第二章 台灣戰後電影史中青少年成長電影的發展脈絡
第二節 1980-1999 年的台灣電影中青少年成長電影的發展脈絡
以寫實寫史為主要特色的新電影產生其實是有跡可循的：早在 1960 年健康寫 實主義電影就奠定了寫實美學的基礎，更隨著政府對電影政策的開放，1980 年代 後的電影更有機會詮釋台灣歷史文化的糾葛。
從 1964 年《蚵女》，到 1980 年《早安台北》，其寫實特質所形成的電影風 潮橫越二十年，由健康寫實所衍生的健康綜藝如《啞女情深》及《婉君表 妹》，促成七零年代瓊瑤文藝片形式的先鋒文本，而其「寫實」取向的美學 實踐也影響八零年代的台灣新電影。14
新電影的出現與 1980 年代台灣政治鬆綁有很大的關係。1981 年鄧小平提出「一國 兩制」，兩岸的關係雖然仍對峙，卻也漸趨和平；對內則有美麗島事件等黨外的反 抗力量，加上日益顯著的省籍衝突，迫使國民政府必須調整領導方式，以鞏固人 民的支持。「因此，八零年代開始，台灣社會終於走上較過去更為懷柔的軟性權威 時代。台灣電影也在這樣的氛圍下出現鬆動的機會。」151982 新聞局放寬劇本審 核制度，從先審改為在影片完成時送檢，並邀請社會人士共同會審；1983 年立法 院通過「電影法」，將電影訂為文化事業；而至 1987 年，台灣宣布解嚴，政府基 本上就不再干涉電影的政治立場問題了。透過電影檢查制度的改善以及電影法的 通過，政府對電影的管制逐漸鬆綁，拍片時受的限制也就減少，能進而在電影中 呈現台灣的社會現實與歷史苦難。當政治與社會氣氛一步步地走向開放，電影創 作者開始碰觸較敏感的題材，也有機會更忠實地記錄自己的成長經驗。加上文化 與文學界對本土的反思，如此交互作用下為這批新導演提供了更寬廣的創作空間，
讓他們得以用自己的方式面對過去、述說歷史，讓台灣電影漸漸走出逃避主義的 庇蔭，成為記憶歷史、發抒真實情感的媒介。
1982 年中影推出《光陰的故事》拉響台灣新電影的第一砲，這部由張毅、柯 一正、楊德昌、陶德辰四位導演拍攝的四段式電影，以宏觀的角度敘寫台灣歷史，
內容涵蓋台灣 1960 到 1980 年的現代化過程，以一種微觀、個人及生活化的角度
14黃儀冠，〈台灣鄉土敘事與文學電影之再現（1970s-1980s）—以身份認同、國族想像為主〉，《台 灣文學學報》第 6 期（2005.2），頁 171。
15盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學》，（台北：遠流出版事業公司，1998），頁 255。
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重建台灣過去的樣貌，故事呈現方式不按時空順序、反高潮以及刻意限制的運鏡 等，跳脫人們對電影的既定印象，無論選材、表現、工作方法都跟過去完全不同，
創造一個新的電影類型。
用楊德昌的話可以說明這部影片的重要性：「這部電影或許是台灣電影史上，
第一部有意識地去發掘台灣過去的電影，也就是第一部電影，我們開始問 自己一些問題，問有關於我們的歷史，我們的祖先，我們的政治情況，我 們與大陸的關係等問題……」16
繼《光陰的故事》後，台灣新電影運動正式展開。1983 年四月由侯孝賢、曾 壯祥、萬仁執導的《兒子的大玩偶》開拍；同時間當時最重要的三位導演亦開始 拍攝電影《大輪迴》。待兩部電影上映後，《大輪迴》的票房平平，反而是《兒子 的大玩偶》開出紅盤。這群新導演意外引起台灣觀眾熱烈的反應，同時更吸引了 文化界與輿論界的關注。
撫今追昔，我們確實可以感覺到當年這兩部影片所象徵的遞嬗意義。它不 僅標示出兩代導演的交棒點，也同時預視台灣電影將走向另一種美學時代。
從這裡，古典敘事與影戲傳統逐漸退位，作者論與電影風格登場，台灣電 影進入新的創作年代，一個以光影寫歷史的年代。17
挾帶《兒子的大玩偶》成功的氣勢，一群年輕的新導演迅速跟進，拍攝一連 串新電影風格的作品，例如：侯孝賢的《風櫃來的人》和《冬冬的假期》，楊德昌 的《海灘的一天》和《青梅竹馬》，柯一正的《我們都是這樣長大的》與《我們的 天空》，張毅的《玉卿嫂》和《我這樣過了一生》，陳坤厚的《結婚》與《桂花巷》
等等。在電影美學與創作形式上擺脫了過去商業電影的固有的模式，在主題上以
「帶有自傳色彩的童年往事，引領觀眾尋求本土意識與身分認同。」18開始寫實地 詮釋台灣社會的獨特文化與生活經驗，電影紀錄著台灣人民從農村到都市的發展 過程，以及在現代化衝擊下人與人間情感的價值，傳統道德禮教的矛盾以及舊秩 序的新價值。
16陳儒修，《台灣新電影的歷史文化經驗》，（台北：萬象圖書公司，1997），頁 47。
17盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學》，（台北：遠流出版事業公司，1998），頁 266。
18陳儒修，〈電影孽子的意義〉，《台灣文學學報》第 14 期（2009.6），頁 129。
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這群新電影的導演彼此有著不同的風格與走向，但時機將他們拉在一起歸於 同類。他們之間除了惺惺相惜的情感與工作上的交流外，最大的共同點在於他們 對電影形式的自覺。
他們不再追求傳統影戲所講究的戲劇衝突與深刻對白，反而公平地處理影 像、音樂和語言，並盡力實驗影音之間存在的各種可能關係、可能意義。
他們重視電影形式的力量，無論最終靠攏的是寫實或表現主義，電影都不 再是戲劇或娛樂的附庸，而是富含影像聲音魅力的藝術形式。19
電影進入藝術的殿堂意味著導演不再把看戲的觀眾當作被動的受告知者，觀眾觀 看電影時就像面對一件藝術品，需要以自身的經驗為先備知識，去進行主動的詮 釋。因此新電影一改過去商業電影直白、簡單與煽情的表現手法，改採更逼近現 實人生、更複雜、更曖昧多義的的情感表現方式。
台灣新電影在 1982 年到 1986 年的 5 年間總共出產了 52 部電影。新電影並非 指某一類型的電影，而是比較像是一個運動，這波運動確實改變了台灣電影在 1970 年代的表現形式，為 1990 年代的台灣電影開創了一條全新的道路。然而台 灣新電影運動卻未延續太久，「一般公認台灣新電影運動始於一九八二年《光陰的 故事》，結束於一九八六年底一群電影與藝文人士發表的『民國七十六年台灣電影 宣言』。」20相同類型的電影無法再像《光陰的故事》等獲得高票房，種種衝擊台 灣電影的因素接連產生，不僅港片及好萊塢電影分食市場，政府的輔導措施緩不 濟急，雖然 1990 年代電影企圖承接 1980 年代的個人記憶與寫實風格，但隨著經濟 的高度發展及社會的快速變遷，1990 年代的部分創作者面對當時荒唐混亂的政經 文化變遷與崩解的道德倫理秩序，無法再回歸到 1980 年代的古典寫實。
從電影作品上來看，這個時期的電影人繼承了 80 年代時期作品的寫實主 義，同時也從不同的層面上做出了對於「寫實」的「解構」，形成了不同於 上個時期的特色。可以說，他們是對寫實主義電影語言的創新，這種創新 更趨向於導演內心的表達，非理性的電影語言、主觀化的藝術表達、過於 激情化的情感在這個時期的作品中逐一形成。21
19盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學》，（台北：遠流出版事業公司，1998），頁 275
20陳儒修，〈電影孽子的意義〉,《台灣文學學報》第 14 期（2009.6），頁 129。
21張璐，《當代台灣青春電影研究》，（重慶：重慶大學電影學系碩士學位論文，2012），頁 18。
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這樣的氛圍掀起台灣新電影的第二浪潮，有別新電影的傳統而另闢蹊徑，例如蔡 明亮的《青少年哪吒》、《愛情萬歲》、《河流》和《洞》。相較於 1980 年代導演對 歷史的使命，1990 年代導演們更重視個人內心的探索和慾望的掙扎。除了蔡明亮 之外，楊德昌和李安也以同樣的主題進行創作，《獨立時代》、《麻將》、《推手》、《喜 宴》和《飲食男女》等作品中都可以見到對中國傳統儒家思想的探討，企圖在崩 解的道德倫理秩序下尋找個人的生存之道。
九零年代崛起的導演如蔡明亮、陳國富（甚至當時還未有作品的陳玉勳、
易智言）停止懷舊或關照歷史苦難，轉而關心青少年的徬徨或冷漠。九零 年代導演不再有上一代的使命感和對歷史的執念，而著重個人內心世界的 探索和慾望的掙扎。22
然而這樣的改變並不容易被觀眾接受，雖然 1990 年代台灣電影在國際影展上大放 光彩，但在台灣卻票房失利、叫好不叫座。究其原因乃侯孝賢、蔡明亮的電影富 有強烈的個人風格，不以迎合大眾口味為導向，而被國內觀眾評為難懂的「藝術 電影」。新電影面臨最大的挑戰在於無法在藝術與票房間取得平衡，而觀眾早已習 慣於商業電影的公式化邏輯，導致主動詮釋電影作品的素養不足，可能在觀賞新 電影時因無法掌握線索或覺察背後的隱喻而迷失在劇情之外，進而失去耐心及觀 賞意願。「新電影聲勢日衰，連其他仿用相似題材、風格，或改編文學名著的導演，
如李祐寧、蔡揚名、林清介也漸漸不為市場所接受。整個新電影，不論是從作者 或從題材形式來看，都在八七年後迅速消失。」23然而台灣電影的困境不僅是觀眾 與電影創作者間的認知差距，亦牽涉了當時的經濟狀況與外片開放政策。1986 年 台灣對美國的貿易呈現巨額順差，在美國政府的施壓下只好放寬外匯管制，導致 台幣增值。這樣的狀態下，有利台灣片商採購進口外國影片。「面對台產影片票房 表現日益惡化的事實，挾帶高值台幣，出走投資或購片，幾乎成為片商理所當然 的反應。」24大量進口電影湧入台灣連帶排擠台灣電影的資金與上映的機會、搶走 台灣製片的資源，加上有線電視與錄影帶等產業蓬勃發展，民眾在電影之外的娛
如李祐寧、蔡揚名、林清介也漸漸不為市場所接受。整個新電影，不論是從作者 或從題材形式來看，都在八七年後迅速消失。」23然而台灣電影的困境不僅是觀眾 與電影創作者間的認知差距，亦牽涉了當時的經濟狀況與外片開放政策。1986 年 台灣對美國的貿易呈現巨額順差，在美國政府的施壓下只好放寬外匯管制，導致 台幣增值。這樣的狀態下，有利台灣片商採購進口外國影片。「面對台產影片票房 表現日益惡化的事實，挾帶高值台幣，出走投資或購片，幾乎成為片商理所當然 的反應。」24大量進口電影湧入台灣連帶排擠台灣電影的資金與上映的機會、搶走 台灣製片的資源，加上有線電視與錄影帶等產業蓬勃發展，民眾在電影之外的娛