，尚有「逸氣」。吳昌碩云：
捐除喜怒去芥蒂，逸氣勃勃生襟胸。98
吳昌碩認為進行藝術創作時，應摒除喜怒等情緒，胸中充滿超脫世俗的俊逸氣慨
。徐復觀說，「逸」是莊子〈天下篇〉由沉濁超昇上去的超逸，高逸的精神境界
。99 藝術主體如果抱持高逸的精神進行創作，如唐代王墨「性多疏野，好酒，醺 酣之後，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹。」李靈省亦「以酒生思，傲然自得，
不拘於品格，自得其趣爾。」朱景玄稱這些人作畫「非畫之本法，故目之為逸品
，蓋前古未之有也，故書之。」100 因為這些人創作時精神超逸，他們的畫作往 往成為不拘常法的「逸品」。換句話說，列入「逸品」的畫家，其作畫態度多一 派輕鬆自得，作畫方式亦不拘常法，體現出一種不受限制，得之自然，精神自由 的狀態。
潘天壽也重視「養氣」，但潘天壽論氣，有不同於吳昌碩之處：
有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊蓄於胸中，為學必盡其極，為事必得 其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。101
96 潘天壽：〈談談吳昌碩先生〉，《潘天壽畫論》（臺北：華正書局，1986年），頁222。
97 吳昌碩著，吳東邁編：〈梅〉，《吳昌碩談藝錄》，頁82。
98 吳昌碩著，童音點校：〈刻印〉，《吳昌碩詩集》，頁9。
99 徐復觀：《中國藝術精神》（臺北：學生書局，1966年），頁317。
100 唐‧朱景玄：《唐朝名畫錄》，收入何志明、潘運告編：《唐五代畫論》（長沙：湖南美術 出版社，1997年），頁96。
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從畫上能看出一個人的才氣胸襟。而這方面也是需要培養的。好的畫、好 的詩、好的字，一看就能使人的思想境界提高一層。要注意內心、胸襟的 修養。所以孟夫子說：「我善養吾浩然之氣」。102
潘天壽此處所言之氣，即前述所說審美創作主體在倫理道德方面的心理素質的修 養。畫事發於學問品德，旁及藝事，若修養胸襟，為學為事盡心盡力，自能達到 不刻意強求，卻登峰造極之境界。人如果直養浩然之氣，則「生命之氣息，充塞 宇內，道德秩序即宇宙秩序，宇宙秩序之剛健不息，即生命之至大至剛，萬象盡 涵於此，此之謂浩然。」103「浩然之氣」說明人的道德秩序等同於宇宙秩序，故 畫家養浩然之氣，不僅為學為事必行健無止，亦體現宇宙萬物之理，此乃儒家的 宇宙道德觀。潘天壽談「養氣」，側重強調儒家道德性之氣的論述，重申孟子仁 義禮智之善心，透過氣的發用，落實外在事物的浩然之氣。
此處潘天壽引孟子理想的人格美，要求畫家內心須存養「至大至剛」、「至 中至正」的「浩然之氣」，符合二十世紀中國知識分子要求的剛健精神。如魯迅 曾於〈摩羅詩力說〉104，批判「平和之音」的綿弱、綺靡的詩作，認為清雅、平 淡的詩作所表現的不是人之真情。羅家倫（1897-1969）認為一個朝代的盛衰與 精神的旺盛、頹唐，均會自然反映在體格的強弱上，欲恢復中國民族過去的光榮
，首先便要恢復在唐以前形體美的標準。105 當時知識分子無不期盼中國人在形 體上須強健體魄，具進取自主的氣魄，才能由內至外，整體散發出剛健的精神，
以振奮積弱許久的民族性格。潘天壽亦提倡畫家須存養「至大至剛」、「至中至
102 潘天壽著，潘公凱編：「1963年4月在浙江美術學院國畫系談深入生活問題」，《潘天壽談藝 錄》，頁62。
103 莊耀郎：《原氣》，頁41。
104 魯迅：〈摩羅詩力說〉，收錄於王振復主編：《中國美學重要文本提要》下（成都：四川人 民出版社，2002年），頁324。
105 羅家倫：〈恢復唐以前形體美的標準〉，收錄於朱自清等著：《名家論藝術》（臺北：牧村 圖書，2002年），頁16-17。
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正」的「浩然之氣」，呼應時代積極進取的自強精神。
吳昌碩與潘天壽同以「善養主體之氣」修養畫家主體精神，差別在於，吳昌 碩以「至神之氣」養成「解衣般礡」之理想人格，潘天壽則存養「浩然之氣」，
以追求「依仁遊藝」之理想人格。