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間、動作、光線的繪畫真實。可以說，西方畫家採取同題共構的師古方式為手段
，尋找全新自我繪畫風格為目的，以突破前人的成就為傲，企圖在畫題與構圖相 同的規則下，找尋屬於自己獨特的繪畫風貌。
當然，此非意味中國畫家的仿作就毫無創新可言，因為所有的仿作其實都意 味著一種再詮釋的創造，尤其中國古代文化是對著歷代文人開放，所有文人墨客 均可集體參與傳統的再創造。只不過中西畫家在表現形式與斷裂程度上呈現若干 差距。中國人崇尚復古，對於人文歷史的時間意識乃綿延不斷，表面上以復古為 旗幟，強調讓心靈回復至最初自然純樸狀態，實際上共同參與了人文歷史的文化 傳承。可以說，中國傳統畫家慣以復古之名，行變革之實；西方畫家則視背離傳 統為新生的開始，期許畫家展現個人鮮明個性於嶄新風貌的藝術為最大成就。
中西畫家以不同形式表現繪畫，看似技法的轉移，但深層原因在於西方對於 什麼是繪畫藝術的真實？沒有一個恆久不變的答案，需要不同時代的畫家持續地 追索；相對於此，中國畫家自文人水墨畫興盛以來，基本上大抵認同繪畫目的旨 在表現宇宙自然之理，是以，傳統中國畫尤其是文人畫，無論形式技法上如何革 新，思考的焦點始終是如何用筆墨表現此自然之理？經過上述與西方繪畫藝術的 參照，我們更能理解稱「師古人」具有將作畫對象「人文歷史化」之意義。有別 於西方藝術以不重複前人藝術特色的價值觀，中國畫在變革觀念上遵循的是「借 古開新」的理念，借力使力，借古人積累的審美眼光和繪事學問，不以全盤推翻 前人成就為傲，思考重點落在如何將自己的貢獻納入歷史文化長河，綿延不絕傳 承前人的智慧。
貳、「師法古人」的方式、對象及效用
四大家於繪畫上如何師法古人？主要共同師法哪些古人？27 面對時代變局
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，「創新」是當時的趨勢，四大家何以還注重「師法古人」？底下我們便探討四 大家「師法古人」的方式、對象及效用。
四大家如何「師法古人」從古人畫論中創新，以回應時代課題？尤其如何從 謝赫「六法」說推陳出新？「六法」說出於齊梁時人謝赫《古畫品錄》：「六法 者何？一、氣韻生動是也，二、骨法用筆是也，三、應物象形是也，四、隨類賦 彩是也，五、經營位置是也，六、傳移模寫是也。」28 前述我們對於四大家「傳 移模寫」之情形已有瞭解。六法中以「氣韻生動」為先，關於「氣韻生動」的解 釋，前述提過大抵有兩層義涵，故如何使畫「氣韻生動」亦有兩個方法：一是修 養畫家品格，此即郭若虛云：「氣韻非師」，認為「氣韻」關乎畫者人品，人品 高則氣韻不得不高，說明氣韻不可學，學不來；另外，亦有人認為「氣韻有筆墨 間兩種」29 墨中氣韻與筆端氣韻，意即用筆用墨若能兼得，畫作便能「氣韻生動
」。事實上，「氣韻生動」是一種抽象的精神感受，畫家只要在謝赫提出的五法 上任何一法有所發展，不拘泥於沉滯刻板的傳達方式，便有活化法則，使畫作具
「氣韻生動」之靈動可能。四大家在「骨法用筆」、「應物象形」、「隨類賦彩
」、「經營位置」方面均有所創新。「骨法用筆」指有力地描繪對象的形貌結構
；「應物象形」指順應對象的形象描繪之；「隨類賦彩」是說隨循對象的不同敷 以適宜之色彩；「經營位置」指畫面安排布置，即今日所說構圖布局。
我們先說吳昌碩與齊白石。吳昌碩於「經營位置」與「隨類賦彩」上有所變 革，齊白石則是在「應物象形」與「隨類賦彩」上較之古人更青出於藍。吳昌碩 獨具巧思，重新安排組合各種花卉題材，不獨厚文人眼中所謂雅致的花卉，除稱 頌四君子、荷花、木芙蓉外；亦取俗世大眾樂見的花卉果木為題材，包括牡丹、
括自覺與不自覺的部分，受各方影響亦多。關於這部分的影響論述，或許未盡完足，但為使論述 焦點明確，本文主要探析四大家如何由「六法」說，以及共同師法對象，即明末清初的徐渭、八 大山人、石濤的成就，因陳創變。
28 南朝‧謝赫：《古畫品錄》（合肥：黃山書社，明津逮秘書本，2008年），頁1。
29 清‧方薰：《山靜居畫論》，收入俞崑編著：《中國畫論類編》（上），頁230。
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桃花、杏花、玉蘭、桂花、紫藤、繡球花、罌粟、石榴、葫蘆、荔枝、柿子等。
例如作於1912年〈玉蘭圖〉（圖23），1918年〈牡丹圖〉（圖24）與1924 年〈桃實圖〉（圖25）。
圖23 吳昌碩 玉蘭圖 水墨 圖24 吳昌碩 牡丹圖 設色
111.7 x 32.8 cm 北京故宮博物院藏 136.7 x 66.9 cm 遼寧省博物館藏
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圖25 吳昌碩 桃實圖 設色
112.5 x 58.3 cm 北京中國美術館藏
吳昌碩作這類世俗樂見的花卉時，會格外留意使之不流於俗豔，如〈玉蘭圖〉純 以水墨出之，使其空靈雅致；〈牡丹圖〉雖以濃豔的牡丹為主角，但會刻意佐以 淡墨刷染的石頭與枝葉，免除牡丹易予人流俗印象；同理，〈桃實圖〉左下方也 以濃淡不一的秀石襯之，並以書法用筆作枝，用墨點葉，整體看來，迥異於一般 媚俗的祝壽畫桃作品，吳昌碩這類畫作別有一種遒勁之姿。吳昌碩繼承了海派畫 家以百姓喜聞樂見的通俗性事物為作畫題材之特點，卻又別出心裁，以文人氣息 平衡庸俗淺薄之病。
吳昌碩第二種「經營位置」的創新之法，是將兩、三種以上雅俗不同的花卉
，組合在同一畫面：
茅堂春昼永，商略供名花。富貴神仙品，居然在一家。30
仙人之桃釀為酒，君子之花揚其風。酒滿金罍，富貴花開，詠花愧乏青蓮 才。31
花繡球，花碧玉；紫芝翁，壽來祝。宜長久，宜福祿。藏者吉，涵者樸。
32
無論將寓意富貴的牡丹搭配清幽的凌波仙子；象徵長壽的桃子結合純潔清香的荷 花；或結合繡球花、水仙、紫芝，融希望、清幽、長壽的福祿寓意於一畫面，皆 將原本高雅的文人氣質，融入頗具喜氣的市民趣味，雅俗一體的風格，在吳昌碩
30 吳昌碩著，吳東邁編：〈牡丹水仙〉，《吳昌碩談藝錄》，頁101。
31 吳昌碩著，吳東邁編：〈荷花桃子〉，《吳昌碩談藝錄》，頁111。
32 吳昌碩著，吳東邁編：〈繡球水仙紫芝〉，《吳昌碩談藝錄》，頁113。
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的題詩、畫跋與畫作裡不時可見，此為其繪畫雅俗融合呈現的獨特處。這類畫作 在吳昌碩51歲即可見。
如1894年〈富貴神仙圖〉（圖26）結合了寫意牡丹與工筆水仙，讓畫面左上 方紅豔與右下方清雅形成對比，畫面顯得既濃烈又淡雅。畫上題記：「富貴神仙
。李復堂、張孟皋無此奇趣。」李復堂即揚州八怪之一的李鳝（1686-1762），
張孟皋為乾嘉時期的畫家，兩人均擅長折枝花卉，亦為吳昌碩重要的師法對象。
從題款可知，吳昌碩在師法前人同時，已開始構思創新之法。吳昌碩除擬石濤、
雪个、任伯年的畫，亦包括由宋至清多名畫家，尤以清代畫家占多數。張孟皋與 張賜寧兩位乾嘉時期畫家雖不甚知名，亦成為吳昌碩借鑑學習的對象，這是由於 乾嘉時期的畫家開始將篆、隸、籀之法運於畫中，富有金石趣味，又帶有富貴豔 麗、雅俗共賞的特質，吳昌碩正是因為繼承此一特質又鎔鑄個人風格而名滿天下
。
又如1918年〈玉堂富貴圖軸〉（圖27）畫面中間偏右下方有一簇碧玉水仙，
岩石上方紅牡丹亭亭玉立，右側伴隨黃牡丹，左側則見白牡丹拔地而起。花卉設 色鮮明豐富，雖以不同顏色牡丹為題，卻不會予人俗豔感，此與畫家將工筆水仙 與寫意牡丹組合在一起，運用水墨並以書法入畫皆不無關係。
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圖26 吳昌碩 富貴神仙圖 設色 圖27 吳昌碩 玉堂富貴圖軸 設色 180 x 90 cm 上海朵雲軒藏 177 x 95 cm 上海朵雲軒藏
吳昌碩將兩、三種以上雅俗不同的花卉，組合在同一畫面裡的方式，其實能 在海派畫家，如任伯年的畫找到淵源。據李鑄晉、萬青力研究，任伯年1885年的
〈吉金清供圖〉（圖28）為海派繪畫的其中一種特色，它反映了上海的新趣味。
用拓印的方法，將春秋時期青銅器的全形拓及銘文印於畫上，然後添上梅枝、牡 丹、玫瑰等花卉。這種擺設，將各種時人喜愛的花卉襯托得更古雅，也反映了晚 清考古之風與大量出土青銅器的研究風氣。33 值得注意的是，吳昌碩亦作過這類 雅俗共賞繪畫，如1902年〈鼎盛〉（圖29）即具代表性。
此外，像是1915年〈歲朝清供圖〉（圖30）此圖有別於一般歲朝圖常取牡丹 為要素的作法，吳昌碩在此刻意選擇瓶梅、水仙、蒲草、石頭等元素，並曾記曰
：「凡歲朝圖多畫牡丹，以富貴名也。予窮居海上，一官如虱，富貴花不必相稱
，故寫梅取有出世之姿。」34 相形之下，吳昌碩這幅歲朝圖顯得簡樸素雅，具有 濃厚的文人氣息。
需要再度說明的是，雅俗並非固定不變的概念，而是會隨著時間推演，產生 位移現象。或許於今日眼光來看，凡屬傳統墨彩畫，大抵或可稱為「雅」的藝術
；然而，在吳昌碩當時所處的年代，即使是傳統墨彩畫，在用筆、題材與設色上
，仍有雅俗之別。凡以歲寒三友及四君子為題尤其是水墨畫，多視之為「雅」；
而其餘一些寄寓世俗願望的花卉，如象徵富貴的牡丹，象徵長壽的桃子，則多視 之為「俗」。
33 李鑄晉、萬青力：《中國現代繪畫史：晚清之部（1840-1911‧導論》（臺北：石頭出版社，1 998年），頁108-109。
34 吳昌碩：〈紅梅鞠華鐙歲朝圖〉，《吳昌碩詩集》，頁328-329。
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圖28 任伯年 吉金清供圖 紙本 設色 圖29 吳昌碩 鼎盛 設色
天津藝術博物館藏 180.1 x 96 cm 浙江省博物館藏
圖30 吳昌碩 歲朝清供圖 設色 151.6 x 80.7 cm 北京故宮博物院藏
一般而言，遵奉「隨類賦彩」說者多為職業畫家，傳統中國畫並不將維妙維 肖的賦色視為繪畫臻境，在文人畫家眼中，對色彩看重的程度，不如筆墨之說那
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代的生命力。吳昌碩學習海派畫家以胭脂紅畫紅梅，但吳昌碩亦強調：「畫紅梅
代的生命力。吳昌碩學習海派畫家以胭脂紅畫紅梅，但吳昌碩亦強調：「畫紅梅