往政治批判性的轉移

不僅台灣自身的發展，台灣同時也受到世界藝術思想觀念的流動所影響。

從全球藝術思想的發展脈絡看起，承自十八世紀由康德（Immanuel Kant，1724-1804）以及浪漫主義所發展出來的思想脈絡所展開的現代主義，其中的重要的 特質便是藝術必須與他者無關，如此方能保持著一個批判的、更高道德位置的 距離。戰後，把持全球藝術話語權的紐約，掀起抽想表現主義（Abstract

Expressionism）的風潮，連同歐洲、俄羅斯的抽象藝術風氣，全球的藝術主流更 逐漸將藝術帶往更純粹的境地，帶起這股風氣的重要藝評家格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）提出藝術企圖擺脫對任何領域的依仗或是作為觸媒，方 能呈現藝術的獨立性，並且能夠以藝術本身進行自我定義的理論，大大助長了 戰後現代主義趨向抽象藝術創作的風潮，而形成典範。

隨著越發成熟的工業化以及全球化社會，高度資本主義所延伸的各種問題 逐漸浮出檯面，對理性的依賴以及實證主義的霸權造成各種異化、貧富差距、

環境污染、種族、階級等等問題。全球前衛的思想家隨即對如此的人類現況進 行省思及檢討，而「批判」的途徑，正是這個狀況下高漲的。藝術的現代主義 的絕境也與高度資本主義的困境息息相關。美國藝術家蘇齊・加布里克（Suzi Gablik，1943）就以《現代主義失敗了嗎》¹⁴⁷以及《藝術的魅力重生》¹⁴⁸兩本著 作分別精準地分析了如此現代藝術思潮的起與落。

147Gablik, Suzi（1984），滕立平譯（1995），《現代主義失敗了嗎》，臺北：遠流出版公司。

加布里克在《現代主義失敗了嗎》中詳細描述現代社會的構成要素，並且 分析期與現代藝術之間的密切關係。在科層制度、個人主義以及資本主義的社 會條件之下，藝術帶有突破的精神性被它的商品化現象完全消解，當一個社會 將意識轉化為商品，則整個藝術體制將淪為另一種商業計算，越是體制化則越 難逃脫。

也因此，現代主義如果有一種「藝術風格」的話，那就是在自我意識之下 凸顯形式。 然而，隨著追隨藝術純粹性的藝術家越來越多，逐漸顯現出為藝術 而藝術的發展模式，表面上是包容性極大，事實上因流於空洞而逐漸終結。根 據黛安娜・克蘭恩（Diana Crane，1933-）的觀察，隨著抽象藝術的風潮，藝術 環境也從一個緊密的反文化組織轉變成一系列互相環扣的次文化組織。這個組 織內的成員間直接或間接地交互作用，彼此藉由交流而形成認可，藝術家、藝 評家、藝術機構、畫商、收藏家彼此勾搭，使風格成為一個社會現象。藝術家 接受贊助者的資助而發展新的藝術風格，而贊助者也因積極參與而成為作品生 成的關鍵角色。於是藝術再也不是抒發邊緣、苦悶的道德把持者或是規範挑戰 者，而是成為社會認可的生產活動。藝術與商品間模糊的關係、與商業模式的 相互依存，使得藝術的自主性以及市場效益相互悖逆，現代藝術原先所賴以的 自我定義以及標榜的純粹與批判，就此消解，一方面是被自身所反叛的對象吸 納而成為制式的包裝，另一方面，也無法擺脫資本主義發達後將藝術商品化的 現實社會機制之中。¹⁴⁹

從現代主義之中，如果對社會進行反映或是批判的責任在審美模式之中消 失，那現代主義之後所開展出來的藝術則會對如此的模態進行反思及超越。現 代主義在本質上是孤立、超脫以及純淨的，那麼現代主義之後的藝術將會是一 種拒斥中性、跳脫自主性迷思以及不再隔絕的藝術形式，朝向多元、混雜且跨 領域的模態。因此，藝術所應負起的責任，若不是透過社會實踐去抗拒滔滔濁

148Gablik, Suzi（1991），王雅各譯（1998），《藝術的魅力重生》，臺北：遠流出版公司。

149Crane, Diana（1987），張心龍譯（1996），《前衛藝術的轉型》，臺北：遠流出版公司。

流，就是在既有的舊秩序中，去建立一個新的典範的移轉，回歸對典範的尊 重。

承上文，在純粹進入形式而拒絕連結外界的抽象藝術之後所發展的藝術將 從封閉系統中解放。而成為可能路徑之一，即是建立在一個與社會、與環境做 積極和實用性對話，重視藝術家社會責任，並且呈現於其藝術實踐中。因此，

後現代主義的藝術，社會議題開始直接呈現於作品之中，甚至有些社會議題成 為作品本身的主體。也就是說，後現代主義的藝術創造力不再單純取決於藝術 家內在封閉系統的私人天賦，而是決定於藝術形成的過程中，各種參與、關注 於其中的角色，並且討論彼此如何共構一個外在系統有機的關係。

在以《現代主義失敗了嗎》對現代主義藝術提出批判後，加布里克在 1991 年再出版《藝術的魅力重生》來回應自身所批判的現代藝術之後，當代藝術的 狀態轉移，並進而對解構性的後現代主義藝術的虛偽空洞，提出深刻的反省。

150加布里克點出了現代美學在本質上是孤立、拒絕與社會連結的，它的殞落將 現代主義以後藝術帶往具有意圖性的藝術，也就是藝術將是有其目的、立場以 及意識形態的，拒決中性並且企圖擺脫追求純粹自主性的審美迷思。

從現代主義以降，與之共生的資本主義創造了一套看似永續的理論架構，

卻建立於剝削、科層制度的權力結構下，推崇消費、私慾的擴張，以此作為福 利分配的準則，並且形塑出一種競爭的前提環境來彎成人的追求。這樣的社會 架構下，導致了人與人關係的斷裂，個體與個體間永遠存在競爭，並且是適者 生存的合法社會達爾文主義，這是現代主義高度工業化社會中人與人間的孤立 成因，也是人與社會的聯繫斷絕的根源。也因此這個前提之下的藝術，是拒絕 與社會產生關係的。而這個狀況到了七〇年代中後期，在全球各領域發展到了 極限，隨著全球反省浪潮的崛起、批判理論的開展等因素，企圖將跨領域學科

150加布里克認為後現代主義藝術主張的批判具有漂流性太過於虛無，無助於使藝術從現代主義僵硬、空泛 的結構化困境脫身，反而讓藝術進入更晦澀孤立的境界。本文針對其主張以社會、公共議題連結的取逕探 討，加布里克對後現代主義的詳細批判本文不多加詳述。

與社會的聯繫緊密化，藝術領域也受其影響，開始積極地對社會、政治提出看

臨的制度困境也同樣降臨在台灣的社會。在這樣對制度不滿的聲浪越來越大的 情況下，受到現代主義影響而呈現保守、形式化的藝術樣態，無論在國際潮流 上的轉移或是在台灣本土發展的自身需求上，逐漸顯現出其之空洞與不足。戰 後至解嚴前長期如此體制化、公式化的藝術典範，在進入八〇年代的台灣，面 臨了需要重整的處境，也被新的藝術環境及運動者重整了。也因此，為久而久 之的斗大包袱累積下來的藝術秉性，也隨之展開了轉移。

隨著全球化的趨勢，國際化的思潮對台灣藝術的影響越來越即時，回顧藝 術純粹化追求的高漲與殞落，藝術界開始檢討藝術的體制化狀態，因為其封閉 系統的性格，使藝術越來越失去其在對現實生活與社會的立足點，社會責任的 主題在我們的審美模式中消失，這也意味著，現代主義之後的藝術所應負起的 責任，將會是透過社會實踐去彰顯藝術的價值，樹立起新的典範。¹⁵⁴而這批活 躍於解嚴前後藝術家，可以說是世界潮流於台灣最早的「反應者」，卻也同時，

是台灣本土意識、社會問題、政治議題以藝術呈現最強的「反映者」。

這些藝術在戒嚴轉向解嚴的過程之中，尤其在政治議題上的發揮可以說是 展現的最為激烈，自由的風氣逐漸在八〇年代的台灣蔓延，民主的觀念、社會 運動的高漲以及生活條件的改善，使民眾對理想生活的欲求聲量漲到高點。加 上「批判理論」的思想在社會各界傳播，以批判作為爭取理想的理論基礎激起 了一波浪潮。藝術也隨之進入到更具社會性的領域，藝術家把批判性設定到作 品中更高的一個層次，甚至更提前於美感或是藝術學的審美，跳脫私人領域而 成為社會中與國家機器談判的力量。如此的氛圍使得解嚴前後的藝術進入到公 共領域，「批判」成為當時爭取民主自由、理想生活的途徑。揮別鄉土美術溫 吞不具威脅的性格，藝術在此時掌握了如此適當的途徑，政治批判的藝術作品 如補償性的爆發。也因此，此時的藝術進入到對政治批判力道最猛烈的階段。

解嚴的到來，無疑對台灣社會體制的鬆綁起來決定性的效用，《刑法 100 條》的廢除，讓台灣言論、思想、媒體等自由的基礎得以完成，解放並非一蹴

154Gablik, Suzi（1991），王雅各譯（1998），《藝術的魅力重生》，臺北：遠流出版公司。

即成，但隨著以自由為最大前題的體制逐漸完善，全球化的程度越來越高，藝

156倪再沁，〈幻象空間的開拓者－曲德義的抽象繪畫〉，典藏今藝術，2012.6，頁 138-140。

157倪再沁，〈在政治漩渦中的臺灣美術〉，原發表於「戰後臺灣美術與環境的互動」學術研討會，臺北市 立美術館，1994 年 8 月 5 日。現收錄於：倪再沁，《臺灣美術的人文觀察》，臺北市：雄獅圖書，1995 年，頁 210。

隨著社會局勢的轉變以及更多元的知識加入，抽象風潮之後，在七〇年代

在台灣，而是國際藝術思潮的共同困境，更應該說，台灣的發展是受到國際思

在台灣，而是國際藝術思潮的共同困境，更應該說，台灣的發展是受到國際思