台灣藝術批判的性質

在八〇年代逐漸醞釀了追求民主、自由意識的趨勢後，社會氛圍與創作風 氣有利於更深層的政治批判作品，在本質上更進一步希望造成體制的改變，形 式上也更加多元，在解嚴前後迎來了藝術政治批判的高峰。這波高峰與八〇年 代台灣民主運動的黃金十年之社會氛圍息息相關。而民主運動、社會運動不斷 被執政當局定調為「暴動」、「暴民」的狀態下，知識份子更需要有知識理論 的支撐以及國際經驗的先例作為底本，以訴諸於一種理性、正義的自身處境。

而此時台灣的社會氛圍，「批判理論」這項兼具抗爭、民主以及完整理論化的 觀念，並且又具有一定的前衛性的思想，便成為了社會運動最合適的知識基礎，

如此，在台灣解嚴前後整體的民主化過程中，產生了一個以「批判」為主的社 會介入形式，這樣的形式，正是帶起台灣藝術政治批判的關鍵因子。

在批判理論的架構下，民間社會是相對於政府的概念，兩者的關係在公共 領域中透過政治、媒體、藝術、文學等面向折衝制衡，在民眾的角度即是往更

加理想的社會狀態進行。以台灣的狀況而言，長期造成不自由的來源是極權統 治，對抗極權即成為公共領域中的角力。

批判的意識是帶有理想主義的意味的，也是帶有個人或是個別群體的意識 形態作為扭轉現實社會的企圖的，藉由嘲弄、反諷甚至是帶有攻擊意味的態度 去抨擊現況，而得以執行理想性。霍克海默認為，批判是為使社會中的錯誤被 反應及解決，使社會達到一個更加合理的狀態。哈伯馬斯則是認為批判源自於 人類本能性的「解放的興趣」，是為達到理想的生活模式，展現出的「自主」

與「負責」行為，理想性的溝通形式。因此，政治批判是帶有理想性的社會行 為，批判者本身具有強烈的理想意識，為使社會達到更加合理、更為健全的狀 態，所作出的言詞談論或行為。解嚴前後這個台灣社會充滿批判性的氛圍之下，

台灣藝術在解嚴前後的發展性質也同步浸染在如此的習性之中，具有理想基礎 下提出政治批判，對於國家應該是什麼樣子，藝術家們開始藉由作品表達想法。

藝術的政治批判是透過藝術創作的手段，表現出對公共領域特定議題的不 滿，使用藝術語言產生嘲諷、戲謔的效果，使觀看者產生對創作者觀點的共鳴，

進而反省批判的內容，達到社會改進的理想結果。藝術是否具有政治批判性，

在於藝術作品中是否存在對於社會狀態的檢視和剖析，將社會結構中的不公義、

不合理性用形式語言加以描述，放大檢視以產生政治力量。

也因此，這個時代的藝術家，對於探討社會問題的企圖心是非常強烈的，

無論在各層面上的議題上，皆是帶有強烈批判意味的，藉由作品的政治批判性 展現藝術家的社會參與企圖，對議題的獨立看法、對現實社會的理想追求，已 經成為這個年代藝術的目的本身。從本文所梳理解嚴前後的代表性作品以及藝 術家，對比於前八〇年代的藝術作品以及風氣，便能明顯感受到，「批判」正 是這個年代獨有的特質，也是年代中藝術家間共有的特質。

如前文提及馬爾庫賽所言，藝術的本質存在顛覆自身與既有社會的特性，

不斷的自我突破再建構，是足以作為有效政治批判的載體。台灣的藝術政治關

懷在戰後初期有零星光點產生，然而在諸多因素之下並未開花結果，是以直到 解嚴前後才有創作者以直面的方式，有意識並主動地將對社會理想的價值觀，

加諸於作品之中，在當下的社會脈絡中產生批判的作用，使人們更加深刻的意 識到環境中的政治問題，以及藝術作為政治批判實踐的風潮。

社會的改變需要時間的醞釀，藝術作為文化產物在時代中不斷的與自我及 外在辯證，產生順應或挑戰。政治批判具有危險性和爭議性，是不容易成為主 流的藝術題材，然而挑戰與碰撞的力量在長期間累積後，需要尋求出口，藝術 家們從自身的反省到作品中的反省，進而對藝術環境產生改變，是一連串的作 用與效應。解嚴前後台灣社會具有衝撞體制的動力與氛圍，台灣的藝術家也漸 漸脫離以往日本或大陸遷台藝術的影響，朝自身狀態關照的方向發展，那麼社 會所遭遇的問題也是藝術所遭遇的問題，文學、言論需要自由的場域，藝術也 需要自由的展演空間。藝術政治批判是大膽的實踐也是時代的需要，藝術家把 握了實現政治理想的機會，如同吳天章所言，那時候，他們是有準備的。

圖版

圖一：哥雅（Goya Francisco），〈1808 年 5 月 3 日〉，油彩、畫布，266x345cm，1814 年。

圖二：西奧多．傑利柯，〈梅杜莎之筏〉，油 彩、畫布，491cm x 716cm，1818-1819 年。

圖三：古斯塔夫．庫爾貝，〈採石工人〉，油 彩、畫布，160cm x 259cm，1849 年。

圖四：弗拉基米爾．塔特林，〈工人服裝與火爐 設計〉，1918-1919 年。

圖五：巴勃羅・魯伊斯・畢卡索，〈格爾尼 卡〉，349cm x 777cm，1937 年。

圖六：李再鈐，〈低限的無限〉，136cm x 310cm x 135cm，1983 年。

圖七：楊逵與台陽美展成員合影。

圖八：台灣文化第一卷第三期封面。

圖九：李石樵，〈市場口〉，油彩、畫布，

149x148cm，1945 年。

圖十：黃榮燦，〈台灣農民作家楊逵之家〉。年 代尺寸不詳。

圖十一：黃榮燦，〈恐怖的檢查〉，木刻版畫，

14cm x 18.3cm，1947 年。

圖十二：朱鳴岡，〈迫害〉，木刻版畫，

24.5x18.8cm，1948 年。

圖十三：荒烟，〈一個人倒下千萬人站起來〉，

木刻版畫，17x36.7cm，1948 年。

圖十四：李石樵，〈河邊洗衣〉，油彩、畫布，

116x91cm，1946 年。

圖十五：李石樵，〈建設〉，油彩、畫布，

261x162cm，1947 年。

圖十六：李石樵，〈大將軍〉，油彩、畫布，

65cm x 53cm，1964 年。

圖十七：李石樵，〈避難〉，油彩、畫布，

130cm x 61cm，1964 年。

圖十八：陳其茂，〈勞軍〉，木刻版畫，12.5cm x 14.9cm，1950 年。

圖十九：陳其茂，〈騎兵隊〉，木刻版畫，17cm x 24.5cm，1955 年。

圖二十：李奇茂，〈戰地送茶水〉，水墨、紙 本，67.5cm x 33.5cm，1958 年。

圖二十一：李奇茂，〈共生死〉，水墨、紙本，

67.5cm x 33.5cm，1957 年。

圖二十二：魏立之，〈水底神兵〉，雕塑，1968 年。

圖二十三：周瑛，〈春滿人間〉，木刻版畫，尺 寸、確切年份不詳。

圖二十四：周瑛，〈作品名稱不詳〉，木刻版 畫，22cm x 30.5cm，1950 年代。

圖二十五：周瑛，〈老兵〉，木刻版畫，6.5cm x 9cm，年代不詳。

圖二十六：周瑛，作品名稱及年代不詳，19.3cm x 40.3cm。

圖二十七：周瑛，〈稻草人〉，木刻版畫，

73.5cm x 48.8cm，1987 年。

圖二十八：楊茂林，〈遊戲行為－爭鬥篇 II〉，

油彩、畫布，270cm x 330cm，1987 年。

圖二十九：吳天章，〈向無名英雄致敬〉，油 彩、畫布，170cm x 340cm，1992 年。

圖三十：李銘盛，〈包袱一一九〉，1984 年。

圖三十一：吳天章，〈傷害世界症候群〉，油 彩、畫布，305cm x 390cm，1985 年。

圖三十二：吳天章，〈關於紅色的傷害〉，油 彩、畫布，1988 年。

圖三十三：楊茂林，〈鯀〉，油畫、畫布，

73cm x 91cm，1986 年。

圖三十四：楊茂林，〈鯀被殺的現場II〉，

油畫、畫布，162cm x 260cm，1986 年。

圖三十五：侯俊明，〈刑天〉，月曆、水墨，

60cm x 43cm，1988 年。

圖三十六：郭振昌，〈日以繼夜1-1〉，壓克力、

畫布，194cm x 260cm，1992 年。

圖三十七：梅丁衍，〈三民主義統一中國〉，攝 影、拼圖，48x62cm，1990 年。

圖三十八：許武勇，〈死不瞑目〉，油畫、畫 布，91cm x 76.5cm，1996 年。

圖三十九：吳瑪悧，〈墓誌銘〉，錄影帶、複合 媒材、空間裝置，1997 年。

圖四十：施工忠昊，〈神：編號 228〉，行動、

裝置、錄像，1999 年。

圖四十一：梅丁衍，〈二二八史盲〉，壓克力、

畫布，30cm x 30cm x 3，1992 年。

圖四十二：吳天章，「四個時代」（四件作 品），油彩、畫布，305.2x345.3cm x4，1989 年。

圖四十三：楊茂林，〈鹿的變相 S91xx-6〉，綜 合媒材，14cm x 18cm，1991 年。

圖四十四：楊茂林，〈鹿的變相 S9105〉，綜合 媒材，18cm x 14cm，1991 年。

圖四十五：陳界仁，〈機能喪失第三號〉，1983 年。

圖四十六：楊茂林，〈MADE IN TAIWAN・肢體記號篇 II〉，綜合媒材，160cm x 350cm，1990 年。

圖四十七：吳瑪悧，〈愛到最高點〉，裝置，1990 年。

參考文獻

中文

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