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正」的「浩然之氣」，呼應時代積極進取的自強精神。
吳昌碩與潘天壽同以「善養主體之氣」修養畫家主體精神，差別在於，吳昌 碩以「至神之氣」養成「解衣般礡」之理想人格，潘天壽則存養「浩然之氣」，
以追求「依仁遊藝」之理想人格。
肆、畫者重在立品
黃賓虹說：
古來畫者，多重人品學問，不汲汲於名利；進德修業，明其道不計其功
。……古人作畫，必崇士夫，以其蓄道德，能文章，讀書餘暇，寄情於 畫。106
中國自古以來，名垂青史受人推崇的畫者，從來不是那些畫藝高超卻汲汲營營、
貪戀名利之人，而是蓄道德，能文章，寄情書畫的士夫。畫家不能只懂得在作畫 技術層面上打轉，更重要的是要策勵自身，成為「進德修業」之君子。何謂「進 德修業」之君子？「君子進德修業。忠信，所以進德也；修辭立其誠，所以居業 也。」107 所謂君子至少有兩項要求：一是「進德」，增進修養，講求忠信，此 乃進德；二是「修業」，修飾言辭，以誠信為本，此謂修業。「進德修業」之君 子待人處事「明其道不計其功」108 以仁義道德為立身處世原則，無意圖謀名利
，平日餘暇，寄情於畫，「依仁遊藝」之寫照。
黃賓虹如何養成「依仁遊藝」之理想人格？他強調繪畫重在「人品」：
106 黃賓虹著，浙江省博物館編：〈畫談〉，《黃賓虹文集‧書畫編（下）》，頁158。
107 《周易‧乾》見魏‧王弼，晉‧韓康伯：《周易王韓注》（臺北：大安出版社，主要根據四 部叢刊本，另參考其他版本，1999年），頁5。
108 《漢書‧董仲舒傳》，參見漢‧班固撰，清‧王先謙補注：《漢書補注‧董仲書傳》（合肥
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以畫傳名，重在人品。……又若忠臣義士、高風亮節之士尤為足珍。109
所謂「人品」，指我們待人處世時，道德認知、習性、禮節與行為的人格品質。
「以畫傳名，重在人品」，繪畫之所以揚名，必因畫者人品高尚的緣故。「人品
」與作畫有何關係？清代張庚曰：「古人有云：『畫要士夫氣』，此言品格也。
」110 士大夫文人重品格，畫中常有士夫氣。以畫傳名者，關鍵往往在於畫家的 人品是否高尚，其畫是否具士夫氣。清代王昱云：「學畫者先貴立品。立品之人
，筆墨外自有一種正大光明之慨；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣。隱躍毫 端。文如其人，畫亦有然。」111 古人從「士夫氣」和「筆墨正氣」，理解「繪 畫重在人品」之重要性，當中關聯即為我們前述所說，中國繪畫藝術本質觀念認 為，繪畫是畫家主體人格的表現。畫家於創作過程中，貫注創作主體的才質之氣
，故畫作能反映創作主體的人品修養。明清以降，整個社會商業發展日趨發達，
人心易溺於物欲，此時更須強調學畫與立品之關係。故黃賓虹說畫家不能僅鑽研 作畫技巧，更重要的是「立品」，端立畫者光風霽月的人品胸次。畫者如何立品
？黃賓虹說畫若是「忠臣義士、高風亮節」之士所作，尤為難得寶貴，顯示效法 道德高尚者的品格，培養光明磊落的胸襟，為養成黃賓虹「依仁遊藝」理想人格 之方式。
潘天壽說：「經子淵、李叔同先生，主張人格教育，身教重於言教，對後學 有深刻影響。」112 又引其師弘一大師的話：「應使文藝以人傳，不可人以文藝
109 黃賓虹著，浙江省博物館編：〈國畫理論講義〉，《黃賓虹文集‧書畫編（下）》，頁128
。
110 清‧張庚：《浦山論畫》，收入俞崑編著：《中國畫論類編》上，頁224。
111 清‧王昱：《東莊論畫》，收入俞崑編著：《中國畫論類編》上，頁188。
112 潘天壽著，潘公凱編：「對友人語」，《潘天壽談藝錄》，頁217。
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傳。」113 心物相接時，人是主體，心應役物，而非反遭物役，明確表達人格主 體於文藝之前的重要性。人格在藝術上的呈現便是風格。潘天壽說：「畫格，即 人格之投影。故傳云：『士先器識而後文藝』。」114 繪畫格調反映出畫家人格 境界。因此，人應該要先有恢弘的器度和廣博的見識，此謂「立品」，立定良好 的品格，然後才去從事各種文學藝術的創作。換言之，文藝創作者應先培養自己 的識量風度，因為作品格調是作者人格思想的投影，人格高低會反映在作品格調 上，與之形成正比。故畫如其人，藝術格調的高低，深受藝術主體精神修養深淺 而定。
小結
此章探討的是四大家之繪畫藝術本質論與修養論。第一節我們先說明中西方 繪畫藝術本質觀點的不同，指出中國繪畫藝術深受先秦哲學和文化思想影響，自 古即重視藝術者的主體人格；而西方繪畫向來與科學關係較為密切，自文藝復興 以來，縱然經歷了不同藝術、風格、流派、主義，不過，以自然科學知識觀點為 作畫的原則大抵不變。
第二節探討四大家的修養論。四大家均以「解衣般礡」作為畫家主體人格美 的追求，注重個人修養；除此之外，黃賓虹與潘天壽尚以「依仁遊藝」為畫家理 想人格，重視成德教化之功能。在主體精神修養法上，四大家大抵透過「消解利 欲之心」、「慎守主體之真」、「善養主體之氣」、「畫者重在立品」等方式，
修養畫家之理想人格。
「解衣般礡」之畫師，不受名利權位的限制，一心專注於繪事上，最終達到 的理想人格是莊子灑脫無礙的氣象，此人格氣象乃莊子讚頌的逍遙物外之「至人
113 潘天壽著，潘公凱編：《聽天閣畫談隨筆》，《潘天壽談藝錄》，頁59。
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批職業畫家，一般而言，以賣畫為生的職業畫家，多將心思置於迎合買主對於畫 作的觀感上，諸如：繪畫形貌是否相似？畫法是否工細嚴謹？顏色是否明豔妍麗
？題材與內容是否蘊含福祿壽禧的寓意？畫作尺寸是否符合買家需要？例如當 時廣受市場歡迎的，是那些市民耳熟能詳，以神仙故事、歷史人物為題的人物畫
；花鳥畫的題材、內容亦多與富貴吉祥、官祿亨通、健康長壽、大發利市等吉利 的寓意有關。於此情形下，職業畫家多半無暇顧及內心的主體修養，更遑論將主 體修養反映在畫論與繪畫實踐上，故繪畫作品與畫家修養之間的連結並不緊密。
此時，畫作成為一種世俗流行的文化商品，具裝飾、保值的成分，遠大於傳統畫 家主體修養境界的象徵，亦與傳統文人高雅的繪畫觀相背而馳。
畫家若能修養性情，以「解衣般礡」為理想人格，即為「去俗病」－－除去 從眾所喜，求名圖利的庸俗之病。如欲「去俗病」，明代董其昌認為須效法士人
「絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。」120 以士大夫的「士氣」作畫，即修養品格，去 除工匠作畫甜、俗之路徑。摹形狀物，謂之「甜」；取悅世人，謂之「俗」。何 謂「士氣」？林木說「士氣」，是士大夫文人內在高蹈的情志，通過形式美的外 在表現綜合。121 即由畫家主體內蘊的超然修養，透過筆墨形式展現出來的一種 氣質。此種氣質既由超然的修養而來，自然高雅，反映於筆端，則不會僅求敷色 豔麗，迎合世俗大眾。箇中要點即在於藝術創作主體人格修養之高低。當然，反 過來說，在明清時期商業發達，商賈階層崛起的情形下，即使士夫文人也未必有
「士氣」。清代盛大士曰：「近世士人沉溺於利欲之場，其作詩不過欲干求卿相
，結交貴游，戈取貨利，以肥其身家耳。作畫亦然，初下筆時胸中先有成算，某 幅贈某達官必不虛發，某幅贈某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之見。」122 說明 即使士人，亦可能受利欲之惑，作畫時處處圖謀算計，士氣全無，唯見俗病，無 異於畫匠。
120 明‧董其昌：《畫旨》，收入潘運告主編：《明代畫論》，頁173。
121 林木：《論文人畫》（上海：上海人民美術出版社，1987年），頁16。
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為避免職業畫家可能有的俗病，吳昌碩與齊白石除共同以「消解利欲之心」
的修養工夫之外，吳昌碩尚以「善養主體之氣」；齊白石也以「慎守主體之真」
修養「解衣般礡」畫家的理想人格，避免匠門習氣之俗病，亦將原本莊子「解衣 般礡」之義涵，注入更多屬於畫家個人獨特的性情。二人走出職業畫家予人庸俗 的刻板印象，證明了即使賣畫為生，亦可通過不同的修養主體方式，提昇畫家人 格修養，回應市民文化思潮下，繪畫須「雅俗共賞」的時代課題。
黃賓虹和潘天壽除同樣重視「解衣般礡」的人格範型外，亦透過「消解利欲 之心」、「善養主體之氣」及「畫者重在立品」等修養方式，追求「依仁遊藝」
的理想人格。黃賓虹談「依仁遊藝」，不僅和先秦時期一樣，認為士夫須「遊藝
」以修養個人人格，更希冀往上一層，以畫論和畫作實現成德濟世之目的。黃賓 虹說：「要信仰『藝術救國』，因為藝術才可使不分畛域，融洽一致，從文化的 開展免去爭權奪霸的思想，避去戰爭，養成全世界人類的和平福祉。」123 可以 看到，黃賓虹十分看重藝術功能，主張怡養個人情性之外，更期盼藉由藝術的精 神力量，重整社會道德人心，進一步促使世界和平，其所謂成德濟世之理想，不 僅限於國家民族，更擴及全人類。潘天壽亦將畫事視為學術，提倡畫家須存養「
至大至剛」、「至中至正」的「浩然之氣」，呼應時代積極進取的自強精神。
面對「科學寫實」的時代課題，黃賓虹和潘天壽沿用先秦思想，以中國傳統 畫家理想人格的兩大範型－－「解衣般礡」和「依仁遊藝」回應。表面看似守舊
，實則不然。當二十世紀中國知識分子受西方文明影響，著意倡導自主、自由的 人格，身為學者兼畫家的黃賓虹與潘天壽，於此時代處境下，亦透過繪畫是畫家 主體人格的表現一說，意圖復興「解衣般礡」與「依仁遊藝」的理想人格。
四大家的繪畫藝術本質論與修養論之內容，雖大抵遙承古人，但也回應了時 代課題。這些論點主張由人的內心出發，強調人主體心性的修養，看似守舊，卻 未必會因時代的推移而失去價值。余英時教授曾提出，中國人從「內在超越」的
四大家的繪畫藝術本質論與修養論之內容，雖大抵遙承古人，但也回應了時 代課題。這些論點主張由人的內心出發，強調人主體心性的修養，看似守舊，卻 未必會因時代的推移而失去價值。余英時教授曾提出，中國人從「內在超越」的