科技部
獎勵人文與社會科學領域博士候選人撰寫博士論文
成果報告
二十世紀傳統中國繪畫四大家美學思想及其實踐研究
核 定 編 號 ： NSC 100-2420-H-004-044-DR 獎 勵 期 間 ： 100 年 08 月 01 日至 101 年 07 月 31 日 執 行 單 位 ： 國立政治大學中國文學研究所 指 導 教 授 ： 顏崑陽 博 士 生 ： 佘佳燕 公 開 資 訊 ： 1.公開資訊：本計畫涉及專利或其他智慧財產權，2 年後可公 開查詢中 華 民 國 103 年 05 月 16 日
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國立政治大學中國文學系一○二學年度
博士學位論文
指導教授：顏崑陽 教授
二十世紀中國傳統繪畫四大家
美學觀念及其實踐研究
研究生：佘佳燕 撰
中華民國一○三年四月
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自序
「商女不知亡國恨，一天到晚寫論文。舉頭望明月，低頭寫論文。洛陽親友 如相問，就說我在寫論文。少壯不努力，老大寫論文。垂死病中驚坐起，今天還 沒寫論文。人生自古誰無死，來生繼續寫論文。眾裡尋他千百度，驀然回首，那 人正在寫論文。昔人已乘黃鶴去，此地剩我寫論文。」雖是一則網路流傳的笑話， 卻詼諧反映出過去這段期間，撰寫博士學位論文的心情寫照。 回顧終日枯思腸竭、敲打鍵盤的過程，感覺猶如經歷了一場驚險的迷航記。 一路上總迷途失航，偏離航道，無法順利著陸。總以為，飛機飛在二萬英呎，風 向與氣流穩定的平流層，卻意外遇上不帶水氣，致使氣象雷達無從偵測的晴空亂 流；飛機高度因此產生急遽變化，將我整個人凌空拋起，向上撞擊機艙天花板， 又朝下重摔走道上。總以為，這回能向後拉回油門桿減速，打開前後緣襟翼，放 起落架、擾流板準備降落；不料，塔台管制員此刻卻示警濃霧籠罩，無法降落， 或低空風切，必須重飛。這些無形鬼魅，於漫長航途中反覆不定出現，帶來身心 災難。長途飛行，偶有飛機零件維修不當，難免有金屬疲勞，空中解體之感，亦 有操作失誤，產生翻轉下墜，失速墜毀之感。然則，既已航行，沒有灰心的權利。 所幸，最終平安著陸。幸運歸航的我，首先萬分感謝的是，我的指導教授顏 崑陽先生，不厭其煩地教引與殷切叮嚀，沒有老師的指導和要求，我不敢想像這 本論文得以完成。此外，亦感謝從前指導過我的須文蔚教授和許又方教授，政大 和東華所有師長，以及學術路上彼此砥礪相互切磋的學友。當然，最重要的，莫 過於始終陪伴我、支持我一路走來的先生和親愛的家人。謝謝諸位，我愛學術， 也愛你們！ 2014/2/10 序於台北寧境‧
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論文名稱︰二十世紀中國傳統繪畫四大家美學觀念及其實
踐研究
*校（院）所組別：國立政治大學中國文學系博士班
畢業時間及提要別：102 學年度第二學期博士學位論文提要
研究生：佘佳燕 指導教授： 顏崑陽 教授
論文提要內容：
中國傳統繪畫四大家，指的是晚清民初時期，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘 天壽。「傳統」並非等同落後，而必須全然拋棄，尤其文學藝術有其超越時間的 永恆價值。時至今日，當我們處在全球化浪潮下，可能引發的文化普同危機，是 有必要平心回望這批一向被稱為傳統派畫家，而摒除偏見，深入體驗深藏於畫家 內心的變革思維，方可理解四大家於中國繪畫美學思想上所作的貢獻，以期在當 前多元化的時代，用中國文藝精神豐富世界文化。是以，本文以中國傳統繪畫四 大家的畫論文本為主，輔以其他相關文本及繪畫作品的分析，結合傳記與時代處 境考察，探究二十世紀傳統中國繪畫美學觀念及其實踐。經本文探究後，察覺傳 統繪畫四大家主要面臨兩大時代課題：一為市民文化思潮下雅俗共賞的繪畫趨 勢；二為西方文化思潮下科學寫實的繪畫趨勢。明白四大家所面臨的時代課題 後，本文大抵從畫家的主體論，到師法途徑的創作論，再到完成畫作後四絕全才 的作品論；循此順序，逐章探索四大家如何回應雅俗共賞與科學寫實的時代問題。 關鍵字：中國傳統繪畫、美學觀念、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽 * 本論文獲國科會 100 年度「人文與社會科學領域博士候選人撰寫博士論文獎勵」，不勝感激。 論文審查承蒙指導教授顏崑陽先生，及周鳳五、鄭文惠、楊雅惠、毛文芳五位教授悉心審閱，並‧
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目錄
第一章 緒論... 1
第一節 問題導出與解決的設想... 1 第二節 文獻的運用與前行研究成果的反思...5 第三節 研究範圍與方法...13 第四節 論述架構與步驟...18第二章 二十世紀中國傳統繪畫四大家所共同面臨的時代情境.... 21
第一節 吳昌碩與齊白石：主要面臨市民文化思潮下雅俗共賞的繪畫趨勢.. 21 壹、「市民文化」思潮...22 貳、「雅俗共賞」的繪畫趨勢...29 參、吳昌碩與齊白石面臨的時代課題...46 第二節 黃賓虹與潘天壽：主要面臨西畫東漸思潮下科學寫實的繪畫趨勢...57 壹、「西畫東漸」思潮...58 貳、「科學寫實」的繪畫趨勢...64 參、黃賓虹與潘天壽面臨的時代課題...73 小結...88第三章 四大家之繪畫藝術本質論與修養論... 89
第一節 繪畫藝術本質論... 89 壹、繪畫是畫家主體人格的表現...89 貳、「解衣般礡」人格範型所表徵的繪畫美學...94 參、「依仁遊藝」人格範型所表徵的繪畫美學...101 第二節 主體精神修養方法：養性... 107‧
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壹、消解利欲之心...107 貳、慎守主體之真...109 參、善養主體之氣...112 肆、畫者重在立品...117 小結...119第四章 四大家如何以「三化」回應中國傳統繪畫的因承與創變. 125
第一節 師古人：人文歷史化... 125 壹、「師法古人」的界義、理由及效用...126 貳、「師法古人」的方式、對象及效用...133 第二節 師造化：心源自然化...156 壹、「師法造化」的界義、理由及效用...157 貳、「師法造化」的方式及效用...162 第三節 師己心：自有我法化...178 壹、「自師己心」的界義、理由及效用...179 貳、「自師己心」的方式及效用...180 小結... 191第五章 四大家如何因承深化中國詩書畫印相生互成的藝術... 195
第一節「書畫同源」、「詩畫同源」觀念...196 第二節 畫家的文化涵養...209 第三節 繪畫的美感特質與筆墨表現...217 第四節 題詩、用印與畫面的整合...232 小結...246第六章 結論... 249
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第一節「內在修養」的特徵...249 第二節「因承創變」的特徵...250 第三節「相生互成」的特徵...252 附錄 四大家年表...255 徵引及參考資料...307‧
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第一章 緒論
本文以「二十世紀中國傳統繪畫四大家美學觀念及其實踐研究」為題，為完 整說明本文論旨，底下從問題導出與解決的設想、文獻的運用與前行研究成果的 反思、研究範圍與方法、論述架構與步驟，四節論說。第一節 問題導出與解決的設想
余英時先生在2006年獲頒美國國會圖書館「克魯格獎」（Kluge）的得獎演 講時說：「在深思之後我才明白，今天我得獎的主要理由，是要透過我彰顯中國 文化傳統和作為一門學科的中國知識史。」1 這段話相信能打動多數有志於闡發 中國傳統文化者。在浩瀚的傳統文化世界裡，特別吸引筆者的又是傳統繪畫美學 ，或許是基於認同李澤厚所說的：「藝術所展現並打動人的，便正是人類在歷史 中不斷積累沉澱下來的情感性的心理本體，它才是永恆的生命。只要中國人一天 存在，他就可能和可以去欣賞、感受、玩味這永恆的生命。因為這生命並不是別 的，正是我們歷史性的自己。」2 此處所說的「情感」，涵括的不僅止於個體的 主觀情感，更是指能與「天地同和」的普遍性情感。這是由於中國藝術精神的根 源即人在生命裡的超越之心，與西方文化認為藝術根源繫於天才的觀點相異。 正是出於對中國傳統美學的著迷，筆者碩士論文即以「潘天壽論畫絕句抒情 美典詮解及現代性意涵初探」為題。如果說透過碩論研究，已初步掌握了潘天壽 論畫絕句裡的「抒情美典」與「現代性」義涵；那麼，接下來筆者想繼續探討的 問題是：那些與潘天壽並列為傳統畫家，吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人的繪畫美 1 余英時：〈我對中國文化與歷史的探索〉，《中國時報》2006年12月7日，A14版。‧
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學觀念，究竟有何特殊的內容？ 本文以二十世紀為討論的時間斷限，是考量世界上不同地區進入「現代」社 會的時間點不同。即便我們從文學領域討論何謂「現代文學」，也會出現以1917 年1月《新青年》第二卷第五期，胡適發表〈文學改良芻議〉為開端之說；或以 1919年發生的「五四」運動作為中國現代文學興起的標誌；又或是將中國文學現 代化的時間起點往前推至19世紀末之說。3 不過，本文並非意在全面交代二十世 紀的繪畫美學觀念，而是圍繞中國傳統繪畫四大家的活動時間為範圍。 面對二十世紀不可迴避的西方文化衝擊，改革聲四起的中國知識分子，該尋 根還是西化？不同的美學觀念，自然呈現出畫家不同的主張與風格迥異的畫風。 受到新變局的激發，中國畫家除了一批新派畫家外，尚有一批承接文人畫傳統， 積極從中國繪畫內部予以改革的傳統畫家，本文所欲討論的四大家即包含在內。 如果說謀求中國繪畫復興是新派畫家與舊派畫家一致的目標，那麼四大家走的是 回頭對「傳統之發明」或「創造性的轉化」4 的路徑。四大家的畫論主張與繪畫 風格堅守民族藝術的文化立場，從傳統文人畫內部尋找超越的動力，所呈現的風 貌，有別於借鑒外力，而立即使中國畫看起來煥然改觀的新派繪畫；如此看似守 舊緩慢的姿態進行中國畫的創新，在當時急切迎頭趕上歐美的中國革命派眼裡， 自是難以接受。 美學，淵源於古希臘哲學，是西方知識體系下對審美意識、源流所鎔鑄而成 3 上述說法，請分別參閱錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年‧前言》（臺北：五 南出版社，2001年），頁1。欒梅健、張堂錡編著：《中國現代文學概論》（臺北：五南出版社 ，2003年），頁3。朱棟霖、丁帆、朱曉進主編：《二十世紀文學史》上冊（臺北：文史哲出版 社，2000年），頁1。 4 「傳統之發明」與「創造性的轉化」的概念，係受黃錦樹教授文章的啟發。見黃錦樹：〈抒情 傳統與現代性：傳統之發明，或創造性的轉化〉，《中外文學》第34卷‧第2期（2005年7月）， 頁157-185。文中指出沈從文及其弟子汪曾棋的詩化小說，其實是對史詩與悲劇式的長篇的抗拒 ，延續的是傳統文人的精神結構，可謂一種傳統的「創造性轉化」；另方面也從E.霍布斯鮑姆（ Eric Hobsbawn）、T.蘭格（Terence Ranger）的「傳統之發明」，連結當代學者對於「抒情傳統 之發明」，是因各自不同的論述需要而建構了各自的美典。‧
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的邏輯思維範疇。自十八世紀五〇年代起，即與哲學分離，獨立發展為具有特色 且自成系統的學科。5 中文的「美學」一詞二十世紀初來自日本（中江肇民譯） ， 是 西 文Aesthetics 一 詞 的 翻 譯 。 西 文 此 詞 始 用 於 十 八 世 紀 的 鮑 姆 嘉 通 （ Baumgarten, 1714-1762），他把這個本來指感覺的希臘字轉用於指感性認識的學 科。所以如用更準確的中文翻譯，「美學」一詞應該是「審美學」，指研究人們 認識美、感知美的學科。6 美學的原義是研究美，但就現代西方美學的發展來看，美學問題大致包括了 ：1.藝術家的創造活動 2.藝術品的定義 3.審美態度 4.解釋藝術品 5.藝術品的社 會功能，故美學的重心應該是藝術哲學而不在「美」這個概念的分析。7 不過， 中國美學有其獨特性，「因為重視的不是認識模擬，而是情感感受，於是，與中 國哲學思想相一致，中國美學的著眼點更多不是對象、實體，而是功能、關係、 韻律。」8；「中國美學主要是生命體驗和超越的學說。」9 是以，本文雖使用「 美學」一詞，但指涉義涵並不全然等同西方“Aesthetics”一詞的概念。 關於中國美學的研究，學者曾提出廣義與狹義的研究。所謂廣義的研究，就 是考察各個歷史時代的文學、藝術以至社會風尚中的審美意識；所謂狹義的研究 ，就是以哲學家、文藝家或文學理論批評家著作中，已經多少形成的系統的美學 理論或觀點作為主要研究對象；而對審美意識在社會生活和藝術中的種種具體表 現，則一般不去詳論，只作為美學理論產生、形成的歷史背景，加以必要的說明 。10 為深化論述，本文採取狹義的研究，主要以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天 壽中國傳統繪畫四大家的畫論觀點為核心，並結合四大家生平與具體的文藝實踐 5 俞美霞〈前言〉，收入漢寶德等著：《中國美學論集》（臺北：南天書局，1989年）二版，頁 5。 6 李澤厚：《美學四講》（臺北：三民書局，1996年），頁8-9。 7 劉昌元：《西方美學導論‧導言》（臺北：聯經出版社，1994年）二版，頁6。 8 李澤厚：《美的歷程》（臺北：蒲公英出版社，1986年）新校本，頁52。 9 朱良志：《中國美學十五講‧引言》（北京：北京大學出版社，2006年），頁2。‧
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進行論析，研究所得之理解與詮釋，即為本文所謂的「繪畫美學觀念」。 為何本文會選擇四大家作研究？是因為四大家面對二十世紀社會文化情境 ，是一個文化傳統劇烈變動的時代，不僅內在市民文化思潮興盛，更與外在世界 變動息息相關。面對當時強烈西化浪潮，四大家堅持從中國傳統繪畫內部進行改 革，這與當時畫壇主流改革者的聲音不僅背道而馳，甚至可以說有點不合時宜。 筆者想知道，何以四大家如此堅持？他們的繪畫美學觀念，究竟有什麼內涵？ 何以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽被合稱為中國傳統繪畫四大家？這首 先與繪畫作品的展出及學者論點有關。1992年，潘天壽紀念館、炎黃藝術館、北 京畫院、浙江博物館在北京聯合舉辦「四大家畫展」，首次將吳昌碩、齊白石、 黃賓虹、潘天壽四位二十世紀中國繪畫大師的作品同時展出。潘天壽基金會和炎 黃藝術館又共同舉辦了「四大家學術研討會」，出版論文集。那次學術活動曾得 到美術界的高度評價。自那時起，郎紹君先生所提出的關於「四大家」的學術觀 點開始廣為傳播海內外。 2007年正值潘天壽誕辰110周年，潘先生故鄉浙江寧海縣舉行大型紀念活動 ，推出「四大家特展」，並出版《吳昌碩 齊白石 黃賓虹 潘天壽四大家作品集 》，以期繼續推動對四大家藝術的深入研究。2010年2月至7月，更於美國史丹福 校園內的坎特藝術中心（Cantor Arts Center）展出名為「繼往開來：20世紀中國水墨四大家」（Tracing the Past， Drawing the Future: Master Ink Painters in 20th-Century China），展示吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽的水墨作品百餘件 。 為何談四大家以「二十世紀」為題？四大家之中，年紀最長的吳昌碩活到1 927年，年紀最輕的潘天壽活到70年代，四大家主要文藝活動時間，大抵參與並 且橫跨了半個世紀。面對時代課題，同為大寫意花鳥畫一路的吳昌碩、齊白石、 潘天壽，及山水大家黃賓虹，此四大家均著眼於中國傳統繪畫內部進行改革。大 抵而言，四大家皆根植傳統，深研四絕，均有以金石筆墨入書入畫的共通性。尤 自清中葉以降金石考據興盛，伴隨當時漢、魏、南北朝碑刻不斷出土，形成清代
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以金石入書的風氣。四大家在繼承與發揚金石書畫藝術上，可謂功不可沒。吳昌 碩於金石寫意畫風取得的藝術成就，我們在齊白石、黃賓虹、潘天壽三家身上， 也看到持續往金石書畫藝術方面深化。 「傳統」並非等同落後，而必須全然拋棄，尤其「在文學藝術中，籠統地講 『進步』，忽視文學的永恆價值，便是錯誤的。藝術特徵之一正在於它超越時間 。」11 時至今日，當我們處在全球化浪潮下可能引發的文化普同危機，是有必要 平心回望這批一向被稱為傳統派畫家，摒除偏見，深入體驗深藏於畫家內心的變 革思維，方可理解四大家於中國繪畫美學觀念上所作的貢獻，以期在當前多元化 的時代，用中國文藝精神豐富世界文化。 是以，本文以中國傳統繪畫四大家吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽的畫論 文本為主，輔以其他相關文本及繪畫作品的分析，結合傳記與時代處境考察，探 究二十世紀中國傳統繪畫美學觀念及其實踐。第二節 文獻的運用與前行研究成果的反思
本文主要以四大家的論畫文字、詩作、畫作，作為理解四大家繪畫美學觀念 的第一手直接文獻。 論畫文字主要由畫論或談藝錄構成，其次為散見於書畫上的題跋或手稿文字 。吳昌碩一生並未寫過富有系統的畫論著作，研究時僅能靠後人編著的《吳昌碩 談藝錄》12 和畫語錄《中國書畫名家畫語圖解‧吳昌碩》13 耙梳其繪畫美學觀念 11 李澤厚：〈適應與反抗：時間差與中國知識分子〉，李澤厚、劉再復：《告別革命：二十世 紀中國對談錄》（臺北：麥田出版社，1999年），頁80。 12 吳昌碩著，吳東邁編：《吳昌碩談藝錄》（北京：人民美術出版社，1993年）。 13 邊平恕編著：《中國書畫名家畫語圖解‧吳昌碩》（北京：中國人民大學出版社，2003年）‧
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。《齊白石談藝錄》14、《齊白石畫論》15、《齊白石畫語錄圖釋》16、《齊白石 文集》17 是認識齊白石繪畫美學觀念的重要來源。黃賓虹的畫論可見《黃賓虹文 集》全六冊18，其中包括書畫、書信、雜著、譯述、鑒藏等篇內容豐富。潘天壽 的畫論著作有《潘天壽畫論》19、《潘天壽論畫筆錄》20、《潘天壽美術文集》21 、《潘天壽談藝錄》22、《潘天壽藝術隨筆》23 等書。 詩作方面，華東師範大學出版的《吳昌碩詩集》24，將《缶廬詩》八卷與《 缶廬別存》一卷悉數收入。《缶廬集》為選本，其中不見於《缶廬詩》諸詩，編 為《補遺》一卷，附於《缶廬詩》後。此詩集可謂目前最完整收錄吳昌碩詩作的 詩集；此外，另有《吳昌碩自書元蓋寓廬詩稿》25。齊白石的詩作有重新標校排 印的《齊白石詩集》26，其中包括老人手訂兩種詩集，1928年《借山吟館詩草》 和刻於1933年《白石詩草二集》。黃賓虹的《賓虹詩草》27 三卷和補遺、續補、 三補，均完整收錄於前述《黃賓虹文集》。潘天壽的詩作則有《潘天壽詩存校注 14 齊白石著，王振德、李天庥編：《齊白石談藝錄》（鄭州：河南美術出版社，1998年）。 15 齊白石著，徐改編：《齊白石畫論》（鄭州：河南美術出版社，1999年）。 16 齊白石著，李祥林編：《齊白石畫語錄圖釋》（杭州：西冷印社出版社，1999年）。 17 齊良遲主編：《齊白石文集》（北京：商務印書館，2004年）。 18 黃賓虹著，浙江省博物館編：《黃賓虹文集》（上海：上海書畫出版社，1999年）。 19 潘天壽：《潘天壽畫論》（臺北：華正書局，1986年）。 20 潘天壽著，葉尚青輯：《潘天壽論畫筆錄》（臺北：丹青圖書，1986年）。 21 潘天壽：《潘天壽美術文集》（臺北：丹青圖書，1987年）。 22 潘天壽著，潘公凱編：《潘天壽談藝錄》（臺北：中華文物學會，1997年）。 23 潘天壽：《潘天壽藝術隨筆》（上海：上海文藝出版社，2001年）。 24 吳昌碩著，童音點校：《吳昌碩詩集》（上海：華東師範大學出版社，2009年）。 25 吳昌碩著，上海書畫出版社編：《吳昌碩自書元蓋寓廬詩稿》（上海：上海書畫出版社，200 5年）。此詩稿為吳昌碩1882-1884年間所作，全卷存詩一百二十四首，內容與後之刻本相較，有 未刊入者，更多有被刪改者，是吳氏的最早手本稿本。 26 齊白石著：《齊白石詩集》（桂林：廣西師範大學出版社，2009年）。 27 黃賓虹：《賓虹詩草》三卷和補遺、續補、三補均收錄於黃賓虹著，浙江省博物館編：《黃 賓虹文集》詩詞編（上海：上海書畫出版社，1999年）。‧
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》28 收錄詩賸、詩存兩卷、補遺等共三百十六首詩，可與《潘天壽詩集注》29 相 互參看。 四大家的畫集為文獻的第三個部分。吳昌碩、齊白石、黃賓虹的畫集，筆者 以1993年錦繡文化出版的《中國近現代名家畫集》為主要參考畫集：《中國近現 代名家畫集˙吳昌碩》30、《中國近現代名家畫集˙齊白石》31、《中國近現代名 家畫集˙黃賓虹》32、《中國近現代名家畫集˙潘天壽》33。其餘像是臺灣麥克出 版的《巨匠與中國名畫》：《巨匠與中國名畫˙吳昌碩》34、《巨匠與中國名畫 ˙齊白石》35、《巨匠與中國名畫˙黃賓虹》36、《巨匠與中國名畫˙潘天壽》37 ；盧炘等人所著《名家書畫辨偽匯輯――齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、陸 儼少》38，由大陸各紀念館館長撰文，收錄真偽品圖版並逐幅點評，能有效辨別 作品真偽，亦是畫集參考文獻的來源。 其它方面，黃賓虹早年初到上海時，為補救當時盛行之《芥子園畫傳》的學 28 潘天壽著，盧炘、俞浣萍校注：《潘天壽詩存校注》（杭州：中國美術學院出版社，1997年） 。 29 潘天壽著，王翼奇等校注：《潘天壽詩集注》（杭州：浙江古籍出版社，2009年）。 30 吳昌碩作，王之海、穆美華編輯：《中國近現代名家畫集‧吳昌碩》（臺北：錦繡文化，199 3年）。 31 齊白石作，趙春堂、穆美華編輯：《中國近現代名家畫集‧齊白石》（臺北：錦繡文化，199 3年）。 32 黃賓虹作，董雨萍、穆美華編輯：《中國近現代名家畫集‧黃賓虹》（臺北：錦繡文化，199 3年）。 33 王裕安、蔡佩欣責任編輯：《中國近現代名家畫集˙潘天壽》(臺北：錦繡文化，1994年)。 34 吳昌碩作，馬繼革著：《巨匠與中國名畫‧吳昌碩》（臺北：臺灣麥克，1996年）。 35 齊白石作，王春立著：《巨匠與中國名畫‧齊白石》（臺北：臺灣麥克，1997年）。 36 黃賓虹作，駱堅群著：《巨匠與中國名畫‧黃賓虹》（臺北：臺灣麥克，1996年）。 37 潘天壽作，盧炘著：《巨匠與中國名畫˙潘天壽》（臺北：臺灣麥克，1996年）。 38 盧炘等著：《名家書畫辨偽匯輯――齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、陸儼少》（臺北： 典藏藝術家庭，2004年）。此外，身為潘天壽紀念館館長的盧炘還另外撰文，特別針對潘天壽的‧
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術性不足，曾與鄧實合編《美術叢書》39，多達三十冊。潘天壽則另著有《中國 繪畫史》40、〈中國繪畫史略〉41、《歷代畫家評傳‧唐前》42、《歷代畫家評傳 ‧元》43 等學術論著。細讀上述四大家的畫論、詩集與畫集，有助於筆者了解四 大家的基本繪畫美學觀念。 有關二十世紀傳統中國畫美學觀念的研究，不知是否受到「從1800以後，繪 畫在中國寧可說變成重複，創造力已被耗盡」44 之說影響；「對十九世紀的負面 偏見，同時隱含著一種對傳統文化自主發展信心的崩潰。」45 學界迄今討論不多 。筆者以為，二十世紀中國繪畫美學觀念，在傳統美學品味的脫離與西方寫實主 義繪畫的衝擊下，當中實蘊含值得進一步研究開展的論題，這也是本文之所以選 擇二十世紀繪畫美學觀念研究的原因。 關於四大家的前人研究文獻，從時間的向度觀察，早年曾有研究吳昌碩的文 章收錄於《歷代畫家評傳‧清》46。不過，要自1990年代起大陸才集中出現或泛 論式的緬懷短文，或針對藝術作品或題畫詩的討論文章。如1992年出版的《吳昌 碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家研究》論文集47，其中邵大箴指出： 39 黃賓虹、鄧實：《美術叢書》（臺北：藝文出版社，1975年）。 40 潘天壽：《中國繪畫史》（上海：上海人民美術出版社，1983年）。 41 潘天壽：〈中國繪畫史略〉，原載於《新藝術全集》（上海：大光書局，1935年），後收錄於 何懷碩主編：《近代中國美術論集‧1》（臺北：藝術家出版社，1991年），頁97-106。 42 潘天壽等著：《歷代畫家評傳‧唐前》（香港：中華書局香港分局，1979年）。 43 潘天壽等著：《歷代畫家評傳‧元》（香港：中華書局香港分局，1979年）。44 此說見Sherman E. Lee, A History of Far Eastern Art（New York：Thames and Hudson,1997）,
p.456. 45 石守謙序：〈十九世紀中國繪畫終於有了歷史〉，萬青力：《並非衰落的百年》（臺北：雄 獅圖書，2005年），頁7。 46 吳東邁：〈吳昌碩〉，《歷代畫家評傳‧清》（香港：中華分局香港分局，1979年），頁1-24 。 47 盧炘等編：《吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家研究》（浙江：浙江美術學院出版社 ，1992年）。
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吳、齊、黃、潘都是有深厚中國文化學養的藝術家。他們在詩詞、古文、 治印、經史、金石、文學等方面，都有很深的功底。…… 他們之所以成 為二十世紀中國畫的革新大師，並非僅僅因為他們繼承了傳統，而主要是 在傳統的基礎上有偉大的創新。48 這顯示大陸學界已經開始意識到四大家的成就並非只是繼承傳統，更逐漸體認到 當中有創新的成分在內。爾後，包括香港也陸續出版不少研究四大家的專著，諸 如：《吳昌碩特集》49 收錄吳昌碩門生，以及海內外私家秘藏之吳氏畫作精品， 並邀吳昌碩的後人、門生美術史家、撰文介紹吳昌碩的畫藝及相關資料。 《潘天壽研究》兩本論文集，第一集著重於研究潘天壽的生活、繪畫道路、 繪畫成就等基礎層面。時隔八年後出版的第二集，則進一步從中國內部的標準， 重新衡量潘天壽繪畫的價值意義，試圖站在發展民族藝術、重建人文精神的時代 高度，回顧潘天壽的繪畫地位和作用。 從「紀念齊白石藝術大師逝世40周年」研討會，集結成書的《齊白石藝術研 究》50，當中收錄的文章種類豐富，包括其子齊良遲回憶父親藝術生活的點滴， 論齊白石的繪畫、篆刻特色及其成就。有三篇文章提及齊白石的詩文題跋，或勾 勒出每個階段的概貌，或舉例介紹其題畫詩流露出的真摯情感，或以題記彰顯白 石老人的藝術主見。 《「朵雲」第六十四集黃賓虹研究》51 除了談到黃賓虹於山水畫創作上的成 就，也關注他在金石學、美術史學、詩學、文字學、古籍整理出版等領域的貢獻 。此書將黃賓虹研究，視為對當代中國畫壇的創作和理論導向的啟發，帶有弘揚 48 邵大箴：〈借古閱今――中國畫革新的重要途徑〉，《吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四 大家研究》（浙江：浙江美術學院出版社，1992年），頁29。 49 翰墨軒編輯部：《吳昌碩特集》（香港：翰墨軒出版社，1993年）。 50 齊良遲主編：《齊白石藝術研究》（北京：商務印書館，1999年）。 51 盧聖輔主編：《「朵雲」第四十六集‧黃賓虹研究》（上海：上海書畫出版社，2005年）。其‧
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中國民族文化精神之用意。上述專著所集結的四大家研究文章，雖然有些僅點到 即止，並未作出更嚴謹、深刻的論述；不過，這些文章提到的論點，已成為日後 研究者的基礎。 從地域的座標審度，相較於臺灣，則大陸、香港學者對四大家的研究著述較 為豐富。臺灣方面研究四大家的文章雖不多；不過，可以看到胡懿勳〈潘天壽之 創作與歷史意義試析〉52，呼應的正是上述邵大箴的論點。胡文指出潘天壽、吳 昌碩、齊白石、黃賓虹等大家，真正的成就在於擴大了文人畫的視野與範疇，延 續古代的畫理、畫論，加諸於時代性的詮釋和實現。 如果說大陸和臺灣兩地討論四大家的觀點，都尚且無法完全脫離以西方美術 為參照標準的眼光，審視其意義的話；那麼，香港中文大學萬青力則率先提出了 另一種不同的評價觀點。萬青力援引歷史學者波爾•考恩（Paul A. Cohen, 1934-）的觀點53，摒除「西方中心論」（Western―Centeredness），對於現代中國繪 畫史提出三項主張：1.現代中國繪畫史並非完全是在西方衝擊下產生反應；2. 現 代中國繪畫史的發展要以西方藝術為「參照系」，因為中國的現代化不等同於西 方化；3. 中國繪畫史「晚期」並非呈現「衰弱趨勢」。54 萬青力認為，沒有受 過西畫影響的齊白石（1864-1957）、黃賓虹（1865-1955）、潘天壽（1897-1971 ）等一批中國畫家，創造出二十世紀藝術的一流繪畫。55 萬青力此一觀點獲得不 52 胡懿勳：〈潘天壽之創作與歷史意義試析〉，《史博館學報》第8期（1998年），頁118。 53 從二次大戰到七十年代美國有關清末及民初中國史著作，大都在「西方衝擊――中國反應」 、「傳統社會――現代化的觀念」、「帝國主義」三種觀念下形成，考恩對此逐一分析考察，指 出這使我們對十九、二十世紀的中國產生了一種以西方為中心的曲解。（美）波爾‧考恩（Paul A. Cohen）著，林同奇譯：〈序言〉，《在中國發現歷史――中國中心觀在美國的興起》（臺 北：稻鄉出版社，1991年），頁3。 54 萬青力：〈潘天壽在二十世紀中國繪畫史上的地位〉，《藝壇雜誌》第323期（1995年)，頁32 3-8至323-11。萬青力長期關注晚清以來中國繪畫史發展的議題，提倡「以中國出發來看中國歷史 」，反駁一般學者認為自十九世紀以來，中國畫便完全走向複製衰敗的下坡；為此，著有專書《 並非衰落的百年》（臺北：雄獅圖書，2005年）。 55 萬青力：《並非衰落的百年》（臺北：雄獅圖書，2005年），頁13。‧
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少學者的迴響。盧炘在〈從個案研究導出藝術上幾個觀點的爭論――潘天壽國際 學術研討會綜述〉56 裡提到，包括四川美術史副教授林木在內，中國美術學院院 長潘公凱及與會者，紛紛對於萬青力在「開拓型」與「延續型」57 劃分的否定， 表示贊同與回應。 除前文提及的論文集或單篇文章之外，在學位論文研究方面，涉及吳昌碩的 研究包括：《吳昌碩篆刻藝術研究》58、《吳昌碩繪畫之研究》59、《吳昌碩花卉 畫的創作背景及其風格研究》60、《古樹新花――吳昌碩（1844-1927）的石鼓文 》61、《吳昌碩研究》62、《吳昌碩篆刻用字研究》63、《吳昌碩印風與晚清中日 書法篆刻藝術交流的發展》64、《吳昌碩編年篆刻作品研究「資料庫運用初探－ －以紀年編款為例」》65、《吳昌碩篆刻藝術思想研究》66、《吳昌碩尺牘書法研 究》67。研究齊白石的論文有：《齊白石山水畫之研究》68、《齊白石篆刻藝術的 56 盧炘：〈從個案研究導出藝術史上幾個觀點的爭論――潘天壽國際學術研討會綜述〉，《雄 獅美術》第290期（1995年)，頁78-82。 57 過去大陸學者寫中國現代繪畫史時，會採取二元模式的藝術史觀，將畫家分為「革新」、「 保守」或「開拓型」、「延續型」。見張少俠、李小山：《中國現代繪畫史》（南京：江蘇美術 出版社，1986年）。將原本應深入探討的複雜論題，變得過於簡化且對立。 58 方挽華：《吳昌碩篆刻藝術研究》（中國文化大學藝術研究所碩士論文，1980年）。 59 宋健台：《吳昌碩繪畫之研究》（中國文化大學藝術研究所碩士論文，1985年）。 60 陳肆明：《吳昌碩花卉畫的創作背景及其風格畫研究》（國立臺灣師範大學美術研究所碩士 論文，1987年）。 61 蔡宜璇：《古樹新花――吳昌碩（1844-1927）的石鼓文》（國立臺灣大學藝術史研究所碩士 論文，1998年）。 62 呂秀蘭：《吳昌碩研究》（中國文化大學藝術研究所博士論文，1999年）。 63 陳穎昌：《吳昌碩篆刻用字研究》（國立中興大學中國文學所碩士論文，2005年）。 64 楊梅吟：《吳昌碩印風與晚清中日篆刻藝術交流的發展》（東海大學美術研究所碩士論文，2 006年）。 65 黃華源：《吳昌碩編年篆刻作品研究「資料庫運用初探－－以紀年編款為例」》（國立臺灣 藝術大學造形藝術研究所碩士論文，2006年）。 66 丁澈志：《吳昌碩篆刻藝術思想研究》（國立高雄師範大學國文學所碩士論文，2009年）。 67 戴秀純：《吳昌碩尺牘書法研究》（國立高雄師範大學國文學所碩士論文，2011年）。‧
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研究》69、《齊白石以農村生活經驗為題材的繪畫之研究－－以雛雞畫為例》70、 《齊白石書法藝術之線條探究》71、《齊白石繪畫題款書法研究》72。關於黃賓虹 的研究有《黃賓虹繪畫藝術之研究》73、《黃賓虹生平及其繪畫藝術之研究》74、 《畫學復興思救國――論黃賓虹畫學中的救國思想與其晚年的北宋畫風》75、《 黃賓虹山水畫暨畫稿線條之研究》76、《黃賓虹藏古璽印與其古文字書法之研究 》77、《以黃賓虹為例檢證「身即山川」的創作觀》78、《復古禔新：黃賓虹山水 畫之承與變》79、《論渾厚華滋的「樹」表現技法――以「畢沙羅」、「黃賓虹 」為例》80、《黃賓虹（1865-1955）對「渾厚華滋」的新詮釋》81。潘天壽部分 有《潘天壽水墨畫之研究》82、《潘天壽花鳥藝術之探討――影響個人花鳥畫創 69 崔峻豪：《齊白石篆刻藝術的研究》（國立臺灣師範大學美術研究所碩士論文，1991年）。 70 洪建宏：《齊白石以農村經驗為題材的繪畫之研究－－以雛雞畫為例》（大葉大學造形藝術 學系碩士在職專班論文，2006年）。 71 杜佳穎：《齊白石書法線條之探究》（國立臺灣藝術大學書畫藝術學系碩士論文，2011年）。 72 梁云贍：《齊白石繪畫題款書法研究》（國立高雄師範大學國文教學碩士班論文，2012年）。 73 吳逢春：《黃賓虹繪畫藝術之研究》（中國文化大學藝術研究所碩士論文，1987年）。 74 葉奉安：《黃賓虹生平及其繪畫藝術之研究》（中國文化大學藝術研究所碩士論文，1994年） 。 75 姜昌明：《畫學復興思救國――論黃賓虹畫學中的救國思想與其晚年的北宋畫風》（國立中 央大學藝術學研究所碩士論文，1999年）。 76 謝東兆：《黃賓虹山水畫暨畫稿線條之研究》（華梵大學東方人文思想研究所碩士論文，200 1年）。 77 楊靜如：《黃賓虹藏古璽印與其古文字書法之研究》（國立臺灣師範大學美術研究所碩士論 文，2002年）。 78 林佳貞：《以黃賓虹為例檢證「身即山川」的創作觀》（中國文化大學藝術研究所碩士論文 ，2002年）。 79 郭啟第：《復古禔新――黃賓虹繪畫的承與變》（國立高雄師範大學美術學所碩士論文，200 7年）。 80 李吉仙：《論渾厚華滋的「樹」表現技法――以「畢沙羅」、「黃賓虹」為例》（中國文化大 學藝術研究所美術組，2000年）。 81 劉瑞蘭：《黃賓虹（1865-1955）對「渾厚華滋」的新詮釋》（國立臺灣藝術大學書畫藝術學 系造型藝術碩士班論文，2011年）。 82 金廷炫：《潘天壽水墨畫之研究》（中國文化大學藝術研究所碩士論文，1995年）。‧
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作》83、《潘天壽及其書法之研究》84 、《潘天壽論畫絕句抒情美典詮解及現代 性意涵初探》85 學位論文的研究。 從研究類別的角度檢視上述論文，反映出目前學界對於四大家的研究焦點， 多集中在繪畫作品技巧、畫作風格、畫論理念、書法表現、以及篆刻藝術的成果 上進行討論，各有專業領域上的貢獻。然而，筆者以為，若能整合四大家繪畫美 學觀點的共通點，將有助於我們理解中國傳統繪畫美學觀念，如何回應二十世紀 的時代挑戰。第三節 研究範圍與方法
本研究除了以四大家的畫論、詩作、畫作為核心文獻外，欲了解四大家遭遇 了怎樣的時代問題，也必須先以認識四大家的生平際遇為起點，如此才能真正貼 近問題的核心。是以，四大家的傳記資料即成為本文的研究範圍。 吳昌碩的生平傳記除了目前兩本專書《百年一缶翁：吳昌碩傳》86 與《吳昌 碩傳》87 之外，《我的祖父吳昌碩》88 與《吳昌碩》89 對於吳昌碩的生平亦有 詳實的紀錄。齊白石的傳記，包括胡適於1947年受齊白石所託完成的《齊白石年 譜》90 ，和齊白石71歲時，請吳江金松岑為他寫傳完成的《白石老人自述》91； 83 呂玉婷：《潘天壽花鳥藝術之探討――影響個人花鳥畫創作》（中國文化大學藝術研究所美術 組碩士在職專班論文，2003年）。 84 陳芬芬：《潘天壽及其書法之研究》（國立彰化師範大學國文學所碩士論文，2005年）。 85 佘佳燕：《潘天壽論畫絕句抒情美典詮解及現代性意涵初探》（國立東華大學中國語文學所 碩士論文，2006年）。 86 吳晶：《百年一缶翁：吳昌碩傳》（杭州：浙江人民出版社，2005年）。 87 王家誠：《吳昌碩傳》（天津：百花文藝出版社，2007年） 88 吳長鄴：《我的祖父吳昌碩》（上海：上海書店出版社，1997年）。 89 梅墨生：《吳昌碩》（臺北：藝術家出版社，2003年）。‧
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但因齊氏晚年體力漸衰，口述時作時輟，此傳僅止於1948年，齊氏時年88歲。另 外，像是白石老人的後代所出版的傳記，如《父親齊白石和我的藝術生涯》92 與 《我的祖父白石老人》93，可補前述年譜傳記尤其是晚年的不足處。後者甚至敘 述到1955年，即齊白石93歲（自署95歲）之時；以及從第三人稱的角度寫成的， 《齊白石－－詩畫印全才的藝術奇葩》94 亦詳述記載了齊白石的藝術生涯。 有別於一般年譜多以年份作條列式的介紹，《黃賓虹年譜》95 不僅鉅細靡遺 以年月日的方式記載譜主活動，還附上與活動相關的報章文獻內容、書信文字或 譜主重要的論畫文字，極具參考價值；而王魯湘編著的《黃賓虹》96 亦提及其生 平概述與年表簡編。潘天壽的傳記最早可見潘公凱〈潘天壽傳略〉97，後亦不乏 專書的參考，如《潘天壽傳》98、《大筆淋漓：潘天壽傳》99、《潘天壽》100。 畫家各殊的才情與個人生平際遇，固然是構成其獨特藝術風格不可或缺的一 部份；但另方面也與其所置身的時代處境有著密切的關係。在認識四大家的生平 之後，研究範圍還包括二十世紀中國與西方繪畫藝術發展的認識，以及對中國繪 畫美學觀念的了解，如此才能洞悉四大家與時代產生的交互作用。這部分背景知 識像是李鑄晉與萬青力合著的一系列書目：《中國現代繪畫史‧晚清之部（ 1840-1911）》101、《中國現代繪畫史‧民初之部（1912-1949）》102、《中國現 91 齊白石：《白石老人自述》（臺北：臉譜書房出版，2001年）。 92 齊良遲口述，盧節整理：《父親齊白石和我的藝術生涯》（北京：海朝出版社，1993年）。 93 齊佛來：《我的祖父白石老人》（西安：西北大學出版社，1988年）。 94 白魏：《齊白石－－詩畫印全才的藝術奇葩》（臺北：水星文化事業出版社，2001年）。 95 王中秀編著：《黃賓虹年譜》（上海：上海書畫出版社，2005年）。 96 王魯湘編著：《黃賓虹》（臺北：藝術家出版社，2001年）。 97 潘公凱：〈潘天壽傳略〉，收入王靖憲、李蒂編：《潘天壽書畫集》下冊（北京：人民美術 出版社，1982年），頁1。 98 徐虹：《潘天壽傳》（臺北：中華文物學會，1997年）。 99 盧炘：《大筆淋漓：潘天壽傳》（杭州：杭州出版社，2004年）。 100 郝興義：《潘天壽》（太原：山西教育出版社，2006年）。 101 李鑄晉、萬青力：《中國現代繪畫史‧晚清之部》（臺北：石頭出版社，1998年）。 102 李鑄晉、萬青力：《中國現代繪畫史‧民初之部》（臺北：石頭出版社，2001年）。‧
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代繪畫史‧當代之部（1950-2000）》103；以及《並非衰弱的百年》、《中國繪 畫通史》104、《明清文人畫新潮》105、《二十世紀中國畫研究》106、《心學與美 學》107、《海派繪畫研究文集》108、《中國近現代論爭年表》109 、《中國美學史 》110、《西方美學史》111、《西方美學導論》112、《西方現代藝術史》113等，都 是關於時代背景思潮的理解極具參考價值的文獻。另外，與中國繪畫美學觀念相 關的書目像是：《中國畫論類編》114、《中國繪畫思想史》115、《中國繪畫理論 史》116、《中國畫論研究》117、《中國畫論輯要》118、《西方畫論輯要》119等， 同樣對筆者在畫論觀念的掌握上有所助益。 本文的研究方法，主要以「詮釋」為原則，一方面進行四大家的傳記與時代 處境考察的外部研究，另一方面進行繪畫作品的分析與綜合，或比較與分類的內 部研究，並將內外部整合，而獲致結論。分析是把一種事物或概念，整體切分成 各個部分，逐一加以研究各個部分，從而認識事物或概念的性質、結構或規律。 103 李鑄晉、萬青力：《中國現代繪畫史‧當代之部》（臺北：石頭出版社，2003年）。 104 王伯敏：《中國繪畫通史》上下冊（北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，2008年二版）。 105 林木：《明清文人畫新潮》（上海：上海人民美術出版社，1991年）。 106 林木：《二十世紀中國畫研究》（廣西：廣西美術出版社，2000年）。 107 趙士林：《心學與美學》（北京：中國社會科學出版社，1992年）。 108 上海書畫出版社編：《海派繪畫研究文集》（上海：上海書畫出版社，2001年）。 109 （日）竹內實主編，程麻譯：《中國近現代論爭年表》二冊（北京：中國文聯出版社，2005 年）。 110 李澤厚、劉綱紀主編：《中國美學史》上下冊（臺北：谷風出版社，1987年）。 111 朱光潛：《西方美學史》上下卷（臺北：漢京文化事業有限公司，1982年）。 112 劉昌元：《西方美學導論》（臺北：聯經出版社，1994年）二版。 113 （美）H. H. Arnason（阿納森）著，鄒德依等譯：《西方現代藝術史》（天津：天津人民美 術出版社，1994年）。 114 俞崑編：《中國畫論類編》上下冊（臺北：華正書局，1984年）。 115 高木森：《中國繪畫思想史》（臺北：東大圖書公司，1992年）。 116 陳傳席：《中國繪畫理論史》（臺北：三民書局，2004年）增訂二版。 117 王世襄：《中國畫論研究》上中下冊（桂林：廣西師範大學出版，2010年）。 118 周積寅編著：《中國畫論輯要》（江蘇：新華書店，1985年）。‧
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綜合是將事物各部分加以統合起來研究，從而在整體上把握事物的本質、結構、 規律的方法。比較是依藉不同事物間的比對，來認識事物彼此間的相似性與差異 性。分類乃將具有共同特徵的個類集合為一類，並將兩個不同的類區分開來。本 文將通過分析、綜合、比較、分類等一般方法的交互運用，研究四大家的年譜傳 記、畫論文本、詩歌文本、繪畫作品等。根據海德格爾（Martin Heidegger, 1889-1976）與伽達默爾（Hans-Georg Gadamer, 1900-2006）的觀點，真理的產生是當文本與某個不同的具體境遇照面 而提出新的問題時。詮釋學的正當性（Adaequation）不存在於原始意義和這個 意義在一個陌生世界的精確複述之間，而是在文本講述的事與該事對之提供答案 的當前問題之間。由於境遇、語言和問題不會是同樣的，所以文本的真理要求不 斷改變。120 本文解讀四大家的文獻所持想法即為，由於文本作者有其「問題視 域」，理解者也有其「問題視域」，兩者辯證融合產生了另一個「意義視域」， 所得出的既非原來文本或作者的問題，而是新的問題，此即詮釋學的「視域融合 」（Horizontverschmelzung）121。透過詮釋學的概念，本文使用研究方法的原則 為理解與詮釋。理解是涵泳典籍，涉入文本語境，直觀體會，洞見深意，與文本 作者互為主體，理解言內義和言外義，此處須先通過語言文本分析，澄清關鍵詞 彙的概念，分析語言文本的表層語義，進而體會深層涵義，並在概念定義清楚， 與推論概念與概念之間的邏輯關聯下解讀文獻。最後，將文本分析做一整體意義 的詮釋，並完成後設性論點的建構。 前述語言文本分析的步驟；首先，分析語言文本的言內意，釐清文字本身的 訓詁義。其次，特別留意象徵表達式（包括隱喻、象徵、意象）；文學性語言的 符徵與意指間往往不透明，故必須先弄清中國傳統詩歌符碼的成規。假如跳過這 一層，則易流於附會。最後，理解文本的言外意。這一方面從傳統比興解碼而來 120 洪漢鼎：《當代哲學詮釋學導論》（臺北：五南出版社，2008年），頁119。 121 參見（德）加達默爾（H. G. Gadamer）著，洪漢鼎譯：《真理與方法》（臺北：時報文化， 1993年），頁399-401。
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，據此以詮釋人的存在。 繪畫作品分析方面，Panofsky認為研究藝術品的意義有三個層次，第一是先 觀察其主題，當中還可分為「事實」認知與「表現」形式；第二是辨識題材的意 象、故事或寓意；第三個步驟為體悟作品的內在意義。122 藉由圖像的象徵意義 ，有助於理解四大家畫作裡的深層意涵，如此更能針對其繪畫美學觀念作出精細 分析。本文在圖像文本分析的研究方法上，將藉助上述圖像學理論研究繪畫作品 的三個層次的意義。除了個別分析四大家的圖像外，另外也採取以下三種方式進 行圖像分析比較123：（1）單獨取樣，配合論述單獨說明特定作品，並與前人相 似之作品比較，解析其圖像意義及其相關義涵，此為一般藝術史研究最常應用之 圖文並陳法。（2）同題取樣，針對四大家在各個年代，相同畫題卻有不同的畫 蹟風格，作連續取樣比較，從中觀察脈絡訊息。（3）全面取樣：針對四大家一 生之畫蹟作整體全面之畫風觀察，據此了解其畫風演變成形之脈絡。 欲理解四大家面臨什麼樣的時代問題，除了掌握時代背景的整體思潮外，由 於社會文化的整體思潮，乃經由個體生命存在建構而成，傳記一類的文獻不僅是 個人生命存在的紀錄，也是時代思潮的局部反映；因此，從四大家個人生命經驗 出發所寫的日記、書信、口述自傳與年譜等傳記一類的文獻，同樣十分重要。本 文採用年譜傳記一類的文獻，整體而言，除具有上述個人生命史微觀的功能之外 ，透過編年史式的年譜「可以充分地承擔起『連貫敘事』的傳記任務。」124，藉122 Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts（Chicago：University of Chicago Press, 1982）pp.2
8-54. 123 這部分的分析比較想法係參考巴東：《張大千研究》（臺北：史博館，1996年），頁21-23。 124 余英時先生提出張采田的《玉谿生年譜會箋》和胡適的《章實齋年譜》都是民國以後年譜學 的名著。張著運用「細審行年，潛探心曲」的方法，從時間的客觀性來推斷詩人的主觀命意所在 ，在年譜上是一「創格」。胡著則在體例上有開風氣的作用。他認「年譜乃是中國傳記體的一大 進化」，因此把它擴大用到學術思想史的研究方面。余英時還認為：「中國的年譜學先後經過清 代考證學的洗禮和近代史學的衝擊已發展得相當成熟了。事實證明它可以充分地承擔起『連貫敘 事』的傳記任務。」詳閱〈年譜學與現代的傳記觀念〉，收入《傳記文學》第42卷第5期，（19
