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包括：何謂「師法造化」？何以習畫須「師法造化」？如何「師法造化」？蘊含 什麼效用？四大家對於「師法造化」有何看法？採取怎樣方式為之？「師法造化
」之效用何在？如何藉此回應時代課題？
壹、 「師法造化」的界義、理由及效用
「師法造化」，用今天的話來說即是向自然界學習。此句源於唐張璪名言「
外師造化，中得心源。」張璪善畫樹石山水，曾撰《繪境》說明畫之要訣。畢宏 在當時畫松石十分有名，當他見到張璪用禿筆或以手摸絹素時，便問張璪原因，
張璪回答說：「外師造化，中得心源」畢宏遂擱筆。83 何以習畫須「師法造化」
？從張璪心源所出，乃松石水雲的精神，這是因為他不斷地吸收、消化了許多造 化中客觀的松石水雲；客觀的松石水雲，進入於主觀的心源、靈府之中，而與之 為一體。因此，所畫的是自己的心源、靈府，同時也即是造化、自然。84 何以心 源即造化，靈府即自然？此乃由於畫家描繪外在世界事物，不僅只是停留在表層 現象，而是由造化返回心源，從客觀物象返回主觀心靈，如此主客合一，不將外 在人事景物視為模仿對象的藝術觀，是中國藝術精神最大特色，也是文人畫藉外 在事物抒發自我情性的表現方式。是以，習畫須經過「師法造化」的過程，才能 達主客合一之境界，而「師法造化」過程為「外師造化，中得心源」，缺一不可
，結合兩者即為「心源自然化」。
質言之，所謂「心源自然化」不等同於自然主義或寫實主義畫家，以摹仿外 在對象風景為優先考量，畫家須先以造化、自然為師，繼而返回心源、靈府，結 合獨特的畫心，融會貫通後出之。唐宋時期的畫家，如韓幹（約706-783）畫馬
、吳道子（約680-759）畫嘉陵江、趙昌（生卒年不詳）寫生花卉，均十分重視
83 唐‧張彥遠：《歷代名畫記》卷九唐朝（下），參閱（日）岡村繁譯注，俞慰剛譯：《歷代 名畫記譯注》（上海：上海古籍出版社，2002年），頁477。
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觀察作畫物象，四面八方以對，月夜照影以對，方能得到花、竹之真實形貌。學 畫山水者的方法亦同，須「山形步步移」、「山形面面看」、「四時之景不同也
」、「朝暮之態不同也」91，透過遠近各種距離以對、正面側面各種角度以對、
朝夕晨昏各種時分以對，甚至春夏秋冬各種四季以對，以便觀察山水的形貌本質
，體會山給人各種千變萬化的不同感受。畫家應藉由畫面景色表達出景外之意，
使觀者見畫如臨其境，得畫意外之妙，此乃中國畫寫生之特長。故曰中國畫之「
師法造化」，側重畫家心靈對自然景物的直覺感受力，表達出內心感受到的一種 感覺、意境，遠比是否符合實際客觀景物的模樣來得重要。中國畫即透過此遺貌 取神之「寫生」方式，具有「心源自然化」的意義。
中西畫均有「寫生」一詞，然而背後以哲學思維或以科學原理寫生，帶來兩 者實質內涵的大不同。西方繪畫中的寫生，往往以定點透視的方式描繪景物，重 視的是光線明暗、距離大小的問題。尤其自文藝復興以來，西洋畫裡的人物畫、
靜物畫、風景畫，莫不以運用解剖學、透視學、光學、色彩學等各種科學理論，
將畫導向求真寫實的一面，直到二十世紀現代畫派的興起，才出現不同的發展。
西洋畫「寫生」意涵，如以靜止之物作為題材的靜物畫為例，西方靜物畫最初只 作為宗教畫與肖像畫的背景裝飾點綴，而後約於十六世紀初才獨立成為一種門類
。靜物畫要求畫家須具有良好的素描工夫底子，以科學寫實比例畫出物體的體積
、量感、顏色，用光線陰影表達立體感。
又如印象派大師莫內（Claude Monet, 1840-1926）1926年在給朋友查爾特里 斯的信上說：「我僅有長處是面對自然直接作畫，努力表現我對瞬間效果的印象
。」92 莫內觀察事物十分細膩，對於色彩的濃淡與光線的明暗具有強烈的感受力
。西方畫家如莫內出外寫生，研究的是自然景物的顏色浮動與光影變化。莫內研 究色彩與光線，正是受到科學對色彩發現的啟發，物體本身沒有固定的顏色，物
91 宋‧郭熙、郭思撰：《林泉高致》，收入潘運告主編：《宋人畫論》，頁14。
92 （法）西維爾‧巴汀（Sylvie Patin）著，張容譯：《莫內：捕捉光與色彩的瞬間》（臺北：時
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體的色彩是在光的照射下而產生，既然自然光線無時無刻都在移動中，色彩當然 也就會隨之呈現不同變化，影子因而也會有藍、綠、紫色調變化，而非傳統黑色
。後期印象派的代表人物秀拉（Georges Seurat, 1859-1891）在印象派的基礎上，
進一步依據科學實驗，將光和色彩分為數種基本的原色，採用點描的方式在畫面 上以原色小點作畫，利用光學的補色原理，讓色彩不是在調色盤上形成，而是顯 現在觀者的眼中；此外，亦運用數學黃金分割比例構圖，讓畫面具堅實感。再舉 塞尚（Paul Cezanne, 1839-1906）面對聖維克多山「寫生」為例，塞尚「致力想 要引進一如數學般的端整及精密度到他的畫作。」93 這也是塞尚雖一度與印象派 畫家來往密切，但他並不滿意印象派那種鬆散、單薄的閃爍之美，於是塞尚便將 自然景物在畫面上還原成圓形、圓錐形、圓柱體，使其顯得沉實飽滿，並重視物 體間的整體關係。上述二十世紀西方畫家，對於「寫生」的認知是建立在科學理 論之基礎上。
然而，中國傳統畫家對於「寫生」一詞的理解不同於西方。中國傳統畫裡的
「寫生」，向來強調的是必須體會「生」，生生不息，萬物欣欣向榮的盎然生機
，畫家在意的是如何將自然景物的「生氣」、「生意」、「生趣」傳達出來。相 較於西畫以物態維妙維肖之真實感取勝，中國畫以傳達對象的精神為優先考量，
故中國畫家對於出外遊歷「寫生」之根本思維大不同。
從中國繪畫史耙梳，「寫生」之目的在於「傳神」，遠多於「寫實」的要求
。「傳神」一詞最早出現在顧愷之〈魏晉勝流畫贊〉：「以形寫神而空其實對，
荃生之用乖，傳神之趣失已。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。
一像之明昧，不若悟對之通神也。」94 作畫講求「以形寫神」與「悟對通神」。
畫家若沒有具體對象可對視，他的動作表情就無法呈顯出來，如此，畫家畫他的
93 （英）理查‧維爾第（Richard Verdi）著，刁筱華譯：《塞尚》（臺北：遠流出版社，1997年
），頁117
94 此文見載於唐‧張彥遠撰：《歷代名畫記》卷五晉，參閱（日）岡村繁譯注，俞慰剛譯：《
歷代名畫記譯注》，頁289。
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肖像時，就不能達到傳神之目的。沒有對視具體對象是大失誤，有具體對象卻沒 有仔細觀察是小失誤，不可不慎。也就是畫人物不僅要悉心觀察眼前具體對象的 形貌，如何感悟領會對象的內在神韻並傳達出來，更加重要。顧愷之「傳神」論
，成為中國古典繪畫美學重要思想之一。「傳神」的關鍵乃眼睛。《世說新語‧
巧藝》載：「顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故。顧曰：『四體妍蚩本無 關於妙處，傳神寫照正在阿堵中。』」95 說明眼睛是人物畫之所以能夠「傳神」
，能夠表現出一個人的精神、神情的關鍵所在。對中國畫家而言，寫生目的為「
傳神」，不在於如實再現自然界形貌，故曰「傳神」之效用在於表現出作畫對象 的內在精神。
明代沈周曾於《寫生圖冊》自題：「我於蠢動兼生植，弄筆還能竊化機。明 日小窗孤坐處，春風滿面此心微。戲筆此冊，隨物賦形，聊自適閒居飽食之興。
若以畫求我，則在丹青之外矣。」96 顯示其作畫旨趣，不在於「丹青之內」，不 拘於形似，不暇求其精，而是發自真情，草草點綴，意已足成。關鍵在於，繪者 以自適心境「觀物之生」，用靜觀澄懷之心，體察自然萬物的天機生趣，取物象 之神。
是以，中國傳統畫家「寫生」是通過詳細觀察、出外遊歷，經概括、歸納後 取一典型化意象的方式，再融合個人「心源」之各殊性，往往帶有高度想像的獨 特性和施展空間，設法達到「傳神」，此即「師法造化」不僅只是再現客觀的自 然，而是具有「心源自然化」之效用。
95 楊勇編著：《世說新語校箋》（臺北：正文出版社，1999年），頁646。
96 題款載於明‧沈周：《寫生冊》後副葉，作者於弘治甲寅（1494年）行書款識。參見國立故宮 博物院編纂委員會編纂：《故宮書畫錄》（臺北：故宮博物院，1965年）卷六，第四冊，頁36