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此節主題論旨亦包括兩個關鍵概念：「西畫東漸」思潮及「科學寫實」的 繪畫。一是何謂「西畫東漸」？此一「西畫東漸」思潮產生於何時？這批早期 傳入中國的西洋畫表現出什麼特徵？於繪畫上帶來什麼改變？明清時人如何 評價此一「西畫東漸」思潮下的繪畫表現？導致什麼結果？如何影響到當時畫 家的創作？
二是何謂「科學寫實」的繪畫？二十世紀上半葉，各界知識分子對於科學 寫實的繪畫要求具體反映在如何學習西畫？民初精英分別提出哪些看法？產 生什麼爭論？呈現什麼意義？黃賓虹與潘天壽如何面對此一「西畫東漸」思潮 下，對於繪畫「科學寫實」的趨勢？
壹、 「西畫東漸」 思潮
何謂「西畫東漸」？明朝末年，歐洲基督教屬下的宗教組織耶穌會為了傳 教需要，一些傳教士來華時攜帶了天主像、聖母像等美術作品，並且在教堂內 展示，引起了中國學者和畫家的注意。90 西方傳教士在傳教時，也嘗試著「藝 術傳教」、「科學傳教」與「學術傳教」，有意無意地把西方的科學文化傳入 中國，與此同時，西方繪畫藝術也隨著傳教士的文化而傳入了中國。西畫東漸 的歷史帷幕由此揭開。91 本文所謂「西畫東漸」即是指，自晚明起，歐洲繪畫 及其繪畫觀念，透過耶穌會傳教士傳教，逐漸東渡輸入中國的情形。
此一「西畫東漸」思潮產生於何時？最初產生於明清時期，尤其自明代中 葉以降商業發達，海上貿易擴張，東西方交流日益頻繁，西畫亦隨西洋傳教士
90 聶崇正：《清宮繪畫與「西畫東漸」》（北京：紫禁城出版社，2008年），頁182。
91 馬渭源：〈論明清西畫東漸及其與蘇州「仿泰西」版畫的出版、傳播〉，《中西文化研究
》第2期（2007年12月），頁94。全文頁94-106。關於兩百多年來西畫輸入中國的歷史，尚可參 見馬渭源：〈論西畫東漸對明清中華帝國社會的影響〉，《中西文化研究》第15期（2009年6 月），頁76-94。及莫小也：《17－18世紀傳教士與西畫東漸》（杭州：中國美術學院出版社，
2002年）。
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傳入中國。這批早期「西畫東漸」的西洋畫表現出什麼特徵？史載明萬曆二十 九年（1601），利瑪竇（1552-1610）曾向明神宗進呈天主像和天主母像。顧起 元（1565-1628）形容：「所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。畫以銅 板為幀，而塗五采於上，其貌如生身與臂手，儼然隱起幀上，臉之凹凸處正視 與生人不殊。」92 明末姜紹書（生卒年不詳）於《無聲詩史》云：「利瑪竇攜 來西域天主像，乃女人一抱嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動，其端嚴 娟秀，中國畫工，無由措手。」93 可見這批早期「西畫東漸」的西洋油畫，內 容上多以宗教人物為題材，形式上多採取嚴謹寫實的技法，呈現人物適當的比 例，重視明暗對比的光影。
隨著清康熙、乾隆年間，越來越多擅長繪畫的西洋傳教士供職於朝廷94， 如利類思（Ludovic Bugli, 1606-1682）、南懷仁（Ferdinand Verbiest, 1623-1688
）、馬國賢（Matteo Ripa, 1862-1745）、法蘭西人王致誠（Denis Attiret, 1702-1768
）、波希米亞人艾啟蒙（Ignatius Sickltart, 1708-1780）、法蘭西人賀清泰（Louis de Poirot, 1735-1814）、義大利人安德義（Joannes Damasceuns Salusti,？-1781
）、義大利人潘廷璋（Joseph Panzi？-1812）等人，當然還包括著名的義大利 人郎世寧（Giuseppe Castiglione, 1688-1766），《石渠寶笈》著錄郎氏作品五 十有六。這些任職宮廷畫師的西洋傳教士於繪畫上帶來什麼改變？胡敬（
1769-1845）稱「世寧之畫本西法，而能以中法參之，其繪花卉具生動之姿，非 若彼中庸手之詹詹於繩尺者比。」95 所謂「本西法」，即以西畫重視物象結構
92 顧起元並記利瑪竇之語：「中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，無凹凸相。吾國畫 兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。」見明‧顧起元：《客座贅語》（合肥：黃山 書社，明萬曆四十六年自刻本，2008年），卷六 利瑪竇，頁103。
93 明‧姜紹書：《無聲詩史》（合肥：黃山書社，清康熙觀妙齋刻本，2008年），卷七 西域 畫，頁66。
94 相關記載可參見方豪：《中國天主教史人物傳》（北京：宗教文化出版社，2007年）。
95 清‧胡敬：《國朝院畫錄》卷上，收入中國書畫資料研究社編：《畫史叢書》（三）（臺
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，與焦點透視的立體感為主要技法，「以中法參之」輔以使用中國傳統的作畫 工具，融合中國工筆畫用筆工穩，線條流暢，畫面工整細緻的表現手法，淡化 光線投射的視覺效果，使物象生動而不僵硬，增添幾分柔和清妍。如郎世寧為 雍正帝生日而畫的〈嵩獻英芝圖〉（圖16），在技法上淡化部分光線明暗陰影 的立體感，以松、鷹、靈芝等中國傳統題材於絹本上作畫。除了光線明暗能營 造立體效果外，焦點透視的作畫視點也是關鍵的一環。畫家作畫時採取一個固 定的視點，畫中平行的直線會消失於畫面深處，營造出景深的立體效果，此即 焦點透視法。至此可知，隨著明清熟諳繪畫的傳教士任職宮廷畫師後，開始嘗 試合參中西法，畫作常結合立體感與焦點透視法等技巧，以宮廷常見題材出之
。不過，可以發現無論作畫怎樣合參中西法，西方文藝復興以降，講求以解剖 知識、焦點透視、立體深度、明暗光影等科學理論為作畫觀念及其形式技法，
始終為繪畫表現上明顯的特徵。
圖16 郎世寧 嵩獻英芝圖 絹本設色 242.3 x 157.1 cm 北京故宮博物館藏
對此「西畫東漸」思潮下的繪畫表現，時人如何評價？面對明清時期西洋 傳教士活動帶來西畫科學的寫實技法，當時中國人反應不一。清工部右侍郎年
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希堯（？-1739）於清雍正年七年（1729）完成中國最早的透視學著作《視學》
。書中序言云，中國的山水畫固然可以意匠經營，縱橫自如，「至於樓閣器物 之類，欲其出入規矩，毫髮無差，非取則於泰西之法，萬不能窮其理而造其極
。」96 年希堯認為寫實類的畫還是必須學習西洋畫，才能達到與如實仿真的效 果。從人們對於北京天主堂裡畫像的描述，也助於我們了解時人看法。明劉侗
（1593-1636）如此描述天主堂內的西洋畫像：「耶穌像其上，畫像也，望之如 塑，貌三十許人。左手把渾天圖，右叉指若方論說次，指所說者。鬚眉豎者如 怒，揚者如喜，耳隆其輪，鼻隆其準，目容有瞩，口容有聲，中國畫繪事所不 及。」97 認為西畫人物表情生動細膩為中國畫所不及。清姚元之（1773-1852
）稱郎世寧在天主堂南堂壁畫內的陳設描繪細緻且光影分明：「日光所及，扇 影、瓶影、几影、不爽毫髮。……線法古無之，而其精乃如此，惜古人未之見 也。」98 稱西畫使用的「線法」（即焦點透視法）精細無比，前所未見。從清 胡敬（1769-1845）《國朝院畫錄》評宮廷畫師焦秉貞之語，我們也能得知一二
：「焦秉貞，工人物、山水、觀樓，參用海西法。……海西法善於繪影，剖析 分寸，以量度陰陽向背，斜正長短，就其影之所著，而設色分濃淡明暗焉。故 遠視則人畜、花木、屋宇皆植立而形圓，以至照有天光，蒸為雲氣，窮深極遠
，均燦布於寸縑尺楮之中。」99 對焦秉貞參用西法會悟有得，取西法變通之而 有所讚許。
相較於此，當然亦有持相反意見者。明末清初畫家吳歷（1632-1718）比較 中西畫後指出：「我之畫不取形似，不落窠臼，謂之神逸，彼全以陰陽向背形
96 清‧年希堯：《視學》視學弁言（合肥：黃山書社，清雍正刻本，2008年），頁1。
97 明‧劉侗、于奕正：《帝京景物略》（北京：北京古籍出版社，明崇禛刻本，2000年），卷 之四 西城內，頁153。
98 清‧姚元之：《竹葉亭雜記》（合肥：黃山書社，清光緒十九年姚虞卿刻本，2008年），卷 三，頁38。
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帶有極濃厚的宗教氣氛。」104 包括任伯年（1839/40？-1895）、周湘（1871-1934‧
108 《申報》1913年1月27日，頁（120）294。
109 中國受西畫東漸思潮影響下，除了宮廷畫展現新面貌，民間成立最早的西洋美術傳授機構
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面貌，上海徐家匯土山灣孤兒院附屬的美術工廠，成為中國最早的西洋美術傳 授機構，培養了一些上海西畫活動的先驅者，這些先驅者不僅成為中國近現代 知名美術家，他們日後亦相繼開設私人畫院，或任教於各大專科學校傳授西畫
，其門下學生復又經過努力，或自學、或赴東洋、或前往歐洲，成為中國早期 一批重要的西畫家兼教育家。