第二章、 解嚴前後的藝術環境與歷史背景
第三節、 解嚴前後藝術政治批判的條件因素
一、時代條件的影響
拜經濟起飛、生活條件穩定的基礎背景所賜，八〇年代台灣開始成立官方 美術館，而美術館的成立在當時台灣的藝術多元性以及藝術的思想體系發展是 有所影響的，吳天章說到：
美術館的建立是有很大的影響的，我們跟我們老師輩的時代差別，也可以 說是幸與不幸，我們是比較幸運的。我們的老師輩，後來也都進到畫廊的 展覽領域，當時候台灣的畫廊狀態是還不錯的，我們年輕人進不了畫廊，
就留在美術館革命。沒錯那時候沒有我們的市場，我們的東西在當時候比 較前衛，幸與不幸有時候就在這邊，可能我們的老師在當時候比較有市場，
但隨著時代的推演，在學術的地位上可能就沒辦法再耕耘了…… 。179
過往的台灣藝術環境，在官辦美展仍然是藝術家生存的主要管道時，藝術 家雖有著自身對純藝術發揮的自由度，但是由於美展的主辦方為政府，政府的 主辦體系有著國家權力核心的審美品味，當國家掌握著象徵資本時，藝術家累 積象徵權力的管道便不得不考量美展的喜好與禁忌，再者，以國家主導的美 展，在評審及審核上更不可能有政治批判的發展機會。而七〇年代台灣的畫廊 市場蓬勃發展，為藝術家開創出了一條脫離官方評審的生存模式，卻又使藝術 思想的自主性受到壓抑而導向了市場模式，觀念、批判以及前衛思潮難以於商 業模式之中受到青睞，以至於發展有限。直到美術館的成立，使得大型、具規
179吳天章口述，見本文附錄〈吳天章訪談錄〉。
模的藝術展覽正式與官辦美展以及市場機制脫鉤，藝術得以以自主的模式開 展，前衛思潮以及批判性與藝術的結合才在台灣能夠獲得發揮的機會。
從作品來看，美術館的建立確實在解嚴前後有使藝術對政治的批判性更加 精進的案例。吳天章於 1991 年，在台北市立美術館做了一檔展覽「四個時代」
（圖四十二），當中所展出的四張重要作品－〈關於蔣經國的統治〉、〈關於 蔣介石的統治〉、〈關於毛澤東的統治〉、〈關於鄧小平的統治〉。這幾件系 列作品，有這明顯反諷政治人物的意味，對於近代影響華人社會甚深的幾位政 治強人進行批判，在方解嚴的年代，於官方美術館進行政治批判如此激烈的展 覽，代表性十足。
這幾件帶有政治批判、反諷意味的系列作品，描述出吳天章對政治強人歷 史定位的解讀。吳天章認為「四個時代」中所描述的四位統治者才是具有「時 代」的，而時代，意味著個人意識對於整體民族是具有牽動力的：「他的統治 有沒有遍及他的子民的各個角落，還有他的統治能不能涵蓋到一定的時間性？
這些條件才能決定他能不能形成一個時代。」180
在這幾件作品之中，利用畫面將各時代的主角－蔣介石、蔣經國、毛澤東、
鄧小平的一生分成幾個階段，以圖像描述這四個強人的性格和政治統治模式，
利用誇張的漫畫手法凸顯人無特質，也帶有些許戲謔的意味，以傳統帝王正面 端坐的肖像形式，隱喻著獨裁者的霸道。肖像人物身上則穿著龍袍，也是帝制 的象徵，龍袍呈現的圖像便是個時代中，獨裁者所犯下的暴行，與人物的威嚴 形象形成了強烈的諷刺感以及對比。巨大的作品尺寸使觀者觀賞作品時形成強 烈的壓迫感，尤其以肖像畫的傳統作為對比，「四個時代」的作品更能顯示出 政治強人以及戒嚴時期的恐怖壓迫。也因為現代美術館的成立以及環境條件，
形成巨型繪畫的特性得以發揮於政治批判的議題上，吳天章也說：「美術館沒 有市場，但是美術館可以給你揮灑，空間那麼大，我們從來都不畫小畫的，從 出道就畫大畫，就是針對美術館來的，因為美術館太大了，所以展演的空間就
180吳天章口述，見本文附錄〈吳天章訪談錄〉。
很有差。」181這種對政治人物肆無忌憚地批判，不僅展出於官方美術館，更借 助了美術館的特性發揮其政治批判性，也示意了威權時代的正式瓦解。182
在解嚴前後，北美館展出了「四個時代」這檔展覽，是有某種跨時代的代 表性的，如前文所述，台北市立美術館成立之初，就定位於現代主義之後的藝 術表現，然而，政治上的禁忌以及思想、形式的審查事件仍然層出不窮，藝術 家與美術館方來回的激烈抗爭持續爭取藝術表現的自由、自主。這樣的狀態一 直持續在藝術家的創作顧忌之中，一直到吳天章持續無懼地以「四個時代」的 創作主題完整地、不受干涉地於台北市立美術館展出，公然挑戰敏感議題，並 且得到了肯定，藝術的解禁似乎才算真正達成。吳天章回憶，台北市立美術館 成立初期仍然發生了一些思想審查或是政治敏感的迫害，直到他「四個時代」
順利展出後，可以說是美術館思想審查的分水嶺：
在那之前包含張建富事件、李再鈐事件那些等等都還是有一些檢舉啊、審 查啦，所以也可以這麼講，我的「四個時代」蔣介石、蔣經國、毛澤東、
鄧小平在北美館展出之後，台灣可以說就是完全開放了，也算是一個證明 了，那次就是一個雙贏，媒體也報導館長開明，那藝術家也前衛，所以我 那個展覽可以說是一個分水嶺，從此以後，不再有思想審查了。183
再者，討論時代條件的差異上，媒體以及新聞、攝影工具的技術改革，也 使得台灣社會發生了重大的改變，尤其是培育知識、思想的大學場域之中，更 是與過去台灣知識培育產生差異的關鍵條件。麥克魯漢（Eric McLuhan，1942-2018）認為媒體就是人的延伸，任何媒體都是身體感官的擴充，本來聽不到、
看不到的訊息，透過媒體，便能夠囊括為身體的資訊。184而李丁讚、林文源對 於台灣八〇年代社會運動以及社會力蓬勃發展的分析，便強調源自於強烈的
181吳天章口述，見本文附錄〈吳天章訪談錄〉。
182尤傳莉著，《台灣當代美術大系》（台北：藝術家，2003），頁 50-53。吳天章口述。
183吳天章口述，見本文附錄〈吳天章訪談錄〉。
184McLuhan , Eric 著，鄭明萱譯，《認識媒體：人的延伸》，台北：貓頭鷹，2006 年。
「身體感」，也就是一種本能性的領地受侵犯而引發不可耐的身體不適。185也
186Electronic News Gathering (ENG)，輕便的電視新聞攝影機，出現於 1970 年代中期。在 ENG 出現之前，電 視新聞的拍攝製作設備昂貴且笨重，採用的是電影式設備，而 ENG 攜帶方便，價格便宜。
187吳瑪悧口述，見本文附錄〈吳瑪悧訪談錄〉。
年的創作「Made in Taiwan－政治篇」的系列中，創作了數件「鹿的變相」系列 作品，例如〈鹿的變相 S91xx-6〉（圖四十三）、〈鹿的變相 S9105〉（圖四十 四），嘲諷執政者操弄媒體作為宣教以及遮掩的手段，藉由秦朝趙高「指鹿為 馬」的典故，以報章雜誌的新聞內容以及政治消息的頁面作為其中媒材，畫面 底層透出媒體中的字體，上面蓋著夾雜「鹿」與「馬」的字體，或是「News」、
「TV」等字樣，諷刺媒體扭曲事實。但在解嚴前後，媒體技術已經成熟發達，
另類媒體的即時新聞使得官方媒體的報導越顯欲蓋彌彰，楊茂林針對這系列作 品曾經道：
在我生長的那個年代，每次你看到報紙你會發現，怎麼報紙所寫的跟你所 看到的，兩個常常是截然不同⋯ ⋯ 指鹿為馬裡面的意思是用強制說謊，他 還不只是說謊而已，他是強制的說謊，那個時候報紙媒體大概就是這樣的 感覺，強制說謊。188
時代條件的影響同時也依賴著藝術家對於環境變遷的敏感度，解嚴前後那 充斥著社會力的時代代表性被藝術家掌握住了，便形成了一種獨特的藝術歷史 情境，如同吳天章所述：
當時候台灣一個月的改變，可能是蔣介石時期十年的變化，所以說雖然生 活產生很多不方便，但是它的改變，會是長遠的，當時我們知道時代在改 變，我們年輕的時候是滿有抱負的喔，年輕的時候我們知道說，時代創造 英雄，同時英雄也在等待時代啊，所以那時候，我們是有準備的。189
二、社會運動的影響
解嚴前後積極進行政治批判藝術創作的藝術家群，皆受到社會運動風氣的 大量影響，八〇年代被稱作台灣社會運動的風潮，更是可以稱作「黃金十年」。
188楊茂林口述，引自台北市立美術館採訪影片：https://www.youtube.com/watch?v=sruFYuF6X8Q，瀏覽日期，
2020 年 4 月 15 日。
189吳天章口述，見本文附錄〈吳天章訪談錄〉。
190受到風起雲湧的社會運動牽引，台灣解嚴前後的藝術領域，所反映的時代氛 圍，也與以往台灣藝術發展關注方向有顯著的轉向，針對社會運動對藝術界的 影響，李欽賢提到：
最令人目不暇給，前衛出奇制勝的時代是八〇年代。台灣史上民間力量最 生猛、活蹦亂跳的時代也是八〇年代。這一切都是權威崩解後社會風景映 照出的文化現象。猶在歷練中的新銳藝術家，生長在沒有 戰爭和物質條件 最好的時代；也沒有宗教傳統的束縛，卻幸運逢上強人政治鬆綁的時代。
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也就是說，在解嚴前後火候成熟的這一世代的藝術家，是未曾歷經戰火，
又是從艱困中復甦、物質豐足的一個世代，對於精神上的需求已經是更提高了 一個層次的，為得到自由以及解放，這一世代的藝術家往往向帶有理想主義色 彩的社會運動議題付出十足的關切，所見所聞也自然與此有關。而浸染於其中 的藝術家在創作上受其影響的力道不容小覷，回顧八〇年代社會運動的力道時 藝術家吳天章道：
解嚴那時候台灣其實也蠻亂的，動不動就抗爭、示威，有的時候遊行，生
解嚴那時候台灣其實也蠻亂的，動不動就抗爭、示威，有的時候遊行，生