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藝術與政治-解嚴前後台灣藝術的政治批判(1983-1992)

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Academic year: 2021

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系 美術理論組 碩士論文 Program of Art History and Theory Stream Department of Fine Arts College of Arts. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 藝術與政治- 解嚴前後台灣藝術的政治批判(1983-1992) Art and Politics – Political Criticism in Taiwanese Art during Pre- and Post-Lifting of Martial Law Era (1983-1992) 林浩宇 Lin, Hao-Yu 指導教授:白適銘 教授. 中華民國 109 年 7 月 July 2020.

(2) 謝辭 為撰寫這篇論文,拜讀了無數本先前研究者的論文,每當翻至謝辭頁的時 候,都難以想像自己在寫謝辭的那一天。但如今,漫長的道路無論如何總是撐 過來了,回望這一路顛簸孤獨的足跡,邊上總有一路幫助我、陪伴我的人的痕 跡。更能確信的是,面對知識,必須謙虛,一個人的力量很有限,沒有你們, 這一條路,我走不過來。. 首先先感謝白適銘老師一路以來的教導,從論文構思到生成幾經曲折的過 程中,老師總不會限制我不能如何做、不能做什麼,用提點、引導的方式,耐 心地讓我摸索一個研究如何構成。除了論文的指導外,還在藝術領域上各種實 務的執行上引領著我,獲益良多。感謝廖新田館長以及盛鎧老師百忙之中擔任 我的口考委員,並且對於我的論文細心地給予指導與協助,您們對於作為一個 研究者的精神與態度,令我欽佩不已。. 感謝我的家人在這段時間對我的支持與協助,盡力地去溝通並且給予我許 多生活上的建議。謝謝姍蒲、汪逸協助我的口考進行,也在學習的道路上給予 彼此一些討論以及建議,讓我感到並不孤單。. 特別想要提及生命周遭的一些人、一些朋友,在我無助、偏執、挫折、害 怕的那些時候,用各種方式拉我一把,從準備入學考試一直到研究過程那如幽 暗隧道的整個過程,每一盞沿路的光源都使徬徨的我能一步一步地走向隧道出 口的那道光,謝謝香君、伊玄、怡慧、昭吟、佳蓉,太多人需要感謝,族繁不 及備載,謝謝這段時間有你們,也希望未來的每段時間,我們能夠一直有彼此。. 這輩子一路走來,沒有停歇。一路跌跌撞撞,人生的路線也如峰迴路轉, 每個階段都從沒有想過自己居然會走到這裡,嘗試更多的領域只為了尋求更貼 近自身的自己。研究所的這些日子,更像是為我大學那段對知識不夠謙虛的時 日贖罪,走完了這段,期許更能一直往更好的自己去進發。. I.

(3) 摘要 台灣藝術史發展以來,藝術與社會關係長期的疏離,導致台灣的政治發展 一向被藝術所關注的議題排除在外,藝術創作者本質上具備的批判性格在台灣 的藝術史發展上缺了席,而如此藝術歸藝術政治歸政治的創作圭臬,來到了八 〇年代解嚴前後時期,隨著台灣社會逐漸開放的氛圍以及現代化的趨勢,有了 顯著的轉向。. 這個時代,台灣經濟條件逐漸改善,美術館相繼成立,藝術展覽的威權正 式與官辦美展以及市場機制脫鉤,同時,社會風氣逐漸開放,相對包容、前衛 且具開創性的思潮隨著社會運動的興盛得已開展,更加上國際上具有批判性的 思想理論進入台灣的知識領域,「批判理論」的介入令社會運動有了更積極的 底本以及經驗,「批判」成為民主化的基調,也成為時代的代表,而此時台灣 的藝術風氣也受其影響,發展出以「政治批判」為主體的風氣。. 解嚴前後的台灣藝術家,一別以往地以台灣社會為主體,以作品與政治議 題進行多方對話、反思以及批判。而這股力道,隨著逐漸成功的民主化而在藝 術領域消退。從峰值來看,台灣藝術在政治批判的激烈程度,解嚴前後達到了 最高峰,是一段前無古人後無來者的時代現象。本研究關注於解嚴前後的台灣 藝術關懷政治議題的批判特質以及根源,探討何種客觀因素及狀態,讓八〇年 代之前台灣藝術的政治批判不得發展;又是何種條件因素、歷史情境,使得解 嚴前後的台灣藝術界出現了大量具政治批判性的作品以及風氣的形成。. 關鍵字:民主化、台灣藝術、解嚴、政治批判、批判理論、社會運動. II.

(4) Abstract In the history of Taiwan art, long-term isolation between art and society has led to the exclusion of political development from the art world. The critical characteristic of art creators was absent in the development of Taiwan’s art history. However, with the gradual openness and modernization of Taiwan's society around the time of Martial Law in 1980s, there was a significant turn in the art creation guideline of "art for art's sake".. In this era, Taiwan's economic conditions gradually improved, art museums were established one after another, and the authority of art exhibitions was officially decoupled from government-run art exhibitions and market mechanisms. At the same time, the social atmosphere was opening up, and relatively inclusive, avant-garde and pioneering ideas spread as social movements flourished. In addition, Taiwanese people began to be exposed to international critical thoughts and theories, therefore the intervention of "critical theory" provided a more aggressive reason and experience to learn from for social movements. "Criticism" finally became the basis of democratization and the symbol of the era, and the art environment in Taiwan was also influenced by this trend, which led to the development of "political criticism" as the main theme.. Taiwanese artists before and after the lifting of Martial Law were different from those in the past. Through their artworks and political issues on the theme of Taiwan's society, the artists during the period engaged in dialogue, reflection and criticism. However, this force receded in the field of art with the gradual success of democratization. The intensity of political criticism in Taiwanese art reached its highest peak before and after Martial Law was lifted, and became an epochal phenomenon unprecedented in the history. This study is concerned with the critical nature and roots of Taiwanese art reflecting political issues before and after the lifting of Martial Law. Moreover, it further investigates what objective factors and conditions prevented the development of political criticism in Taiwanese art before 1980s, and what conditions and historical circumstances led to the emergence of a. III.

(5) large number of politically critical artworks and the formation of a culture of political criticism in Taiwanese art during the period. Keywords: democratization, Taiwan art, lifting of Martial Law, political criticism, critical theory, social movement. IV.

(6) 目錄 第一章、緒論 第一節、研究動機與目的 第二節、研究範圍與名詞解釋 第三節、研究方法與架構 第四節、文獻回顧及分析. 1 4 12 19. 第二章、解嚴前後的藝術環境與歷史背景 第一節、知識思想與社會氛圍 第二節、展演空間的硬體建設與轉型 小結. 第三章. 32 39 47. 台灣藝術與政治的交會. 第一節、台灣藝術界的政治思潮起源 第二節、戰後至八〇年代台灣藝術的政治描繪 小結. 51 57 68. 第四章、從缺席到高漲的藝術政治批判性 第一節、八〇年代前政治批判的缺席因素 第二節、往政治批判性的轉移 小結. 72 80 85. 第五章 解嚴前後藝術的政治批判作品探究 第一節、解嚴前後藝術政治描繪特質-批判性與公共領域 第二節、解嚴前後藝術政治批判之對象 第三節、解嚴前後藝術政治批判的條件因素. 第六章. 90 95 104. 結論. 第一節、台灣藝術政治批判的風氣 第二節、台灣藝術政治批判的條件 第三節、台灣藝術批判的性質. 116 117 119. 圖版 參考文獻 附錄:藝術家訪談錄. 122 145 153. V.

(7) 圖版目錄 圖一:哥雅(Goya Francisco),〈1808 年 5 月 3 日〉,油彩、畫布,266x345cm,1814 年,普拉多博物館藏。..........5 圖二:西奧多.傑利柯,〈梅杜莎之筏〉,油彩、畫布,491cm x 716cm,1818-1819 年,羅浮宮藏。.................................5 圖三:古斯塔夫.庫爾貝,〈採石工人〉,油彩、畫布,160cm x 259cm,1849 年,德勒斯登美術館藏。..........................6 圖四:弗拉基米爾.塔特林,〈工人服裝與火爐設計〉,1918-1919 年,收藏地不詳。.................................................................6 圖五:巴勃羅・魯伊斯・畢卡索,〈格爾尼卡〉,349cm x 777cm,1937 年,索菲亞王后國家藝術中心博物館藏。.......6 圖六:李再鈐,〈低限的無限〉,136cm x 310cm x 135cm,1983 年。台北市立美術館藏。.....................................................44 圖七:楊逵與台陽美展成員合影,楊逵文學紀念館藏。.................................................................................................................................52 圖八:《台灣文化》封面,圖片引自:顏娟英,〈戰後初期台灣美術的反省與幻滅〉,收錄於張炎憲、陳美蓉、楊雅 慧編,《二二八事件研究論文集》,台北:吳三連臺灣史料基金會,1998 年,頁 79-92。.........................................................53 圖九:李石樵,〈市場口〉,油彩、畫布,149x148cm,1945 年,李石樵美術館收藏。...............................................................53 圖十:黃榮燦,〈台灣農民作家楊逵之家〉,尺寸年代不詳,楊逵家屬自藏。.................................................................................57 圖十一:黃榮燦,〈恐怖的檢查〉,木刻版畫,14cm x 18.3cm,1947 年,神奈川縣立近代美術館藏。..............................58 圖十二:朱鳴岡,〈迫害〉,木刻版畫,24.5x18.8cm,1948 年,國立台灣美術館藏。.................................................................61 圖十三:荒烟,〈一個人倒下千萬人站起來〉,木刻版畫,17x36.7cm,1948 年,國立台灣美術館藏。..............................61 圖十四:李石樵,〈河邊洗衣〉,油彩、畫布,116x91cm,1946 年,圖片引自文建會《台灣網路美術館》網站。.......66 圖十五:李石樵,〈建設〉,油彩、畫布,261x162cm,1947 年,李石樵美術館收藏。...............................................................66 圖十六:李石樵,〈大將軍〉,油彩、畫布,65cm x 53cm,1964 年,李石樵美術館收藏。.....................................................67 圖十七:李石樵,〈避難〉,油彩、畫布,130cm x 61cm,1964 年,圖片引自文建會《台灣網路美術館》網站。.......67 圖十八:陳其茂,〈勞軍〉,木刻版畫,12.5cm x 14.9cm,1950 年,國立台灣美術館藏。........................................................77 圖十九:陳其茂,〈騎兵隊〉,木刻版畫,17cm x 24.5cm,1955 年,國立台灣美術館藏。.......................................................77 圖二十:李奇茂,〈戰地送茶水〉,水墨、紙本,67.5cm x 33.5cm,1958 年,資料來源:李奇茂作品集《有愛最美》, 台北:正因文化,2006 年,頁 17。..........................................................................................................................................................................77 圖二十一:李奇茂,〈共生死〉,水墨、紙本,67.5cm x 33.5cm,1957 年,資料來源:李奇茂美術館。...........................77 圖二十二:魏立之,〈水底神兵〉,雕塑,1968 年,圖片引自:沈孝雯,〈戰後台灣戰鬥文藝政策下的雕塑創作〉, 《雕塑研究》,創刊號,2008 年,藝術家提供予該文作者。......................................................................................................................77 圖二十三:周瑛,〈春滿人間〉,木刻版畫,尺寸、確切年份不詳,資料來源:翻攝於周瑛回顧展「周瑛印紀」,福 建師範大學美術學院,2015 年 10 月 14 日至 2015 年 10 月 28 日。..........................................................................................................79 圖二十四:周瑛,〈作品名稱不詳〉,木刻版畫,22cm x 30.5cm,1950 年代,資料來源:《周瑛畫旅:山外山》,台 北:國立歷史博物館,2013 年。................................................................................................................................................................................79 圖二十五:周瑛,〈老兵〉,木刻版畫,6.5cm x 9cm,年代不詳,資料來源:《周瑛畫旅:山外山》,台北:國立歷 史博物館,2013 年。........................................................................................................................................................................................................79 圖二十六:周瑛,作品名稱及年代不詳,19.3cm x 40.3cm,資料來源:《周瑛畫旅:山外山》,台北:國立歷史博物 館,2013 年。......................................................................................................................................................................................................................79 圖二十七:周瑛,〈稻草人〉,木刻版畫,73.5cm x 48.8cm,1987 年,資料來源:《周瑛畫旅:山外山》,台北:國 立歷史博物館,2013 年。..............................................................................................................................................................................................79 圖二十八:楊茂林,〈遊戲行為-爭鬥篇 II〉,油彩、畫布,270cm x 330cm,1987 年,玟秀收藏室藏。.......................92 圖二十九:吳天章,〈向無名英雄致敬〉,油彩、畫布,170cm x 340cm,1992 年,新北市文化中心藏。........................93 圖三十:李銘盛,〈包袱一一九〉,1984 年,現地創作。...........................................................................................................................96 圖三十一:吳天章,〈傷害世界症候群〉,油彩、畫布,305cm x 390cm,1985 年,私人收藏。............................................97 圖三十二:吳天章,〈關於紅色的傷害〉,油彩、畫布,1988 年,收藏地不詳。...........................................................................97 圖三十三:楊茂林,〈鯀〉,油彩、畫布,1986 年,私人收藏。............................................................................................................99. VI.

(8) 圖三十四:楊茂林,〈鯀被殺的現場 II〉,油彩、畫布,1986 年,台北市立美術館藏。...........................................................99 圖三十五:侯俊明,〈刑天〉,月曆、水墨,1988 年,藝術家私藏。..................................................................................................99 圖三十六:郭振昌,〈日以繼夜 1-1〉,壓克力、畫布,1992 年,收藏地不詳...............................................................................99 圖三十七:梅丁衍,〈三民主義統一中國〉,攝影、拼圖,48x62cm,1990 年,私人收藏。...................................................100 圖三十八:許武勇,〈死不瞑目〉,油畫、畫布,91cm x 76.5cm,1996 年,收藏地不詳。....................................................102 圖三十九:吳瑪悧,〈墓誌銘〉,錄影帶、複合媒材、空間裝置,1997 年,台北市立美術館藏。.......................................102 圖四十:施工忠昊,〈神:編號 228〉,行動、裝置、錄像,1999 年,現地創作。.....................................................................102 圖四十一:梅丁衍,〈二二八史盲〉,壓克力、畫布,30cm x 30cm x 3,1992 年,收藏地不詳。....................................102 圖四十二:吳天章,「四個時代」(四件作品),油彩、畫布,305.2x345.3cm x4,1989 年,葉榮嘉先生藏。............105 圖四十三:楊茂林,〈鹿的變相 S91xx-6〉,綜合媒材,14cm x 18cm,1991 年,翻攝於「楊茂林回顧展」,台北市立 美術館,2016 年 1 月 30 日至 2016 年 4 月 24 日。.........................................................................................................................................108 圖四十四:楊茂林,〈鹿的變相 S9105〉,綜合媒材,18cm x 14cm,1991 年,翻攝於「楊茂林回顧展」,台北市立美 術館,2016 年 1 月 30 日至 2016 年 4 月 24 日。..............................................................................................................................................108 圖四十五:陳界仁,〈機能喪失第三號〉,1983 年,現地創作。..........................................................................................................110 圖四十六:楊茂林,〈MADE IN TAIWAN・肢體記號篇 II〉,綜合媒材,160cm x 350cm,1990 年,翻攝於「楊茂林回 顧展」,台北市立美術館,2016 年 1 月 30 日至 2016 年 4 月 24 日。...................................................................................................111 圖四十七:吳瑪悧,〈愛到最高點〉,裝置,1990 年,現地創作。.....................................................................................................113. VII.

(9) 第一章、緒論 第一節、研究動機與目的 台灣的歷史發展經歷多次社會脈動的更迭、解構又再結構,政權與族群方 面以混雜、多元的方式演進,是一個典型海島的、移民的社會。如此背景之下, 台灣各領域的典範建立,便是一件不容易的事。在台灣藝術發展的進程中,形 成兩支主要的系統:一是日本殖民時期的前輩藝術家延續,再者是一九四九年 左右因國共內戰因素移入台灣的藝術家的延續。然而,源自不同發展脈絡的這 兩支系統,在台灣的歷史因素及時代氛圍中,各自與現實社會的鏈結及探討產 生斷裂。而這個現象、這份藝術與社會關係的疏離,在八〇年代末期開始有所 1. 轉變。. 藝術與社會關係的疏離,導致長久以來台灣的政治發展一向被藝術所關注 的議題排除在外,也就是說,藝術家的創作對於執政者是毫無威脅力的,藝術 界對於不滿的表達及批判不感興趣,更組織不起一種風氣。相對於藝術,文學、 音樂、戲劇等精緻文化的發展渠道早已於社會、政治、人權的爭取及批判糾葛 不清,而更直接能夠以圖像傳遞訊息的藝術的發展卻將自身束之高閣、與政治 劃清界線,顯得格格不入。而在國際思潮上,具有政治批判的藝術思潮也有如 被隔絕一般,在台灣遲遲不得發展,藝術創作者本質上具備的批判性格在台灣 的藝術史發展上缺了席。而如此藝術歸藝術政治歸政治的創作圭臬,來到了八 〇年代後期,隨著台灣社會逐漸開放的氛圍以及現代化的趨勢,而有了顯著的 轉向。. 八〇年代台灣歷經經濟起飛,培養出一群生活穩定、知識水準不凡的中產 階級,對於長期在政治上不能自主感到不滿,而成為積極的黨外運動促成者。 而黨外運動對台灣高壓體制的治理模式之衝擊,對人民思想的自由解放作用極 大,也對藝文各界的創作走向有所影響。而在國際局勢的趨勢之下,台灣於 1987 年 7 月解除戒嚴,宣告了長達 38 年又 56 天的自由限制獲得解放,隨之而 1. 陳瑞文,〈藝術表現裡的文化批判-從台灣當代的社會性藝術之現實意識論起〉,《現代美術學報》, 第 2 期,1999 年,頁 11。. 1.

(10) 來的報禁、黨禁的解放,讓自由的風氣逐漸蔓延開來,對藝術作品的走向變遷, 產生重大的影響。. 也在這個時代,台灣經濟條件逐漸改善,公立現代美術館相繼成立,正式 且具代表性的藝術展覽正式與官辦美展以及市場機制脫鉤。隨著社會風氣逐漸 開放,相對包容、前衛且具開創性的思潮,開始獲得官方美術館認定的合法性, 但同時,美術館也變相成為了思想批判的對象。如此矛盾的角色,讓批判有了 平台,也讓批判有了對象,引發在朝與在野力量與之對抗,產生了藝術辯證的 場域。除了硬體的建設,八〇年代在媒體技術、即時紀錄的進展,在視覺資訊 的接收上,顛覆了過去傳媒在思想操控上的霸權,加劇了人民對政府不信任的 積極作為。此時更加上國際上對現代主義批判的思想理論進入了台灣的知識領 域,「批判理論(critical theory)」的介入令當時時常發生在街頭的各種社會運 動有了更積極的底本以及經驗,批判的力道進入到社會各個領域,「批判」成 為民主運動的基調,而此時的藝術也受其影響。即便如同過往一般,執政者也 透過各種手段執行管控及打壓,但此時藝術界對政治、威權、社會議題的批判 儼然已經成為一種組織風氣,越是壓迫、不公的事件,則越激發藝術批判的力 道以及向心力,對現實社會發展有了一定程度的撼動力道,這與過去遭到打壓 就間接順從而「被引導」出來的藝術風格是截然不同的發展氣象。. 解嚴前後的台灣藝術家,一別以往地,以現實社會為主體出發,將藝術作 品與社會進行多方面的對話、反思以及批判。擺脫再現美學以及畫意式 (picturesque)的懷舊情懷,確確實實地以藝術家自身與環境之間的內在徵候作 為作品的主軸。明顯地,解嚴前後的藝術作品,呈現出民生及思想的實踐,不 啻為反映現實社會的媒介,並且突破禁忌地,對於政治議題出現了許多藝術介 入(Intervention)的案例。如此具實踐性格的作品,以政治批判作為藝術主體, 跳脫以美感包藏訊息的藝術傳統,用思想解放戒嚴對自身的箝制以到達精神自 由的渴望,成為彼時藝術家創作的動力。這般素有「行動」意味的藝術表現, 是台灣藝術發展以來前所未有也後無來者的現象。或者說,改革社會的意圖, 就是八〇年代後期至九〇年代初期,藝術家的作品本身。. 2.

(11) 政治與藝術之間,至今仍時有耳聞不該有所沾染,事實上,藝術中的形式 與內容是不可分割的一體兩面,沒有不含內容只談形式的藝術,有如沒有擺脫 形式只談內容的作品。藝術時常反映現實,但又必須與現實保持一定距離,才 2. 能夠稱之為藝術。 誠如白適銘專文〈走向自由體制的文化內視-談八〇年代臺 灣美術的脫體制現象及街頭精神〉中的結論「差異成為主流,多元取代單一」 3. 的特殊現象。 筆者認為,解嚴前後藝術的多元面貌中,雖然每位藝術家有各自 關注的議題,也充分呈現個體之間乃至群體之間的差異,但他們仍然具有對政 治權威挑戰的強烈的群象現象。所謂群象現象,並不意味著遵循框架,而是對 時代現象提出不同思維的可能性。有如「差異成為主流」,是一個特殊的文法 結構,「差異」與「主流」本身具有強烈的矛盾關係,卻能精準地反映八〇年 代後的集體現象。多元議題以及形式之下,立場迥異的批判對象及手法,所關 注的焦點也不盡相同,但正是因為同樣處在多元自由時代氛圍之下,突破威權 的政治批判作為創作動力的召喚,可說是解嚴前後藝術作品才開始具有的特質, 並成為當時的主流。. 八〇年代以前,台灣藝術真正直搗政治與社會議題的作品並不常見,至八 〇年代起,政治議題成為藝術界積極關切的議題,而這個現象又在解嚴之後逐 漸消退。顯然,解嚴的氛圍在台灣藝術發展起了顯著的化學現象。有如陳界仁 所述:「戒嚴時期我們藝術創作者一直有一個顯著的相對,我們站在它的對立 面就顯得自己很有批判性。但是直到政治上解嚴了,一切都不再是禁忌的時候, 4. 真正的問題才出現,我們才真的開始思考。」 意味著解嚴前後這段時期,藝術. 界有一個共同要推倒的威權,也意味著解嚴後,藝術家才能夠開始、也必須去 面對更內在的生命問題。解嚴,或許是一個顯著的條件,但綜觀台灣各界,無 論在文學、戲劇或是社會運動上,在解嚴之前的六、七〇年代,與政治的糾葛 以及對政治的批判早已經啟動並且發展完善,而藝術領域卻遲遲到了八〇年代. 2. Hauser,Arnold 著,居延安譯,《藝術社會學》,上海:學林出版社,1987 年,頁 65。. 3. 白適銘,〈走向自由體制的文化內視-談八〇年代台灣美術的脫體制現象及街頭精神〉,《台灣美術》, 第 112 期,2018 年,頁 17-18。 4. 藝術家陳界仁 2019.6.14 於國立台灣師範大學演講時回應筆者於演講後的提問之回應。. 3.

(12) 後期才有顯著的風潮。顯然,除了解嚴以外,介入藝術的政治批判性之外在條 件並不僅僅只有解嚴而已。. 從峰值的角度來看,目前為止台灣藝術反映現實社會,尤其是政治議題的 激烈程度,解嚴前後絕對是達到最高峰的,其前的藝術表現似乎對政治關切不 抱興趣,甚至有些保持距離,其後,藝術對政治關切的力道也出現了明顯消退。 可見解嚴前後的各種社會條件對台灣藝術發展是有著顯著的創作影響,也同時 代表這是在台灣藝術史中是一個具有特殊且獨立的時期風格。而促成這個時期 如此獨特的各種背景以及生成因素,使得台灣長期以來保持一定距離的兩個領 域突然相互發生了密切的交互作用,引起筆者關心並且研究的興趣,並且認為 是相當值得研究的議題之一。. 一個現象的發生絕非一蹴而就的,在解嚴前後藝術界能夠形成一種政治批 判的風潮,在八〇年代以前有一系列地下化的思想累積才能夠得以爆發,但絕 非藝術的主流。八〇年代前藝術史的主流典範,在學界討論的文獻還算完整, 但針對政治批判的思想累積來源之論述較為稀少,而本文專注於解嚴前後藝術 政治批判的現象進行分析,同時回顧台灣藝術在八〇年代在之前有哪些思想累 積根源,又在如何的客觀環境以及主觀條件之下,無法產生關聯以及不在藝術 界所關切的範圍之內,而解嚴前後的社會氛圍,在整體條件上產生了哪些轉變, 使藝術對政治議題產生濃厚興趣的轉變現象以及參與變因及時代因素。. 第二節 研究範圍與名詞解釋 一、名詞解釋 藝術與政治. 藝術與政治兩個學門似乎差距頗大,但是深究藝術本質上的內涵,自古以 來藝術與政治之間相互的牽引現象不曾間斷。針對藝術與政治之間的關係,已 經有部份國內外文獻可供參考借鏡。德國哲學家赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse,1898-1979) 認為,藝術的存在先天就具有突破已被壟斷建構的結 4.

(13) 構,對其進行不斷的顛覆以及在建構,它不能代表革命,但它能夠激發革命。 藝術的特質能夠超越既有的現實,能夠質疑社會中已經既定的不合理、壓抑以 及偽飾,在任何既有的社會中反抗現實,並且憑藉它的本質特型,而成為一種 5. 政治力量。 法國社會學家皮耶.布赫迪厄(Pierre Bourdieu,1930-2002)認 為,藝術作品的呈現是文化與社會實踐的結果,藝術的發展也能反映人對現實 的掌握,是社會脈絡下的一種極致表現。而在當代藝術的發展之中,藝術最具 力道且吸引人的實踐,就是藝術家以藝術的語言、形式或行為積極地參與社會 運動,改變社會環境與價值體系。同時也藉由「為達到改變社會環境之目的」 為機制,積極突破藝術既有的媒材、框架以及形式,以進行對社會環境以及對 6. 藝術本身相互並進且突破。 國內針對藝術與政治之研究,以孫立銓的專文〈美 術創作中的「台灣版圖」—談台灣的政治性藝術〉中,做出最明確的說明: 「……以藝術的身分,將國家、族群、社會、歷史、文化等議題的轉變,及對 社會環境的觀察,以個人的藝術理念與藝術語彙,來檢視或面對藝術家所面對 7. 的大我客體……」. 綜合以上國內外學者的論述,能夠歸納出學界普遍對藝術與政治之間的關 係,主要都認為藝術實踐對現實、社會、文化、歷史、政治等具有顛覆性的先 驗特質,並且,運用藝術本身的形式語言與社會進行交互作用,一方面對現實 社會的既有結構進行檢視、突破,另一方面藉由社會實踐及連結以達到藝術的 「反身性」而持續突破藝術本身。. 從西方藝術史的觀點來看,可以以些許案例作為類比。西班牙藝術家弗朗 西斯科.哥雅(Francisco Goya,1748-1825)1808 年以作品〈1808 年 5 月 3 日〉 (圖一)關注對當時的風俗及教會陋習,同時揭露執政的濫權以及戰爭的野蠻。 法國藝術家西奧多・傑利柯(Theodore Gericault,1791-1824)1819 年創作作 品〈梅杜莎之筏〉(圖二)來傳達對時事悲劇以及企圖引起民眾對政府的處置 5. 楊小濱,《否定的美學-法蘭克福學派的文藝理論與文化批評》,台北:麥田出版社,2010 年,頁 207219。 6. 林宏璋,《後當代藝術徵候-書寫於在地之上》(台北:典藏藝術家庭,2005),頁 10-59。. 7. 孫立銓,〈美術創作中的「台灣版圖」—談台灣的政治性藝術〉,《炎黃藝術》,第 82 期,1996 年 ,頁 8891。. 5.

(14) 8. 方式的關切, 都可以說是本文所指政治性藝術的先例。而活躍於十九世紀中葉 的法國畫家古斯塔夫.庫爾貝(Gostave Courbet,1819-1877)開始倡導藝術 9. 的真實性及批判性而創作的〈採石工人〉(圖三); 到二十世紀蘇聯藝術家弗 拉基米爾.塔特林(Vladimir Tatlin,1885-1953)更藉由其作品〈工人服裝與 10. 火爐設計〉(圖四)呼籲加深藝術與社會的連結性, 提倡將藝術轉變為生活; 1937 年西班牙藝術家巴勃羅・魯伊斯・畢卡索(Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973) 創作作品〈格爾卡尼〉(圖五)傳達出對於西班牙內戰及政局的不滿,成為世 11. 界廣傳的作品, 都是相當著名的範例。而始於一九二〇年代,德國由喬治・ 格羅茲(George Grosz, 1893-1959)、奧托・迪克斯(Otto Dix, 1891-1969)、 孔瑞德・斐立斯米勒(Conrad Felixmüller, 1897-1977)等藝術家所發起的新即 物主義,大量以對社會、政治嘲諷批判作為創作的主體,更是藝術的政治關懷 成為有組織的風格之鮮明的案例。. 解嚴前後. 本研究針對圍繞於台灣於 1987 年 7 月 15 日戒嚴令解除前後若干年藝術家 利用作品對於政治關懷的批判性,若探討解嚴之於藝術發展之間的關係,則必 須囊括討論解嚴前的自由氛圍及討伐體制活動以及解嚴後國家行政以及人民思 想後續的真正解放過程,以達到真正內化的民主、自由。藝術受到社會狀態的 影響而產生的化學效應,也必須透過整體轉化的過程進行檢視。因此依照本文 在討論解嚴前後的藝術變化以及取樣討論的考察,最早與解嚴氛圍之事關係密 切的藝術是陳界仁於 1983 年的行為藝術〈機能喪失第三號〉,而於解嚴發生之 後密切仍受效應影響的去樣最後作品是 1992 年吳天章的作品〈向無名英雄致敬 -紀念二二八事件〉與梅丁衍的作品〈228 史盲〉,後續仍然有部分藝術家在 8. 為傑利柯以一八一六年法國梅杜莎號軍艦在海上失事的慘案為主題所作,以古典的技法暗諷當權者的荒 謬所引發的社會悲劇,是時事影響藝術的經典範例。當時法國海軍部任用了一位阿諛奉承國王卻根本不懂 得航海的人擔任遠洋船梅杜莎號的船長,這艘巨船滿載著眾多的移民,在駛往塞内加爾的途中遇到了風暴 觸礁沉沒,船上的權貴都搭乘救生艇逃命,留下的 147 人免強自治一塊木筏極力求生,在 13 天的漂流過 程中,為了求生而發生有為人倫的種種慘劇,包含求生者吃罹難者的遺體,或是未免受累而集體決議將傷 者拋下海等等,最終僅剩 15 名生還者得救,這幅作品於 1819 年展出時,不但引起執政當局強烈的抨擊, 更引起民眾的議論。 9. Herschel B. Chipp 著,余珊珊譯,《現代藝術理論二》,台北:遠流出版社,1995 年,頁 655-714。. 10. Camlla Gray 著,李長生譯,《俄國的藝術實驗》,台北:遠流出版社,1995 年,頁 203-303。 Chipp,H.B. Picasso’s Guernica :History ,Transformations ,Meanings .London :Thames and Hudson. pp. 172-173.. 11. 6.

(15) 作品之中探討戒嚴時期的悲劇狀態,但密集度及受關切的程度上來說,較類似 於風氣上的後續延續。因此本文將以 1983 年至 1992 年一共十年的區間與政治 議題相關的作品作為主軸,也是藝術政治批判轉折最為劇烈的十年,作為相對 於此期間之前所發展出的藝術樣貌,凸顯出解嚴前後十年間台灣藝術在思想、 典範上所發生的變革。. 政治批判. 本文將「政治批判」的解釋拆解成「政治」與「批判」兩個名詞分別進行 本文所指稱的詞源探討後,再將兩者合併討論,得出本文對「政治批判」的名 詞解釋:. 從亞里斯多德在其著作《政治學》之中指出,唯有在政治的社群中,人類 才得以過著良善的生活,而「正義」就是政治的善果,從這個角度來看,政治 是一項道德的活動,涉及如何開創一個正義的社會,而「政治」就被定義於公 12. 共事務的範疇中。 美國政治學者伊斯頓(David Easton,1917-2014)將政治界定 13. 為:「價值的權威性分配。」 並且他所謂的政治意指政府回應社會壓力的各 種過程,特別是透過分配利益、酬賞或處罰來回應。因此,這項「權威性的價 值」被社會所廣泛接受,並且對一般大眾具有約束力量。從這個角度來看,政 治與「政策」有所關聯,亦即與正式的或權威性的決策有關,而這些決策策劃 出社群的行動。. 克里克(Bernard Crick,1929-2008),在其經典之作:《政治的辯護》 (In Defence of Politics) 一書中,克里克指出以下的定義: 政治是各種利益在 特定規則之下相互折衝的活動,並依其對整個社群生存與福祉重要性的比重, 14. 來分配權力的大小。 因此,在他的看法中,政治的核心即是廣義的權力分配。 有鑑於衝突無可避免,克里克認為當社會團體和利益團體各自擁有某種程度的. 12. 亞里斯多德,《政治學》,馮國超 主編,中國社會出版社,2000 年,pp.97-98。. 13. David Easton, A Framework for Political Analysis, Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, NJ, 1965, p. 50.原文: authoritative allocation of values. 14. Crick , Bernard. In Defence of Politics. University of Chicago Press, 1993 , p. 21.. 7.

(16) 權力時,就必須進行妥協,而不能只是一味地衝突。意味著政治被描繪成「達 成可能解決途徑的藝術」。此一定義常見於日常所使用的辭彙中,例如,將問 題的解決途徑描述成一種「政治的」解決途徑,意指進行和平的辯論與仲裁, 有別於經常被引用之「軍事的」解決途徑。. 「政治」的定義至今仍存在各種不同學說的詮釋角度,各家論者都有其仍 受質疑的部分,於本文所界定的「政治」,乃綜合上述幾位論者所得之結論, 指稱公共領域的權力為整體社群福祉而進行分配的協調及做法的權衡,並且回 應於社會各界的壓力及訴求。. 而「批判」的部分,本文則是以批判理論學說的角度詮釋。談到批判理論, 最重要的起源是霍克海默(Max Horkheimer,1985-1973),他影響後來整個法 蘭克福學派(Frankfurt school)對於批判思想的建構。霍克海默認為批判思想 所要追求的是社會的合理狀態,這個目標是要處理現存社會的苦難,因此批判 理論對於苦難的解決之道,不是為既存的現實服務,而是拒斥出時代中的荒謬 與錯誤,只有一個更好的社會,才能產生出「真正的思想」所需要的條件,人 15. 類也才不會被思想中的「壞社會的強迫環節」所決定。. 而早期的批判理論的重要目的也是檢討現代主義與實證主義,檢討人對自 身理性的無限上綱,盲目地追求科學實證而疏於對照人自身的需要,也專情於 理論而疏於對照實際社會、現實生活的需要。因此,批判理論是具有人文精神 的,是從多元不同的學科間跨領域彼此檢視參照,以達到反身的檢視。而繼霍 克海默之後,哈伯馬斯將批判理論更擴張到社會批判的領域,並且他最重要的 貢獻是證成了批判理論的知識論基礎,也就是探討批判理論的知識如何成立、 其性質為何、與他種知識的分際何在、批判的根據何在以及批判性知識的驗證 標準何在?. 15. Horkheimer, Max.(1969;白森譯,民 89),批判理論之今昔。當代,第 157 期,頁 42-55。. 8.

(17) 哈伯馬斯認為人的社會文化活動基礎來自於三種不可再化約的「認知興趣 (cognitive interest)」-「技術的興趣(technical interest)」、「實踐的興趣 (practical interest)」、「解放的興趣(emancipatory interest)」,是三種人類 先驗的性質,分別對應於經驗性-分析性的學科、歷史性-詮釋性的學科以及 批判取向的學科。批判理論是根基於「解放的興趣」的學科,哈伯馬斯將解放 的興趣界定為對於「自主」與「負責」的興趣,並且透過人類社會溝通的行為 16. 研究,分析出人類需要建立理想的言辭情境, 溝通這項基礎本能才能成立。 理想的言辭情境預示了一種理想的生活形式,而理想的生活形式就是使「自主」 與「負責」能夠體現的生活形式,因此界定了人類對解放的興趣是一種本能性 17. 的,而批判理論正是達成這樣理想生活形式的學科。. 由上文可知,批判理論的學說是有理想、真理的概念的,對一個對象進行 批判同時揭示著批判者對對象本身是具有合為理想或何為真理的價值觀的,並 且企圖透過批判而往理想狀態去達成。也因此在本文中所指之「政治批判」是 特指於藝術作品領域,作品中是具有理想價值觀的,帶有自身強烈的意識形態 透過嘲諷、戲謔或是誇大等手法,企圖使觀者拒斥被作品所批判的內容,基於 現實社會的需求,對公共領域的權力施展及分配進行反省,以達到施壓的效果, 要求公共領域的權力掌握者回應於實際的社會的需求,以達成作者自身對社會 理想狀態的想望。而藝術與政治之間的學科界線則是基於批判理論的跨領域精 神以達到相互參照的討論可能,也就是本文主要要在台灣藝術史中所要討論的 主軸。. 二、研究範圍 1.具政治關懷之藝術. 16. 理想的言辭情境條件許多,最具破壞力的狀況是「有系統地扭曲的溝通」,也就是溝通的參與者不能在不 同的溝通方式之間自由做選擇,這種現象通常是由於權力關係或是意識形態進入溝通的過程,造成溝通結 構的扭曲與僵化,並且有些狀況是權力結構掌握的策略性運用。若是擴大於整體社會的溝通狀況,這個概 念與社會言論自由的開放觀念息息相關,也是是否能夠達成理想生活形式的其中重要條件之一。參見:黃 瑞祺,《批判社會學 : 批判理論與現代社會學》,台北:三民書局,1996 年,頁 264-268。 17. 黃瑞祺,《批判社會學 : 批判理論與現代社會學》,台北:三民書局,1996 年,頁 161-183。. 9.

(18) 本研究特別抽取台灣藝術史上具政治關懷的作品,以一種系譜式的方式將 各時期藝術的政治關懷進行考察與梳理,以呈現出時期與時期間、風格與風格 間彼此的差異與關係,圍繞於時期的特質並深究其凝聚的成因與條件,凸顯出 藝術在政治關懷的系統血脈,也呈現解嚴前後藝術的政治關懷性質之特殊性。. 自日本的殖民教育之下,台灣二十世紀初開始接受西方的美術觀念,然而 由於政府官辦美展的品味以及西洋藝術文化的轉譯流失,台灣藝術在戰前的作 品大多以形式化的風格呈現,風景以及靜物的寫生是彼時藝術家最聚焦的藝術 內涵。而能再深層地、有意識地與現實社會環境產生交互作用的作用及想法的 藝術作品,在戰前的台灣藝術中則不多見。針對這點,梅丁衍曾述:「台灣於 日據時期曾經出現過微弱的殖民地文化抗爭活動,由於受制於先天的島嶼形態, 18. 一些富有自主性的文化思維很容易受到撲滅。」 可見,在受殖民以及日本軍. 國主義的氛圍條件下,藝術在現實主義的發展困難重重,更遑論是政治批判。. 台灣的藝術發展出現較明顯與現實連結的作品主要出現在戰後時期。經歷 戰前藝術發展而有所轉變的藝術家李石樵,在戰後省展開幕前接受《新新》雜 誌的專訪曾述:. 只會表現很美麗的輕率作畫態度,脫離現實,製作出許多逃避的,無法看 出人生深層意義的作品也很多。這些也就意味著不道德的事。此所謂道德 並非根據艱澀的道理而來,而是做一位真正的畫家,必然以良心來創作。 意即繪畫是完成人格之事。. 19. 此番言論選在戰後省展開幕之時發表,反映出李石樵對殖民時期被引導而 形成之表現地方色彩的形式性繪畫的風氣,有反省、檢討的期待,對於戰後的 全新政權以及社會,寄予全新改革並且真正自主的希望。可見,受到殖民的因. 18. 梅丁衍,〈由「光復初期」的美術現象環視二・二八風景〉,《歷史月刊》,第 217 期,2006 年,頁 30。. 19. 譯文引自顏娟英,〈戰後初期台灣美術的反省與幻滅〉,收錄於張炎憲、陳美蓉、楊雅慧編,《二二八 事件研究論文集》,台北:吳三連臺灣史料基金會,1998 年,頁 87。王俊明,〈洋畫壇の權威──李石 樵畫伯を訪ねて〉,《新新》第 7 期,1946 年 10 月,覆刻版,台北:傳文,1995 年,頁 21。. 10.

(19) 素,藝術表現能自主發揮的條件不足,多樣的性質也尚未開展,台灣藝術史中 陸續出現具稍有現實主義的藝術表現也是在脫離殖民時期之後。因此,本文在 解嚴以前之作品分析,以戰後作為起始,探討具有政治關懷的藝術作品為主要 分析對象。. 2.解嚴前後藝術具政治批判性的轉折. 林彰宏認為,八〇年代以前的台灣藝術是以學門作為分類,而非為社會事 20. 件。 顯現出八〇年代以前的台灣藝術在社會關懷的部分,仍是被包裝在藝術 學門的大敘事之下的。也代表說,藝術風格、技術的掌握以及展現,在八〇年 代之後逐漸不再是藝術所表現的主體,如何表現、表現的如何已經不是這個年 代作品所關切的,表現了什麼內容,成為了這個時期的重點。並且,在藝術作 品的政治關懷上,顯然產生了一股以「批判性」作為途徑的風潮。可以看出, 進入八〇年代解嚴前後是台灣藝術史中其中一個重要的轉捩點,是而政治議題, 成了這個過渡、轉變中,最受關切,也是最先參與這個變革的引導者。. 本研究所設定的研究主題聚焦於八〇年代藝術對政治議題的討論轉向以批 判的方式進行,這個時代是台灣社會逐漸散發出自由、開放氛圍的時代,社會 運動、民主運動等種種對威權的抗爭以及對人民權利的爭取是不斷地在台灣各 階層、領域流竄,一步步爭取而逐漸迎來了台灣社會的重大轉折-解嚴。解嚴 對台灣的民主、自由、開放的進展是邁出了一大步,也是對執政者決心於台灣 這塊土地上扎根以及價值的認同是一大象徵。然而,解嚴雖然有一個明確的區 分時刻,事實上卻並非是一件一刀切的事情,解嚴其中的內涵包含體制的鬆動、 國際局勢的影響以及人民思想的真正解嚴。因此,在藝術的政治批判風潮的現 象設定上,時代匡列上將圍繞於解嚴作為一個時代核心。. 3.台灣藝術的政治思想路徑. 在解嚴前後所發生的轉折,可以看出藝術對於政治的批判成為前所未有的 藝術現象,而欲凸顯這段時間的政治批判轉折與其前所發展的藝術史脈絡有顯 20. 林彰宏,《後當代藝術徵候:書寫於在地之上》,台北:典藏藝術家庭,2005 年,頁 23。 11.

(20) 著的差異,需要分析研究「解嚴前後之前」的台灣藝術界的氛圍為何,梳理出 社會事件以及氛圍對藝術發展的影響,使政治批判與藝術表現之間的距離持續 切割而推移遲至解嚴前後才有反彈式的爆發力。因此,本文欲將台灣藝術史發 展歷程之中曾經零星出現過對政治關懷的藝術作品,討論其作品是在何種環境 下形成,又是如何消失而不能形成風格效應的背景始末,藉此爬梳台灣歷史推 進之中經歷何許因素使政治批判始終受到壓抑不得伸張。. 雖然未能形成主流,但戰後至解嚴之間仍出現些許濃厚政治關懷的藝術作 品,這些藝術對政治產生交會的思想起源,有其脈絡可以追尋及爬梳。從歷史 文獻上的考察,能夠朔源早期藝術界從純粹風景、靜物、人體描繪的領域之中, 逐漸開始注入政治關懷的人文思想的起源。透過解嚴前藝術的政治思想梳理, 能夠顯現出台灣藝術史在政治議題討論的趨勢走向,觀察藝術關懷政治的工具、 手段之更迭以及演化,勾勒出屬於台灣自身政治性藝術的內在特質,並暸解各 時代條件的優勢以及限制。. 而解嚴前後,除了台灣本土的自由風氣旺盛,對政治議題的思想觀念也是 本文關注的重點,來自於文學、社會運動以及國際思想的輸入、交互作用後, 產生出一股具有政治批判性質的時代特性,這樣的時代特性可以在作品之中明 顯看出其影響力,藝術作品與社會運動的關係越來越近,中間的領域邊界越來 越模糊。透過梳理解嚴前後談論政治議題的思想以及工具渠道,能夠清晰地分 析出政治批判性在藝術發展上的轉折狀態以及條件成因。. 第三節、研究方法與架構 一、研究方法 本文以社會學的歸納法作為原則,以內容上是否具有政治性的探討,作為 台灣藝術作品的歸納基礎,分析台灣藝術的政治思想的發展趨勢,以及成就趨 勢的內、外部因素。方法上,本文提出問題意識後,藉由文獻分析法、形式分 析法以及訪談法來進行研究,最後做出研究總結來回應研究的問題意識。 12.

(21) 1.問題意識. 在解嚴前後的氛圍之前,台灣藝術史發展長久以來,對政治的思想探討以 及批判,一直沒有發展成完整的風氣以及結構過。隨著時代的更迭到了八〇年 代的解嚴前後,對於政治議題充滿了討論興趣,並且政治批判性突然成為藝術 界的關注焦點,政治議題化作藝術的動機,甚至整個藝術界有「泛政治」化的 21. 現象。 本研究的核心發問便是,到底是何種客觀因素及條件,讓八〇年代之 前台灣藝術界的政治批判不得發展;而又是何種條件因素、如何的歷史情境, 使得解嚴前後的藝術界出現了大量具政治批判性的作品?這個轉化的現象以及 背後的成因,便是本文討論的重點。. 2.文獻分析法. 文獻分析部分透過台灣藝術發展整體的回顧文獻分析藝術發展在各時期的 主流典範,以及典範消長、轉移的過程及經歷,以社會意識與社會力概念的國 內外研究成果進行分析及梳理。. 另外,針對台灣八〇年代以前,具有政治議題探討的思想以及模式,以及 其與藝術之間關係之文獻,本文也進行搜集與分析,探討此類思想在藝術界長 久以來如何逐步累積,並且如何遲遲無法浮出檯面。配合解嚴前後的藝術主流 的思想文獻,蒐集解嚴前後政治批判思想、意識的探討文獻,全面性地探討當 時台灣整體的社會氛圍,並且著重於藝術發展的條件狀態,包含國際局勢、島 內政治、硬體建設、文學思想、社會學、社會運動及歷史學等等文獻,皆為本 文參照的重要對象。時代現況的文獻整理,能夠挹注本文探討社會環境變遷之 下,解嚴前後藝術作品內涵轉向的實質影響力,對比出八〇年代前與後之間的 差異,以歸納出當時典範轉移至政治批判可能的總體環境條件。. 21. 倪再沁,〈在政治漩渦中的臺灣美術〉,原發表於「戰後台灣美術與環境的互動」學術研討會,臺北市立 美術館,1994 年 8 月 5 日。現收錄於:倪再沁,《台灣美術的人文觀察》,臺北市:雄獅圖書,1995 年, 頁 221。. 13.

(22) 藝術作品的重要評論與分析文章是重要資源,透過大量分析台灣藝術史的 社會性評論,建立起台灣藝術與思考連結的始末,並且反向去理解台灣歷史上, 各時期的社會對藝術發展的期待,以凸顯出解嚴前後藝術的政治批判風氣與當 時的社會氛圍之間的關聯。. 最後,解嚴前後藝術家作品的政治批判性,以及形成風氣的條件是本文的 討論重點。因此,藝術家在該時期的自述資料、創作背景、作品詮釋、期間重 要展覽的展覽論述,以及相關研究者對本文所列舉之藝術家於此時期的作品分 析文獻,皆為本文重要的文獻分析對象。. 透過文獻蒐集與分析勾勒出目前各界學者對本文所提出的問題意識方向所 進行的研究分析,並建立本文所針對的台灣藝術的政治批判性的發展之客觀認 識,作為分析過後的基礎資訊,融合理論參照,化整出藝術史發展的時代標幟, 為本文整體概念論述的分析文本。. 3.形式分析法. 本文欲梳理戰後,特別是解嚴前後藝術與政治議題之間的密切相關性,除 蒐集該時期的文獻資料以及作品資訊之外,必須進行一手資料作品的形式分析, 以了解作品本身所欲傳達的意義。時代的發展與作品之間的關係,需要以作品 本身作為分析文本,藉由跨領域學門的理論參照,方能整理出該時期藝術界所 關照之層面。. 透過藝術學的理論進行形式分析與歸納作品內容中所透露的資訊,萃取其 與彼時社會狀態之間的相互關係所產生之互文性。針對作品形式所運用的分析 方法,將以綜合型的理論研究作為分析方法,從作品中所呈現的圖像、符號等, 綜合比對分析各別藝術家作品中所探討的議題主軸,在與各時代主要受討論的 社會環境以及政治狀態對接。. 透過整理解嚴時期台灣整體社會較受關注的社會議題以及知識觀念,特別 著重於具有政治性的主軸,將其與藝術家對作品的內容跨領域地相互參照,最 14.

(23) 後再需要回到作品本身進行探討,企圖引發藝術與社會狀態之間的相互辯證, 彰顯本文欲探討解嚴前後台灣藝術產生政治批判群像之關鍵條件。. 4.訪談法. 本研究對吳天章、吳瑪悧二位藝術家進行訪談,台灣解嚴至今經歷約三十 個年頭,許多活躍於解嚴前後的重要藝術家目前已經成為台灣藝術界的泰斗, 藉由訪談經歷解嚴前後那段藝術浪潮的藝術家本人說法,能夠獲得更具公信力 的一手資料。. 吳天章於解嚴前後具有政治批判性格的藝術創作類群具有代表性,起源自 文化大學美術系的一群藝術家後來組成了「101 現代繪畫群」,是台灣政治批 判思想於藝術發展的代表群體,包含著來自台灣的大學教育所帶來的影響,成 員還包含盧怡仲、楊茂林以及葉子奇(於 1984 年退出),吳天章的採訪能夠暸 解到這條線路對台灣藝術政治批判的發展。吳瑪悧於八〇年代至德國杜塞道夫 國立藝術學院進修,1985 年回台,回台後的藝術創作對社會、政治、環境、女 性等議題的藝術創作具有代表性。對其採訪能夠暸解海外的學習環境對台灣政 治批判的思想概念有何方面的挹注,以及對比當時台灣的知識環境與歐洲的觀 念之異同、關係。本文並透過搜集解嚴前後進行政治批判的藝術家、藝評家的 訪談資料或是目前學界已有之論述中有紀錄下的藝術家親生說法,以作為其餘 一手文獻的補充。. 透過訪談,也能夠將本文為問題意識所分析的成果進行核實確認,並且請 益有關本文由文獻資料不能察覺的其他重要關鍵因素,補足研究盲點。同時對 藝術家作品的形式分析成果做更深一步的探討。雖然該時代藝術家的訪問資料 已有不少的文獻可供參考,但目前學界尚未有針對此議題的藝術家訪談資料, 透過本研究的訪談內容,能夠在學術界提供更多進一步的研究貢獻。. 二、研究架構. 15.

(24) 第二章針對解嚴前後十年間文化環境當中各方面與藝術發展相關的客觀因 素進行分析。分別以社會氛圍、人民知識結構的軟體狀態以及現代化發展、展 覽空間的轉變的硬體建設的層面進行八〇年代的背景整理。本章時代背景之整 理期待能夠展現筆者欲凸顯之命題—即台灣藝術於解嚴前後的重大轉向背後的 成因以及環境條件。. 第三章以戰後至解嚴前後之間具有政治關懷思想的意識起源以及濫觴為主 題,並類舉戰後部分具有政治性的作品先例,引導出台灣藝術的政治關懷意識 的累積路徑以及其地下化之現象,梳理出解嚴前藝術的政治關懷性質,以作為 往後解嚴前後政治批判性藝術作品的風格轉折的參照對象。. 第四章,以八〇年代作為稜線,討論藝術的主流典範的發展,統整政治之 於藝術的關係與走勢。分析稜線以前政治批判在藝術不得發展的社會因素以及 內在因素,並探究稜線之後在何種社會狀態下過渡往強烈的政治批判風氣。一 方面整理出八〇年代以前藝術與社會狀態作為解嚴前後的對照,同時也將全文 過渡至探討重點-解嚴前後的藝術。. 第五章分析解嚴前後針對政治具有批判性的相關的藝術作品以及藝術家, 透過直接對藝術家訪談的大量資料,歸納出解嚴前後政治批判性的藝術風格之 歷史情境。以藝術家以及作品出發,對應第二、第三、第四章所疏理出的思想 來源以及時代環境,配合文獻分析,以驗證在解嚴前後藝術界對於政治議題的 批判性產生濃厚興趣的共相,點出藝術界的政治批判思想在解嚴前後時期由地 下潛流檯面化的現象,並且探討此時期、現象背後的生成背景以及特殊性。. 透過與八〇年代前藝術主流典範之比較,反映出解嚴前後時期藝術對社會 的參與,有由「被動」轉向「主動」、由「靜態」轉向「動態」、由「揭露」 轉向「批判」的現象。而這股對政治議題積極參與的轉向展現出政治批判、社 會運動等與藝術作品之間產生的互文特性,也反映出解嚴前後的社會條件變遷, 以歸納出成就這股於台灣藝術史中之獨特時期的因素、條件,也歸納出藝術表 現的歷史情境,以回應本研究最初所提出之問題意識。 16.

(25) 17.

(26) 解嚴前後藝術時空環境 國際思潮的震盪 政治解嚴 現代美術館的興起 文 獻 分 析. 形 式 分 析. 戰後至解嚴台灣藝術與政治之關係 台灣藝術於政治思想的濫觴 政治議題於台灣藝術作品的表現路徑 台灣藝術政治 關懷途徑消長 的內外部因素. 解嚴前後藝術家以及作品分析 藝術的批判特質 藝術批判的對象 參與藝術政治批判的條件. 結論 以政治批判作為解嚴前後藝術的歷史情境 1. 藝術政治批判的風氣 2. 藝術政治批判的條件 3. 藝術政治批判的性質. 18. 訪 談.

(27) 第四節、文獻回顧及分析 一、台灣藝術於八〇年代前的發展主軸 在本文的論述基礎上,八〇年代以前台灣藝術所關注的議題主軸,對政治 環境的批判精神一路都不在主線脈絡中,因此在文獻的參考以及回顧上,一方 面梳理台灣藝術史較為具代表性的典範主軸,另一方面,整理藝術史上曾經觸 及政治批判的藝術作品發展,何以不得延續組織而成為零星的個別事件。梳理 此類文本意在了解藝術典範在政治批判上不得順利發展的客觀條件因素。. 專書部分,顏娟英、黃琪惠及廖新田在 2006 年所共同編撰的《台灣的美術》 以書寫通史的方式整理了自荷蘭時期到當代台灣美術的發展,也簡單介紹出了 台灣各時期影響美術所關注的主流議題之條件因素。突顯出台灣美術早期具有 多元的殖民色彩,而在戰後則是新舊文化及族群間交互衝突,近期更是發展出 高漲的自主性卻也同時面臨全球化影響,對於台灣當代美術「在地化」 及「全 球化」的問題有深入的剖析。. 2007 年,由劉益昌、高業榮、傅朝卿以及蕭瓊瑞所著的《台灣美術史綱》 出版,此書主要是採用史綱的書寫方式,並且以台灣這塊土地作為主體出發, 而非漢文化的根源為主體進行梳理。對於台灣土地上史實的發展與歷史的變遷, 循序漸進的去進行分析與探討。因此有別於在台灣的藝術專著的範疇論,此書 以台灣土地上所發展的史前文化做為討論的起始,後來出了漢人的移民文化, 還分別受到了荷蘭、西班牙及日本的統治,種種文化的混種而形成了台灣的美 術底蘊。文中特別點出,戰後基於國家安全的理由,對外實施封閉政策,對內 則實施戒嚴統治,所以從五〇年代到七〇年代,台灣美術都處在保守的文藝政 策之下。而直到解嚴,才讓台灣美術發展產生了一個新的契機,戰後出生的這 一代,在投入創作時多數具有自我的反思與自我批判的精神,所採用的媒材及 形式,也較之前時期的藝術作品更為自由而多元。此書以新穎的史觀作為串聯 的基底,可說是目前研究台灣美術發展脈絡的書籍當中,較為完整的一本專書, 對台灣美術的發展,能以台灣的角度出發而有比較全景式的認識。. 19.

(28) 而聚焦於台灣戰後藝術史研究,蕭瓊瑞所著的《戰後臺灣美術史》是目前 相當完整的專書,此書從戰後(1945)至出版前一年(2012)年台灣美術史的 重大風格分期以及歷史背景的影響,進行編年式的統整,由於囊括的時期達近 七十年,又以時間序列連串書寫,透過參閱此專書,能夠清楚捕捉到台灣藝術 從戰後至今的流變,對本文所研究之藝術與社會之間交互關係的流變,有十足 的參考價值,尤其該書論及八〇年代解嚴對藝術的影響的論述,同時也能參考 22. 蕭瓊瑞對各時期所揀選出具代表性的風格及思潮。 《戰後臺灣美術史》為一本 綜論式的論著,在影響藝術發展的時代背景及文化因素,屬於較為概述式的呈 現,全書重點仍偏重於依照時序的編年史,因此,針對時期各別的背景內容, 仍須參考其他學者更聚焦的專論交互比對,以更深入了解。. 台灣藝術史與社會批判較為密切的綜論書寫方面,1987 年自立晚報出版了 由林惺嶽撰寫的《台灣美術風雲四十年》,是少見以議題而非編年的書寫手法, 將戰後至八〇年代以前的台灣藝術運動脈絡進行整理回顧,將其作為四個藝術 社會狀態討論(仍然具有些許時間軸進程,但論調主軸仍著重於時代現象): 戰後初期「省展」中日傳統的矛盾狀態、西潮影響的現代美術衝擊、六〇年代 23. 知識份子的文藝運動、鄉土運動的勃興, 林惺嶽探討台灣藝術明顯已經脫離 藝術作品的技法與藝術語言,而是將其與整體社會及國際狀態綜合批判,建立 起屬於台灣的藝術社會學架構。本書也能將各時期風格成為主流背後的社會、 政治、文化因素點明,值得本文參考。雖然此書已經將社會狀況納入藝術發展 的其中因素,但主要的論點仍圍繞在藝術的內在變革上,以藝術家、藝評家為 討論主軸,對於藝術與外在環境的互文討論較少,較不具反身性,主要還是以 呈現風格流變的因素角度。. 倪再沁於 1995 年出版專書《台灣美術的人文觀察》,全書藉由梳理台灣藝 術史的藝術批評發展,從論者的的角度,回視台灣美術從七〇年代,非官方的、. 22. 蕭瓊瑞,《戰後臺灣美術史》,台北:藝術家出版社,2013 年。. 23. 林惺嶽,《台灣美術風雲四十年》,台北:自立晚報,1987 年。. 20.

(29) 24. 自主的訴求演繹脈絡, 同時對台灣藝術中要的民間雜誌《雄獅美術》進行發 展演變的整理,並加入該時代影響雜誌走向的社會現象,呼應著台灣藝術對社 會現象的相互牽動。此著作是一本跨越七〇年代至九〇年代的論述專書,至今 以社會議題出發討論藝術作品的研究,時間跨度如此設定的並不多見,倪再沁 此書的觀點提供了特殊且重要的參考價值。. 倪再沁 1991 年於雄獅美術發表〈西方美術・台灣製造-台灣現代美術的批 判〉一文,在藝術界掀起一波討論。文中從台灣日據時代逐漸萌芽的現代美術, 一直到接近文章發表年份的一九八〇年代後期難以被定義的多元作品,一路細 數了台灣藝術發展的種種內涵及興衰。特別的是,此文中針對每個藝術的歷史 分期皆分析出風格的緣起以及珍貴之處,但同時也批判每個時期台灣藝術發展 的缺陷及盲點,而全文的批判雖然時期各自有異,但精神皆環繞於主標題所點 破的主軸-台灣藝術的主體性。倪再沁梳理台灣藝術史個時期的問題,突顯出 台灣藝術之進程一路以來對外來文化的盲從及依戀,將無法發展出具有自主性 的台灣藝術內涵。而由於倪再沁此文特別針對台灣藝術史的論述、風格主流進 行批判,能夠藉由此文檢視出在論述上主流典範的走向,同時也能梳理出倪再 沁對各時期典範中的批判角度。. 《台灣美術的人文觀察》中收錄了倪再沁 1994 年發表於台北市立美術館 「戰後台灣美術與環境的互動」學術研討會的文章〈在政治漩渦中的台灣美術〉 是少數以政治作為貫穿台灣美術史之主命題的探討文獻,也是其中較早期的完 25. 整論述。 此篇文章細數了台灣美術從日本時期至解嚴,藝壇的主流以及關注 的議題,如何受到政治因素的影響而消漲,當中也點名對於威權展現出威脅性 的藝術作品出現的零星出現,但也都因為時代因素不得發酵而徒勞,顯現出台 灣藝術發展是受到高度制約以及被引導下的產物,不具十足的自主性。並且倪 再沁於文中認為台灣藝術發展在各時期不同命運下,基於保守、安全的考量下 24. 倪再沁,〈論雄獅品味-看雄獅美術與台灣美術之互動〉,雄獅美術,第 241 期,頁 133-135。收錄於倪 再沁,《台灣美術的人文觀察》,台北:藝術家出版社,頁 8-15。 25. 倪再沁,〈在政治漩渦中的臺灣美術〉,原發表於「戰後臺灣美術與環境的互動」學術研討會,臺北市 立美術館,1994 年 8 月 5 日。現收錄於:倪再沁,《臺灣美術的人文觀察》,臺北市:雄獅圖書,1995 年,頁 196。. 21.

(30) (包含人身以及聲望導向),始終只能在「化外」尋找生存空間,自始自終未 得一種對官方、社會具有威脅力的藝術主流出現,只能隨著政治應變而無法與 政治產生相互作用的關係。此文的論調及觀點啟發本文許多,但礙於篇幅考量 及著重面向考量,此文未能以更多的作品作為例證梳理,尤其八〇年代解嚴前 後的部分,本文將更著重於此部分,並且提出更多角度的討論。. 針對八〇年代以前零星發展過的政治批判作品文獻探討較少,但藉由梳理 此類文獻,更能了解出台灣藝術史一路的發展,政治批判的聲浪在環境上遇到 的種種因素以至於不利發展為有效的組織系統,倪再沁的〈在政治漩渦中的台 灣美術〉有提及部分討論,但由於包裹於整體歷史洪流的其中一環,其深度及 細節仍需其他專文相互參照。其中以顏娟英的〈戰後初期台灣美術的反省與幻 滅〉最為重要。此文結合了戰後至二二八事件之間,台灣社會脈絡與美術發展 的交互影響,將本省藝術家之社會寫實作品與社會脈絡獨立論述,再分別論述 木刻版畫家的活動及影響,兩者對等並置,最後再進行其交互作用的分析。以 從「反省」至「幻滅」的角度分析,顯現出戰後台灣的藝術家其實對於社會批 判是有意識及自覺的,但時代的政治及社會氛圍在各方面封閉了藝術家反省及 批判的條件。. 戰後至解嚴前後這段時間,還有一股具有政治批判的藝術勢力曾經試圖發 展,便是左翼木刻版畫的興衰。梳理這段歷史,能了解台灣面對多元族群、文 化的融合及衝擊反應,以及銜接政治局勢、政策對當時藝術創作的相關反應, 以利整理八〇年代前台灣藝術環境所面臨的政治氛圍,間接反映出對政治批判 發展不利的環境因素。而木刻版畫的文獻資料,以謝里法以及吳步乃的論文發 表相對較早,謝里法的〈中國左翼美術在台灣〉將戰後初期在台灣有進行美術 活動或是相關交流活動的大陸藝術家進行統整,並將木刻版畫藝術家做為代表 26. 進行論述。 而吳步乃則更針對大陸來台較具典範的藝術家更聚焦探討,例如. 26. 謝里法,〈中國左翼美術在台灣〉,《台灣文藝》,第 101 期,1986 年,頁 129-156。. 22.

(31) 27. 於〈難忘四十年前的舊遊地-木刻家朱鳴岡憶台灣之行〉、 〈思想起-黃榮 燦-一位被歷史遺忘的木刻版畫家〉中分別梳理朱鳴岡、黃榮燦與台灣相關的 28. 創作經歷。 梅丁衍所發表的〈黃榮燦疑雲-台灣美術運動的禁區(上)、 29. (下)〉開始了較多個別木刻版畫家與台灣社會與政治之間的糾葛論述, 但 至此的論述皆仍較為屬於介紹性的概述文章,或是個別藝術家的生平介紹意味 較為濃厚,至於內容的理論探究成分較為不足。. 陳樹升之論文〈魯迅・中國新興版畫.台灣四〇年代左翼版畫〉中,則是 開始更加強調大陸來台藝術家與台灣舊有社會以及藝術狀態的交互作用,並且 30. 略有提及了本省藝術家與來台木刻版畫家之間的社會關懷差異。 至 2000 年, 梅丁衍也發表了〈戰後初期台灣「新現實主義」美術之孕育及流產〉,企圖論 述以台灣本省藝術家為主體的社會關懷,以及木刻版畫家對台灣美術造成之影 31. 響。 然上述梅、陳兩篇論述皆帶入更多的作品與社會之間的關係研究角度, 但成分上都較傾向以木刻版畫家的立場出發以評論該時本省藝術家以及藝術界 的角度,較少的本省籍藝術家社會觀之交叉比對,或是建立出更客觀的第三方 角度。. 二、解嚴前後台灣藝術狀態的文獻回顧 解嚴前後,台灣藝術界在創作思路上的微妙變化是本文論述的重點,而同 時代,台灣藝術的論者無論在各種媒體上的藝評或是論壇、專著部分,也同樣 具有該時代所留下的文獻資料的意義,藉由這些即時對現勢的討論,能夠更客. 27. 吳步乃,〈難忘四十年前舊游地—木刻家朱鳴岡憶臺灣之行〉,《雄獅美術》,第 210 期,1988 年 8 月, 頁 150-154。 28. 吳步乃,〈思想起—黃榮燦—一位被歷史遺忘的木刻版畫家〉,《雄獅美術》,233 期(1990 年 7 月)、242 期(1991 年 4 月)、273 期(1993 年 11 月)。 29. 梅丁衍,〈黃榮燦疑雲—台灣美術運動的禁區(上)〉,《現代美術》,第 67 期,1996 年,頁 40-63。 〈黃榮燦疑雲—台灣美術運動的禁區(下)〉,《現代美術》,第 69 期,1996 年,頁 62-76。 30. 陳樹升,〈魯迅.中國新興版畫.臺灣四0年代左翼版畫(上)〉,《台灣美術》,44 期,1999 年 4 月, 頁 30-54。〈魯迅.中國新興版畫.臺灣四0年代左翼版畫(下) 〉,《台灣美術》,46 期,1999 年 10 月, 頁 85-96。 31. 梅丁衍,〈戰後初期臺灣「新現實主義」美術之孕育及流產—以李石樵畫風為例〉,《現代美術》,第 88 期,2000 年 2 月,頁 42-56。. 23.

(32) 觀地分析出該時代語境下普遍受到關切及熱議的藝術現況如何。而近年也有回 顧台灣藝術史在解嚴前後時期所發生對政治議題批判的浪潮,能夠發現這個對 政治發生興趣的轉向是一個逐漸受到關注的現象。. 專書部分,可以發現由於所討論之時代較近,專注於探討解嚴時期的台灣 藝術狀態之專書仍然不多,直到 2005 年,林宏璋出版了《後當代藝術徵候-書 寫於在地之上》,以社會學作為討論台灣藝術的基礎,將台灣當代藝術發展與 政治、社會、歷史作為相互參照的關係,特別也認為藝術介入政治、社會等議 題的現象是台灣當代藝術有別以往的特徵,先從藝術理論談起,再重點分析台 灣當代藝術的新文化意涵。《後當代藝術徵候-書寫於在地之上》條理地論述 台灣藝術進入當代的關鍵特質,也就是跳脫媒材、風格、學門的藝術敘事,台 灣藝術在八〇年代如何將在地的社會、政治議題作為藝術的主體,其論述過程 縝密,亦點破了台灣藝術進入當代化的關鍵特質。. 專文部份,賴明珠的〈八〇年代台灣藝術面貌一瞥-看「時代與創新」展 創作群〉以及林惺嶽的專文〈台灣美術自主意識出頭天〉,是較早將藝術討論 延伸至八〇年代後的文章,內容雖短並且屬於概述式的書寫模式,但對藝術研 究的推展,並且能在與論述內容時期俱進的同時,跳脫出來以客觀的立場論述, 32. 貢獻極大。 賴文首先提出時代作品雖形式不同,但對「社會現實的反映」卻 是共同享有的特質與共性。林文對台灣藝術與社會具批判意識的書寫,以及對 台灣藝術主體性的切入觀點承繼了以往對台灣社會以及藝術發展的期待。. 郭少宗的〈八十年代台灣美術現象的橫剖與縱切〉則是早於 1990 年以專論 的方式論述八〇年代後的台灣美術現象,並且將台灣八〇年代分為三期進行分 析:斷層期:新知識的多元加入、催化期:美術館成立的藝術環境優化、解構 33. 期:解嚴的開放氛圍。 郭文將八〇年代的藝術以生態的有機消長進行分析,. 32. 林惺嶽,〈台灣美術自主意識出頭天〉,原刊於《中國時報》,1993 年 11 月 18 日,收錄於林惺嶽, 《帝國的眼睛-林惺嶽藝術評論及學術文集》,台北:典藏藝術有限公司,2015 年,頁 144-145。 33. 郭少宗,〈八十年代台灣美術現象的橫剖與縱切〉,原刊載於《現代美術》第 28 期,後收錄於郭繼生主 編,《當代台灣繪畫文選,1945-1990》,台北:雄獅圖書股份有限公司,1991 年,頁 302-308。. 24.

(33) 並總結出台灣藝術欲建立屬於自身的藝術體系之結論,相較於先前兩篇文章, 郭少宗此文已經具有更深入的理論分析架構,與本文所探討八〇年代後期至九 〇年代初期藝術創作的動力論有相關性。而此文所分析的三個階段性,實質內 涵上與本文裕探討的八〇年代環境因素極為相關。. 白適銘發表的〈走向自由體制的文化內視-談八〇年代台灣美術的脫體制 現象及街頭精神〉,以「脫體制」及「街頭精神」的文化特徵,理論化地點出 台灣八〇年代美術的特性以及共同的精神狀態:在「體制」與「反體制」之間 的游移,企圖背反體制又無形中建立起了新的體制,在脫離與被收編之間的矛 34. 盾性質,形成了八〇年代台灣藝術的內在主體價值。 白文所提出的概念,替 以往解析八〇年代藝術狀態單向論述方法所面臨難以言述的矛盾狀態,提出了 突破性的觀點。. 跨及九〇年代初期的論述,王嘉驥於 1994 年《自立晚報》發表〈藝術在政 治左右──解嚴後的台灣藝術現象〉,將台灣藝術的政治觀察,開始較正式地 帶入以「解嚴」作為討論分界的概念,也是對解嚴後的台灣藝術作品與社會狀 態進行較為完整分析的專論,文中舉出大量解嚴時期對社會環境作出批判的藝 35. 術家及其作品,是本文重要的參考文獻之一。 他將藝術與政治的關係,以 「鄉土文學運動」以及「解嚴時期」做相互的參照與比較,出現了帶有台灣社 會性藝術宏觀血脈的初步連結與探究。也處理了前文筆者所提及,以社會性內 涵作為跨越斷代史的探討核心,因此建立出具有社會性系譜的藝術史觀之意味。. 根據王嘉驥於該文所述,其認為解嚴後藝術介入社會的力道不如鄉土文學 運動的論點,與其他針對解嚴時期台灣藝術研究學者之論,有許多不一樣的論 調,其比較方式及基礎點有待後續論者持續探討。姑且先不論研究成果之是否 受到認同,王嘉驥將解嚴前後的藝術與解嚴前具社會性格的藝術運動連結,是 台灣藝術與社會連結的討論推進至九〇年代,極具參考價值。 34. 白適銘,〈走向自由體制的文化內視-談八〇年代台灣美術的脫體制現象及街頭精神〉,《台灣美術》, 第一〇二期,2018 年,頁 14-21。 35. 王嘉驥,〈藝術在政治左右──解嚴後的台灣藝術現象〉,《自立晚報》1994 年 10 月 24 日 19 版。. 25.

參考文獻

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