第二章、 解嚴前後的藝術環境與歷史背景
第二節、 解嚴前後藝術政治批判之對象
批判理論所提出的重要概念在解嚴前後影響整個台灣社會，使一向非常屬 於「私人領域」的藝術在這風氣下走向了公眾議題，文化界、藝術界都在批判 性的發展之下變革了以往的議題探討模式，有如林彰宏的分析，台灣的藝術於 八〇年代以後不再能以媒材、學門作為分類基準，而是需要以其所關注的議題
作為分類基準。167而在這個前提之下，藝術領域以批判性作為根基所做出的討 論，逐漸演變成三大議題方向，那正是合乎解嚴前後台灣社會迫切需求的方向
－對抗極權、身份認同的探討以及歷史事件的省思。
一、對抗極權
根據哈伯馬斯對人類具有解放的興趣的這個分析，也就是人類對於「自主」
與「負責」的追求是一種與生俱來的基礎條件。台灣長年在經歷受殖民、解殖 民又再受殖民的過程，再飽受戒嚴、白色恐怖的高壓體制威脅的歷史情境，基 本上是長期處於一種違反「自主」的極權狀態。也因此，當台灣於八〇年代開 始蔓延一絲自由的空氣時，對於極權的對抗慾望在各領域之中自然而然會成為 一個首要反彈的力道，如同吳天章所述：「我們讀大學的時候是受到文學的影 響，那個時候有鄉土文學嘛，有一些雜誌，當時候的雜誌在國家認同上都還沒 有這麼清楚，而追求自由民主跟推倒國民黨是首要的。」168藝術對於政治的關 懷，也出現如此帶有批判思想的議題群像，產生一些針對對抗極權為主要訴求 的作品。
例如李銘盛的作品就是表現一種對抗極權的批判代表，李銘盛以行為藝術 著稱，1984 年 3 月 17 日至 7 月 14 日間，李銘盛完成了行為藝術〈包袱一一九〉
（圖三十），他背著大小包袱，從國父紀念館，沿著忠孝東路到達「南畫廊」
後，開始進行即興演出，當其演出結束後，詩人管管隨即將一個三公斤重的鐵 鍊包袱纏繞在李銘盛的腰部，然後上鎖，並將鑰匙毀損，從當日起，李銘盛就 開始和這個沉重地包袱共同生活。這歷經一百一十九天的過程後，直到 7 月 14 日當天，才於台北市的頂好公園，由詩人管管和南畫廊的老闆一起為李銘盛解 除包袱的枷鎖。這個行動展現出戒嚴時期，社會上諸多的限制、思想上的箝制，
都有如沉重的束縛壓迫著的人們，這些都是直接或是變相的極權效應。以此作
167林彰宏，《後當代藝術徵候：書寫於在地之上》，台北：典藏藝術家庭，2005 年，頁 23。
168吳天章口述，見本文附錄〈吳天章訪談錄〉。
品，李銘盛展現出他對台灣社會埋藏已久的自我壓抑解除，也把戒嚴時期深藏 於每個人心中，壓迫大家心靈的社會包袱拿下。169
1985 年，吳天章因爲對當時社會的紛亂和暴力有了深刻感觸，認為這些暴 力事件的產生，來自公民正義以及教育的缺乏，當時的暴力現象，反映出許多 社會問題，這些問題，細緻地回推根源，則歸咎於戒嚴統治的環境，因此吳天 章的創作方向也在此時明顯地擴及於政治批判，基於對戒嚴統治所影響的社會 遺緒，創作了〈傷害世界症候群〉作品系列（圖三十一）。作品利用不定型的 畫布結構及複雜的構圖，將畫面以號碼標示出場景，有如法醫審視犯罪現場一 般對歷史做一個元兇調查的隱喻，藉此，吳天章企圖呈現出蔣家的威權以及國 家機器統治下的台灣，充斥著殺戮意味的政治模態。在那樣威權的政治背景下，
時有慘遭橫死、被政府迫害的事件出現，人民面對國家幾乎是手無寸鐵、毫無 伸張條件地被霸凌。這件作品暴露了社會的傷害及社會暴力背後所隱藏的問題，
也突顯了「衝突」與「張力」的根源及歷史，具有強烈的批判意識。
1988 年，吳天章又發表了〈關於紅色的傷害〉（圖三十二）這件作品，以 紅色為基調，在畫作的右半部呈現出來的ㄧ是一座監獄，左前方則是一個黑色 和紅色交叉的人形，左後方則是許多橢圓形的人頭。他以監獄暗示了台灣的戒 嚴時期，社會上到處佈滿紅色的思想警戒區，利用監獄這個封閉空間來控訴戒 嚴時期的政治迫害，並反諷政治威權，充分地呈現了他對社會的憤怒與控訴，
並以此暴露當時的民間社會的心態。在此系列作品中，他也將過去對社會暴力 傷害的關懷，提升至民族傷痕的關懷， 因為如此，作品中當然也不可避免的也 探討了日本侵華、國共內戰等歷史問題，在透過了解國共不同意識型態的對峙 所造成的問題後，他重新審視並諷刺了過去遭到威權政府扭曲的近代史，170作 品中可說展現了其旺盛的政治批判力。
169姚瑞中，《台灣行為藝術檔案 1978-2004》，台北：遠流，2005 年，頁 30。
170林惺嶽，《渡越驚濤駭浪的台灣美術》，台北：藝術家，1997，頁 138。
相較於解嚴前後之前，同樣探討極權壓迫議題的作品，如朱鳴岡的〈迫
用，於是在解嚴後，楊茂林刻意強調走出了「大中國主義」，開始朝「本土化」
邁進。
同時，楊茂林特別以「Made in Taiwan」作為作品系列的名稱，並且以斗大 的字樣直接呈現於畫面中，具有多重涵義。承上文，解嚴前後台灣社會充斥著 民主、政治批判以及社會運動的力道，而這個現象是由台灣這個社會自主演化 而成的狀態，基本上已經與傳統中國性的因子以及當時中國土地上所處的政治 狀態完全切割了，屬於「很台灣」的時代現象。再者，台灣剛經歷以加工、代 工業出口的經濟起飛，資本主義的擴張使得人的價值逐漸零件化，台灣社會面 臨異化的狀態。在勞動力作為競爭力的狀況之下，各種削價競爭、抄襲、偷工 減料的現象逐漸出現，要解決台灣社會逐漸空洞且失去自我價值認同的問題，
並反諷台灣政府短視近利的經濟政策，「Made in Taiwan」這個在當時國際間惡 名昭彰的產品品質代表，成為了楊茂林作品中最有利的雙關語，同時代表他
「去中國化」而追求「本土化」的宣示，也批判了台灣政府及社會的政策與現 況。
在解嚴前，楊茂林即開始以一種中國古代神話人物的主題形式進行創作，
以此主題表現出一種主宰、震攝的力道例如：〈鯀〉（圖三十三）、〈鯀被殺 的現場 II〉（圖三十四）。弔詭的是楊茂林所選擇表現的神話人物顯然都並非 中國神話中主流的神明系譜。這個現象並非個案，侯俊明也開始以神話為主題 創作出〈刑天〉（圖三十五），於 1992 年，郭振昌也以夸父這個中國神話人物 做創作主題創作出〈日以繼夜 1-1〉（圖三十六），並且有一些延續。之所以稱 之弔詭，除了對於非主流神祇的刻意選擇外，更能發現這些開展於解嚴前後對 中國神話加以發揮的台灣藝術家所選擇的表現主體，更是相對於主流黃帝、神 農等主流角色的反面角色，例如：蚩尤、刑天、鯀、夸父等等，並且都是一些 有反叛之意或是不及主流而強調其被犧牲、遺棄的神祇。172
172 盛鎧，〈叛神之神：解嚴前後台灣美術中的中國神話之變相與解構〉，《台灣美術》，第 111 期，2018 年，
頁 33-56。
這種凸顯爭議的神話角色，並且有意使用「中國神話」的爭議角色，在解 嚴前後的批判意圖尤為明顯，顯然刻意在傳統中國架構下的文化思想上做出迥 異的詮釋角度與主體性。總是被看待為不良、愚蠢或是負面立場的神祇，或許 我們也該正視祂們的主體性，有如相對邊陲的台灣，更應該重視自身的主體性。
對應於彼時台灣總是充滿矛盾的身份認同氛圍上，台灣人與中國人之間的弔詭 關係被藝術家以一種同源卻對立立場的方式呈現出來，以求一種對於新的、多 元的身份認同的追求，也呼籲社會能夠擺脫傳統「被設定」下來不合時宜的認 同感，以追求一種互為主體的尊重。
大約在同一時期，藝術家梅丁衍也發表了作品〈三民主義統一中國〉（圖 三十七），藉由海峽二岸共同的偉人－孫中山，對於長久以來充滿矛盾的族群 認同進行批判，直接挑明了執政者對人民知識灌輸的不合理處。 梅丁衍是戰後 在台灣出生的第一代外省子弟，出生背景如此，作品也時常探討中國與台灣的 詭譎關係，緊扣政治、意識形態及權力的關係，直接加以嘲諷、挑釁與顛覆。
對於戰前已經生活於台灣的本省人以及戰後出生於台灣的一代人，對於
「中國」既是陌生也沒有情誼，八〇年代初的執政者為方便治理，需要一個激 起民族認同的手法，希望能將台灣人塑造成中國人（中華民國），並強調其有 別於共產黨政權。早日反攻大陸統一中國成 了我們共同偉大的終極目標。這個 環境之下，源自蔣經國的政治主張－「三民主義統一中國」，這句政治口號一 時成了全國人民奉為圭臬的信念。政府用盡各種資源，包括教育、媒體、文化 宣傳等手段，逐漸灌輸及扭轉本來與中國情感不深的族群的價值認同。
梅丁衍曾表示：「三民主義統一中國是我成長年代非常普世的一個意識型 態口號。人們其實搞不懂三民主義，但是『反攻大陸』和『收復舊河山』則成 為政治主流價值。」173這種宣傳口號及手段，牽強又缺乏可執行性，無疑是對 台灣社會的洗腦。梅丁衍以拼圖的形式，挪用了中華民國和中華人民共和國最 偉大的政治英雄－孫中山與毛澤東的肖像，進行衝突及錯覺式的重疊創作。以
173陳香君，《梅氏解讀玩-梅丁衍個展》，台北：當代藝術館，2001 年，頁 34-37。
毛澤東的臉部肖像為襯底，將未完成的孫中山臉部肖像覆蓋於上，兩位偉人的
毛澤東的臉部肖像為襯底，將未完成的孫中山臉部肖像覆蓋於上，兩位偉人的