一、名詞解釋
藝術與政治
藝術與政治兩個學門似乎差距頗大，但是深究藝術本質上的內涵，自古以 來藝術與政治之間相互的牽引現象不曾間斷。針對藝術與政治之間的關係，已 經有部份國內外文獻可供參考借鏡。德國哲學家赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse，1898－1979） 認為，藝術的存在先天就具有突破已被壟斷建構的結
構，對其進行不斷的顛覆以及在建構，它不能代表革命，但它能夠激發革命。
藝術的特質能夠超越既有的現實，能夠質疑社會中已經既定的不合理、壓抑以 及偽飾，在任何既有的社會中反抗現實，並且憑藉它的本質特型，而成為一種 政治力量。5法國社會學家皮耶．布赫迪厄（Pierre Bourdieu，1930－2002）認 為，藝術作品的呈現是文化與社會實踐的結果，藝術的發展也能反映人對現實 西斯科．哥雅（Francisco Goya，1748－1825）1808 年以作品〈1808 年 5 月 3 日〉
（圖一）關注對當時的風俗及教會陋習，同時揭露執政的濫權以及戰爭的野蠻。
法國藝術家西奧多・傑利柯（Theodore Gericault，1791－1824）1819 年創作作 品〈梅杜莎之筏〉（圖二）來傳達對時事悲劇以及企圖引起民眾對政府的處置
5楊小濱，《否定的美學－法蘭克福學派的文藝理論與文化批評》，台北：麥田出版社，2010 年，頁 207-219。
6林宏璋，《後當代藝術徵候-書寫於在地之上》（台北：典藏藝術家庭，2005），頁 10-59。
7孫立銓，〈美術創作中的「台灣版圖」—談台灣的政治性藝術〉，《炎黃藝術》，第82 期，1996 年 ，頁 88-91。
方式的關切，8都可以說是本文所指政治性藝術的先例。而活躍於十九世紀中葉 的法國畫家古斯塔夫．庫爾貝（Gostave Courbet，1819－1877）開始倡導藝術 的真實性及批判性而創作的〈採石工人〉（圖三）；9到二十世紀蘇聯藝術家弗 拉基米爾．塔特林（Vladimir Tatlin，1885－1953）更藉由其作品〈工人服裝與 火爐設計〉（圖四）呼籲加深藝術與社會的連結性，10提倡將藝術轉變為生活；
1937 年西班牙藝術家巴勃羅・魯伊斯・畢卡索（Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973）
創作作品〈格爾卡尼〉（圖五）傳達出對於西班牙內戰及政局的不滿，成為世 界廣傳的作品，11都是相當著名的範例。而始於一九二〇年代，德國由喬治・
格羅茲（George Grosz, 1893-1959）、奧托・迪克斯（Otto Dix, 1891-1969）、
孔瑞德・斐立斯米勒（Conrad Felixmüller, 1897-1977）等藝術家所發起的新即 物主義，大量以對社會、政治嘲諷批判作為創作的主體，更是藝術的政治關懷
9Herschel B. Chipp 著，余珊珊譯，《現代藝術理論二》，台北：遠流出版社，1995 年，頁 655-714。
10Camlla Gray 著，李長生譯，《俄國的藝術實驗》，台北：遠流出版社，1995 年，頁 203-303。
11Chipp,H.B. Picasso’s Guernica :History ,Transformations ,Meanings .London :Thames and Hudson. pp. 172-173.
作品之中探討戒嚴時期的悲劇狀態，但密集度及受關切的程度上來說，較類似 共事務的範疇中。12美國政治學者伊斯頓(David Easton，1917-2014)將政治界定 為：「價值的權威性分配。」13並且他所謂的政治意指政府回應社會壓力的各
（In Defence of Politics） 一書中，克里克指出以下的定義： 政治是各種利益在 特定規則之下相互折衝的活動，並依其對整個社群生存與福祉重要性的比重，
來分配權力的大小。14 因此，在他的看法中，政治的核心即是廣義的權力分配。
有鑑於衝突無可避免，克里克認為當社會團體和利益團體各自擁有某種程度的
12亞里斯多德，《政治學》，馮國超 主編，中國社會出版社，2000 年，pp.97-98。
13David Easton, A Framework for Political Analysis, Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, NJ, 1965, p. 50.原文：
authoritative allocation of values.
14Crick , Bernard. In Defence of Politics. University of Chicago Press, 1993 , p. 21.
權力時，就必須進行妥協，而不能只是一味地衝突。意味著政治被描繪成「達 成可能解決途徑的藝術」。此一定義常見於日常所使用的辭彙中，例如，將問 題的解決途徑描述成一種「政治的」解決途徑，意指進行和平的辯論與仲裁，
有別於經常被引用之「軍事的」解決途徑。
「政治」的定義至今仍存在各種不同學說的詮釋角度，各家論者都有其仍 受質疑的部分，於本文所界定的「政治」，乃綜合上述幾位論者所得之結論，
指稱公共領域的權力為整體社群福祉而進行分配的協調及做法的權衡，並且回 應於社會各界的壓力及訴求。
而「批判」的部分，本文則是以批判理論學說的角度詮釋。談到批判理論，
最重要的起源是霍克海默（Max Horkheimer，1985-1973），他影響後來整個法 蘭克福學派（Frankfurt school）對於批判思想的建構。霍克海默認為批判思想 所要追求的是社會的合理狀態，這個目標是要處理現存社會的苦難，因此批判 理論對於苦難的解決之道，不是為既存的現實服務，而是拒斥出時代中的荒謬 與錯誤，只有一個更好的社會，才能產生出「真正的思想」所需要的條件，人 類也才不會被思想中的「壞社會的強迫環節」所決定。15
而早期的批判理論的重要目的也是檢討現代主義與實證主義，檢討人對自 身理性的無限上綱，盲目地追求科學實證而疏於對照人自身的需要，也專情於 理論而疏於對照實際社會、現實生活的需要。因此，批判理論是具有人文精神 的，是從多元不同的學科間跨領域彼此檢視參照，以達到反身的檢視。而繼霍 克海默之後，哈伯馬斯將批判理論更擴張到社會批判的領域，並且他最重要的 貢獻是證成了批判理論的知識論基礎，也就是探討批判理論的知識如何成立、
其性質為何、與他種知識的分際何在、批判的根據何在以及批判性知識的驗證 標準何在？
15Horkheimer, Max.(1969；白森譯，民 89)，批判理論之今昔。當代，第 157 期，頁 42-55。
哈伯馬斯認為人的社會文化活動基礎來自於三種不可再化約的「認知興趣
（cognitive interest）」－「技術的興趣（technical interest）」、「實踐的興趣
（practical interest）」、「解放的興趣（emancipatory interest）」，是三種人類 先驗的性質，分別對應於經驗性－分析性的學科、歷史性－詮釋性的學科以及 瑞祺，《批判社會學 : 批判理論與現代社會學》，台北：三民書局，1996 年，頁 264-268。
17黃瑞祺，《批判社會學 : 批判理論與現代社會學》，台北：三民書局，1996 年，頁 161-183。
本研究特別抽取台灣藝術史上具政治關懷的作品，以一種系譜式的方式將 各時期藝術的政治關懷進行考察與梳理，以呈現出時期與時期間、風格與風格 間彼此的差異與關係，圍繞於時期的特質並深究其凝聚的成因與條件，凸顯出 藝術在政治關懷的系統血脈，也呈現解嚴前後藝術的政治關懷性質之特殊性。
自日本的殖民教育之下，台灣二十世紀初開始接受西方的美術觀念，然而 由於政府官辦美展的品味以及西洋藝術文化的轉譯流失，台灣藝術在戰前的作 品大多以形式化的風格呈現，風景以及靜物的寫生是彼時藝術家最聚焦的藝術 內涵。而能再深層地、有意識地與現實社會環境產生交互作用的作用及想法的 藝術作品，在戰前的台灣藝術中則不多見。針對這點，梅丁衍曾述：「台灣於 日據時期曾經出現過微弱的殖民地文化抗爭活動，由於受制於先天的島嶼形態，
一些富有自主性的文化思維很容易受到撲滅。」18可見，在受殖民以及日本軍 國主義的氛圍條件下，藝術在現實主義的發展困難重重，更遑論是政治批判。
台灣的藝術發展出現較明顯與現實連結的作品主要出現在戰後時期。經歷 戰前藝術發展而有所轉變的藝術家李石樵，在戰後省展開幕前接受《新新》雜 誌的專訪曾述：
只會表現很美麗的輕率作畫態度，脫離現實，製作出許多逃避的，無法看 出人生深層意義的作品也很多。這些也就意味著不道德的事。此所謂道德 並非根據艱澀的道理而來，而是做一位真正的畫家，必然以良心來創作。
意即繪畫是完成人格之事。19
此番言論選在戰後省展開幕之時發表，反映出李石樵對殖民時期被引導而 形成之表現地方色彩的形式性繪畫的風氣，有反省、檢討的期待，對於戰後的 全新政權以及社會，寄予全新改革並且真正自主的希望。可見，受到殖民的因
18梅丁衍，〈由「光復初期」的美術現象環視二・二八風景〉，《歷史月刊》，第217 期，2006 年，頁 30。
19譯文引自顏娟英，〈戰後初期台灣美術的反省與幻滅〉，收錄於張炎憲、陳美蓉、楊雅慧編，《二二八 事件研究論文集》，台北：吳三連臺灣史料基金會，1998 年，頁 87。王俊明，〈洋畫壇の權威──李石 樵畫伯を訪ねて〉，《新新》第 7 期，1946 年 10 月，覆刻版，台北：傳文，1995 年，頁 21。
素，藝術表現能自主發揮的條件不足，多樣的性質也尚未開展，台灣藝術史中 陸續出現具稍有現實主義的藝術表現也是在脫離殖民時期之後。因此，本文在 解嚴以前之作品分析，以戰後作為起始，探討具有政治關懷的藝術作品為主要 分析對象。
2.解嚴前後藝術具政治批判性的轉折
林彰宏認為，八〇年代以前的台灣藝術是以學門作為分類，而非為社會事 件。20顯現出八〇年代以前的台灣藝術在社會關懷的部分，仍是被包裝在藝術 學門的大敘事之下的。也代表說，藝術風格、技術的掌握以及展現，在八〇年 代之後逐漸不再是藝術所表現的主體，如何表現、表現的如何已經不是這個年 代作品所關切的，表現了什麼內容，成為了這個時期的重點。並且，在藝術作 品的政治關懷上，顯然產生了一股以「批判性」作為途徑的風潮。可以看出，
進入八〇年代解嚴前後是台灣藝術史中其中一個重要的轉捩點，是而政治議題，
成了這個過渡、轉變中，最受關切，也是最先參與這個變革的引導者。
本研究所設定的研究主題聚焦於八〇年代藝術對政治議題的討論轉向以批 判的方式進行，這個時代是台灣社會逐漸散發出自由、開放氛圍的時代，社會 運動、民主運動等種種對威權的抗爭以及對人民權利的爭取是不斷地在台灣各
本研究所設定的研究主題聚焦於八〇年代藝術對政治議題的討論轉向以批 判的方式進行，這個時代是台灣社會逐漸散發出自由、開放氛圍的時代，社會 運動、民主運動等種種對威權的抗爭以及對人民權利的爭取是不斷地在台灣各