21世紀初台灣青少年校園成長電影研究(2001-2010)

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(1)國立中興大學中國文學系碩士學位論文. 21 世紀初台灣青少年校園成長電影研究(2001-2010) A Study of Taiwanese Teen Film in the Early 21st Century(2001-2010). 指導教授：解昆樺 Kun Hua Hsieh 研究生：蘇筠婷 Yun Ting Su 中華民國 103 年 6 月.

(2) 1.

(3) 摘要本文以 21 世紀初（2001－2011 年）台灣的青少年（12-18 歲）成長電影《藍色大門》、《九降風》、《星空》以及《酷馬》為主，討論電影的形式與內容，並結合實務經驗與心理學、教育學理論剖析當代台灣青少年成長歷程中所經歷的轉變以及困境。首先以台灣電影發展史的宏觀角度討論青少年電影的價值與定位，並統整從 1970 年代學生電影至 2000 年後青少年主題電影在不同時代背景下所呈現的特色。接下來以「情節的構設」、「人物的塑造」、「母題的聚焦」及「象徵的運用」肯定《藍色大門》、《九降風》、《星空》以及《酷馬》四部電影的藝術價值。最後以教育學及心理學的角度切入，闡述青少年時期的獨特身心特質、青少年在台灣的社會文化下面臨的困境、電影中的青少年犯罪問題的動機與成因，以及與青少年成長最密切相關的學校與家庭環境。並將電影中的情節與理論和實務經驗作連結，以非成人、不具批判性的角度觀察青少年的次文化，以期作為現場教育工作人員在處理青少年問題時的參考。. 關鍵詞：青少年、台灣電影、《藍色大門》、《九降風》、《星空》、《酷馬》. i.

(4) 目次第一章緒論 .................................................................................................................... 1 第一節研究動機與概念界定 ............................................................................... 1 第二節作品簡介與文獻回顧............................................................................... 3 一、作品簡介 ............................................................................................... 3 二、文獻回顧 ............................................................................................... 5 第三節研究方法與章節架構 ............................................................................. 11 一、研究方法 ............................................................................................. 11 二、章節架構 ............................................................................................. 12 第二章台灣戰後電影史中青少年成長電影的發展脈絡 .......................................... 17 第一節 1950-1979 年的台灣電影中青少年成長電影的發展脈絡 .................. 17 第二節 1980-1999 年的台灣電影中青少年成長電影的發展脈絡 .................. 22 第三節 2000 年之後的台灣電影中青少年成長電影的發展脈絡.................... 28 第三章台灣青少年成長電影的藝術表現探析 .......................................................... 34 第一節情節的構設 ............................................................................................. 34 第二節人物的塑造 ............................................................................................. 40 一、《九降風》自然鮮明的兄弟情誼與錯綜複雜的權力結構 ............... 40 二、《星空》透過場景與構圖呈現角色情緒的轉換 ............................... 43 三、《酷馬》層次豐富的情感轉折 ........................................................... 48 四、《藍色大門》簡單而真實的生活細節 ............................................... 51 第三節母題的聚焦 ............................................................................................. 52 第四節象徵的運用 ............................................................................................. 60 第四章台灣青少年成長電影中的青少年特質與形象 .............................................. 68 第一節青春期的身心發育及其影響................................................................. 68 一、生理的成熟與第二性徵的出現 ......................................................... 68 二、性別意識的覺醒與性別形象的差異 ................................................. 70 三、認知的發展 ......................................................................................... 77 四、道德的發展 ......................................................................................... 79 第二節台灣青少年成長電影的成長困境 ......................................................... 81 一、自我認同危機 ..................................................................................... 81 二、青少年情緒困擾 ................................................................................. 86 三、親子離合關係的矛盾 ......................................................................... 89 第三節台灣青少年成長電影的青少年犯罪 ..................................................... 91 一、因年齡身分而構成的犯罪行為 ......................................................... 92 二、竊盜行為 ............................................................................................. 92 三、校園暴力 ............................................................................................. 94 ii.

(5) 四、飆車 ..................................................................................................... 95 第四節台灣青少年成長電影中的成長空間 ..................................................... 98 一、家庭中的青少年 ................................................................................. 98 二、校園中的青少年 ............................................................................... 103 第五章結論 ................................................................................................................ 106 參考書目 ...................................................................................................................... 109. iii.

(6) 圖表目次圖表 1 《九降風》透過教官廣播點名簡介主要角色 ............................................... 41 圖表 2 透過場景以及拍攝角度呈現小美家的距離感 ................................................ 44 圖表 3《星空》中小美與父母呈現垂直對立的位置 ................................................. 44 圖表 4 父母一左一右呈現對立拉鋸的狀態 ................................................................ 45 圖表 5 爺爺和小傑分別與小美呈平行的配置 ............................................................ 47 圖表 6 以角色的相對位置以及鏡頭的角度製造戲劇效果 ........................................ 47 圖表 7 爺爺的小屋對比小美的家 ................................................................................ 46 圖表 8 透過視覺影像呼應反覆出現的母題—拼圖 .................................................... 54 圖表 9 酷馬騎著單車辛苦走著上坡路 ........................................................................ 55 圖表 10 汪語唐騎機車狂飆前行 .................................................................................. 56 圖表 11 酷馬與汪語唐相伴路跑 .................................................................................. 57 圖表 12 汪語唐幫酷馬跑完比賽 .................................................................................. 59 圖表 13 兩人騎單車的畫面刻意製造與世獨立的感覺 .............................................. 60 圖表 14 電影《九降風》以棒球場景貫串全劇 .......................................................... 62 圖表 15 電影《星空》中多次以拼圖傳達角色的情緒 .............................................. 64 圖表 16 青少年的夏日意象 .......................................................................................... 66 圖表 17 以男性的視角觀察女性 .................................................................................. 72 圖表 18 以男性觀眾視角觀看女性角色 ...................................................................... 72 圖表 19 以女性視角觀察男性角色 .............................................................................. 73 圖表 20 傳達男性的活力與陽剛氣質的情節 .............................................................. 75 圖表 21 女性以舞蹈表達自我的能力較男性強 .......................................................... 76. iv.

(7) 第一章緒論第一節研究動機與概念界定. 電影在某種程度上是人生的縮影，人們可以透過電影體驗不同族群、不同階層、不同年齡者的生活，因此電影的題材必須包羅萬象、涵蓋眾生的各種樣貌、滿足不同觀眾的需求。為了討論與研究的方便，我們將不同題材的電影簡略的分類，例如：劇情片、科幻片、災難片等等。電影類型基本上是種敘事系統，藉由類型，觀眾得以分辨不同的電影敘事……類型的準確度有著限制，各個類型有其代表作，但也有模糊、難以歸類的例子。電影類型通常會延伸發展成其他的次類型，類型和類型之間也會出現結合，不必截然二分，也因此有許多電影是跨越不同的類型。 1 本研究中的青少年成長電影乃指以年齡十二到十八歲、就讀國高中的青少年和少女為主角，描寫他們的生活經驗以及成長過程的電影。無論國內外，以青少年為題材拍攝的電影一直非常受歡迎，一來是因為每個成人都曾經經歷過一段少年的時光，透過電影來回味校園、單車與制服等熟悉的場景，特別能引起觀眾的共鳴；二來青少年介於兒童與成人階段，其階段性的任務在於脫離童蒙期的依賴、發展出獨立思考的能力並透過與環境的互動形塑自我概念、達成自我認同的目標。青少年已從全然的單純天真漸漸有了社會歷練，但又不及成人的穩重世故，各項人際關係漸趨複雜，除了家庭之外亦須與學校師長、同學甚至是校外的群體互動，因而在夢想的追求與現實的妥協間不斷衝突、掙扎，是故以青少年為題材的電影有很多面向可以發展出精彩且戲劇化的情節。台灣的青少年成長電影啟蒙於 1970 年代健康寫實主義下的學生電影，之後 1980 鄉土懷舊風格的新電影，以及 1990 年代社會寫實風格電影都有許多以青少年成長為主題的作品。2000 年之後，台灣電影界沉潛之時，青少年題材的電影可說是票房的中流砥柱，例如 2002 年的《藍色大門》不僅得到國際電影獎項的肯定，台灣票房亦創下佳績，乃 2000 後台灣電影界難得的成績。而在 2008 年台灣電影 1. 王美玉，《解嚴後台灣電影中的青少年成長/幫派經驗及其文化分析》，（新竹：清華大學台灣文學系碩士論文，2009），頁 7。 1.

(8) 復興浪潮下《九降風》、《冏男孩》、《不能說的秘密》、《陽陽》等青少年成長電影一部接著一部上映，把台灣電影從低潮一路拱向全亞洲注目的高點。不同時期青少年成長電影在相似的題材下蘊含了不同的時代意義。2000 年之後的台灣社會風氣開放、資訊爆炸、社會環境瞬息萬變，表面上似乎政治穩定、經濟發達，實則面臨許多壓力：兩黨政權的交替、經濟呈現負成長、一股對未來感到不安的情緒正在醞釀，在如此多變的社會環境中生長的青少年，一方面充滿自信、勇於追求夢想；另一方面則對未來迷惘、找不到方向，甚至對社會現況感到憤恨不平。社會的不安氣氛加上少子化的衝擊，導致社會大眾更關注下一代所面臨的困境。這種狀況也反映在電影內容上，從 2000 年後青少年成長電影中可以看到多元化的家庭型態、充滿升學主義弊病的教育問題、校內外的暴力霸凌以及青少年犯罪等等時下青少年在現實生活中面臨的困境。本文所定義之 21 世紀初台灣青少年成長電影係指於 2001 年至 2011 年上映之台灣導演的作品，主要以 2002 年的《藍色大門》、2008 年的《九降風》、2010 年的《酷馬》和 2011 年的《星空》。21 世紀初正好是筆者從青少年身份轉變為教師身份的十年。從這些電影中看到自己經歷的青春歲月，也見證在時代的變遷下，青少年所面對的困境與難題。身為教育現場工作人員，在面對青少年學子時，可以發現他們最大的困境與問題乃來自於同儕與家庭的關係，而種種青少年獨特的表現與特質常來自於對自我的認知，亦即自我概念的形塑，並反映在日常生活的細節中。然而許多青少年電影常過分聚焦於浪漫的初戀情節或是暴力煽情、甚至具幫派鬥毆的情節，並不符合筆者認知的青少年成長情境。加上筆者生長於都會區亦任教於都會區的學校，接觸的學生大多生長於中產階級家庭，因此在文本選的選取方面採用貼近都會區青少年生活情境的電影為主，並排除以初戀、愛情或描繪社會邊緣、具有暴力煽情情節的電影，而著重在一般青少年的校園生活。在上述考量下本研究最後以探討《藍色大門》、《九降風》、《酷馬》、《星空》四部電影的形式與內容為主，並以青少年心理學、教育學為切入點，分析電影中所呈現的青少年問題，產生原因以及背後的環境因素，以期將研究結果應用在實際教學現場，協助教育人員以及家長以電影為媒介，進而理解青少年的身心特質、以設身處地的態度去了解他們面臨的困難，並建立良好的親師生關係，以協助青少年安然度過人生的狂飆期。. 2.

(9) 第二節作品簡介與文獻回顧. 一、作品簡介 2000 年以後，台灣以青少年為主題的電影為數眾多，而本研究企圖探討台灣青少年電影中對於青少年的特質以及形象的呈現手法與藝術表現，並透過電影形式與內容的分析，反映現實情境中的青少年境遇，故在選擇研究目標時，以能夠寫實呈現一般國高中階段青少年生活型態的電影為主。電影《藍色大門》於 2002 年上映，是易智言導演的第二部作品。《藍色大門》之所以會受到歡迎，是因為故事清新、自然，劇中的角色彷彿是在我們身邊的一般人，而故事內容則包含單純的初戀、同學之間的友誼以及悵然若失的青春情懷。曾獲 2002 年坎城電影節「導演雙週」單元展示，及第 23 屆香港電影金像獎最佳亞洲電影的提名。在台灣的票房超過新台幣 500 萬元，是 2000 年代台灣電影少有的佳績。聞天祥在《過影》中對它有頗高的評價：「《藍色大門》開啟了一扇在台灣影壇關閉已久的門，那是一個製作認真之外，還能讓普羅觀眾可以認同、感動的管道。」 2透過分析藍色大門的劇情內容，可以看到青少年男女自我概念的形成以及自我探索的過程。「《藍色大門》幾乎是毫無爭議的被看作新世紀青春片的開山之作，幾乎涵蓋了青春片所有的元素，其節奏舒緩卻不拖沓，是一部舒服、易看的電影，除了時間上搶得先機外，在其他各方面也都為隨後的影片樹立了較高的標準。3」2002 年台灣電影的市場依然延續 1990 年代的低迷狀態，而《藍色大門》以單純的校園青春內涵，包括自我探索、同性與異性間的友誼及情愫等，包裝在溫暖輕快的劇情節奏中，優秀的票房表現與國際影展的佳績，意外地引起了一陣青少年類型電影跟拍的旋風，樹立了台灣同類型電影的典範。《九降風》是林書宇導演的第一部長片，在台票房將近一千萬，也是 2008 年台灣新銳導演們崛起的重要作品之一。榮獲第 45 屆金馬獎原著劇本獎、第 10 屆台北電影獎劇情長片評審團特別獎以及媒體推薦獎、第 11 屆上海國際電影節亞洲新人獎之最佳影片獎。故事內容主要敘述新竹地區九名熱愛棒球的高中生之間的情誼以及同儕間複雜的人際關係。影評人聞天祥在《過影》中給本片很好的評價：. 2. 聞天祥，《過影》，（台北：書林出版有限公司，2012），頁 163。劉夏青，〈由藍色大門看台灣的青春電影〉，《群文天地》，第 8 期（2011.7），頁 52。. 3. 3.

(10) 九降風讓我在第一次看到的時候就好生感動，它除了角色立體、敘事流暢外，還有一股吹開時光灰燼、擦拭記憶底層的力量。用心重塑九零年代獨有風貌的結果，不僅賦予這個故事時間縱深，也讓當年社會事件代表的單純理想的喪失，與片中主人翁們青春友誼的變質互為共鳴。 4 電影《九降風》在七男二女的眾多角色中，涵蓋性格與心智成熟度不同的青少年，他們在複雜的同儕關係中相互影響，而人格特質各異的他們因在關鍵時刻做出不同的決定而走向各自的結局。其中少年與少女在面對兩難情境時，思考方向及行為都有明顯的性別差異，使得分析本片除了了解青少年間同儕相處的狀況外，亦可討論青少年間的兩性差異。《酷馬》是王小隸導演在 2010 年上映的作品，其故事改編自真實的社會案件。雖然在情節上有很多超現實的部分，但是《酷馬》在「家庭」對於青少年的影響方面有很深刻的描寫，並且顛覆一般人對於單親家庭的刻板印象。出身於貧困單親家庭的酷馬，既孝順又勤奮，每天忙碌於練跑和打工之間；對比出身於小康之家的汪語唐，享有優渥的物質條件卻性格叛逆、到處惹事，最終竟犯下無法彌補的錯誤。馬媽媽與汪家父母的教育方式與對待子女的態度更是對比性十足，可作為家庭教育對青少年影響的分析材料。《星空》是導演林書宇的第二部長片作品，改編自插畫家幾米的繪本，於 2011 年上映，挾帶繪本的超人氣以及知名樂團五月天為其打造的主題曲，《星空》在台灣創下兩千萬票房的佳績。榮獲第 14 屆台北電影獎最佳技術獎，並入選第十六屆釜山國際電影節競賽影片。《星空》的劇情描述一個平凡國中女生在學校以及家庭中面臨的困境，以及她為了追尋自我、逃離現實而展開的奇幻旅程。「《星空》的情節沒啥特別，不過只是青少年怎麼面對家庭、校園、初戀等等成長的課題，而影片大部分時間也不特別輕快或煽情。但這不太討好所有觀眾的作法，反而讓青少年處於壓力鍋式的狀態更可信。」 5《星空》對於少女的心情有深刻且寫實的描述，女主角小美在溫和內斂的外表之下，其實內心有很多衝突與惶恐，擔心父母的婚姻狀況、失去爺爺的失落以及不知該如何面對同學的窘境，這些都是青少年階段常見的問題，而電影中以許多象徵的手法，例如：剝落的拼圖、動物打架的剪影、缺腳的大象等等，隱晦的表現出青少年們澎湃的內心，卻不讓這些情緒直接呈現在演員的表情與動作中，如實的表現出青少年喜怒不形於色，但其充滿壓 4. 聞天祥，《過影》，（台北：書林出版有限公司，2012），頁 255。聞天祥，《過影》，（台北：書林出版有限公司，2012），頁 349。. 5. 4.

(11) 力、隨時都可能會爆發的特質。「幾米以《向左走向右走》、《聽幾米唱歌》、《月亮忘記了》、《地下鐵》、《失樂園》、《星空》等手繪本開創並引領了這樣一種以含蓄、 6. 留白的東方美學風格來表達都市人孤寂與愁緒情意的漫畫類型。」林書宇導演將繪本改編為電影時，保留了幾米繪本含蓄留白的風格，更把電影中傳遞情緒的媒介鎖定在視覺畫面，每個角色沒有太多台詞，卻透過場景的轉化、畫面的構圖以及色彩的運用傳達出青少年孤寂與愁緒。二、文獻回顧與本研究有關的文獻，將分三部分作整理與探討，第一部分是關於電影藝術的基本知識，包含電影的形式與美學及台灣電影的發展歷程；第二部分是青少年特質與形象，包含青少年發展的心理學與社會學理論；第三部分是台灣青少年電影的相關研究，包含台灣青少年電影在當代的轉變、特色、優勢以及危機。 (一)電影藝術與發展電影是一種影像與聲音結合的藝術表現形態，其牽涉的因素很專業也很複雜，舉凡電影的敘事方法、燈光、鏡頭等視覺效果，再到後續的製作、分類、評論以及電影發展的歷史脈絡等，都需要透過專業的書籍來做了解，以利進行後續的電影研究。透過大衛．鮑德威爾（David Bordwell）、克莉絲汀．湯普遜（Kristin Thompson）著，曾偉禎譯的《電影藝術形式與風格》7和路易斯．吉奈堤（Louis Giannett）著，焦雄屏譯的《認識電影》 8，掌握電影製作從無到有的過程，透過書中眾多的影片舉例，系統性的了解電影理論以及各項元素，並以書中闡釋電影形式與風格的部分為理論與知識的基礎，分析《藍色大門》、《九降風》、《酷馬》、《星空》四部青少年成長電影的藝術表現。並透過張覺明的《實用電影編劇》剖析電影敘事的方式與技巧，並將電影分作情節的構設、人物的塑造、母題的聚焦和象徵的運用四個面向作討論，每一個面向扣緊書中的脈絡，以求系統性的呈現《藍色大門》、《九降風》、《酷馬》、《星空》四部青少年成長電影的敘事架構與技巧。在了解電影藝術的基本架構後，本研究將關注的範圍聚焦至台灣電影的發展與特色，分析不同時期複雜的政治、經濟和文化因素的介入對台灣電影在形式與內容上的影響。徐樂眉的《百年台灣電影史》 9、盧非易的《台灣電影：政治、經 6. 劉夏青，〈由藍色大門看台灣的青春電影〉，《群文天地》，第 8 期（2011.7），頁 32。 David Bordwell、Kristin Thompson 著，曾偉禎譯，《電影藝術形式與風格》，（台北：美商麥格羅希爾，2008）。 7. 8. 路易斯．吉奈堤著，焦雄屏譯，《認識電影》，（台北：遠流出版公司，2011）。. 9. 徐樂眉，《百年台灣電影史》，（台北：揚智出版社，2011）。 5.

(12) 濟、美學》 10和陳儒修的《台灣新電影的歷史文化經驗》 11闡述從日治時代開始台灣電影的啟蒙；中國電影人隨國民政府撤退來台，在台灣電影界落地生根並努力耕耘這塊土地；電影從政宣片、健康寫實電影、新電影到 2000 年之後的電影復興一路發展的背景因素與特色，進而了解 2000 年後的青少年成長電影在台灣電影史 13 上的意義與位置。焦雄屏的《台灣電影 90 新新浪潮》12和聞天祥的《過影》則聚. 焦於 1990 年代之後，以編年體的方式記錄了台灣電影在國際影壇上受到肯定的殊榮以及電影市場在 1980 年代新電影曇花一現之後所面臨的挑戰，1990 年代雖是台灣電影票房與產量的低潮，但也為 2008 年之後台灣電影的復興提供充沛的養分。接續前兩本著作，鄭秉泓的《台灣電影愛與死》14介紹了台灣電影在因《海角七號》而大鳴大放的前後，相同以青春成長課題的電影以及跨其他領域而來的新世代導演們，透過書中的影評以及導演林書宇的專訪可以得知近期台灣電影的興起，它的核心精神是與 1980 年代的新電影緊緊相扣的，關注小人物的生活狀態與內心掙扎、串聯台灣本土的歷史與特質，將台灣本土的特色融入情節並發揚光大。黃儀冠的〈台灣鄉土敘事與文學電影之再現（1970s-1980s）—以身份認同、國族想像為主〉 15一文中闡釋 1970 年代台灣在挫折孤立的外交情境下，失去其象徵「中國」的正統性，轉而發展台灣主體的本土化，從此開始無論是電影或文壇都與中國大陸漸漸產生內容與風格的不同，造成電影作品中對「鄉土」陳述之轉變，有時是相對於西方的國族，有時是相對於中國的台灣，也強調了台灣在複雜的政治文化背景下，透過電影呈現民眾對於自我認同的傾向。這篇文章對本研究在陳述 1970-1980 年代台灣電影發展過程上提供豐富的資料以及身份認同的切入點，並在分析電影文本時注意到電影拍攝背景的時空架構，象徵著對特定時代與群體的認同。黃儀冠的〈男性凝視，影像戲仿—台灣「文學電影」的女神敘事與性別符碼（1980s）〉16一文中以電影理論學者Laura Mulvey的凝視行為理論作為切入點，探討女性角色在從小說轉化到電影的過程中，被父權以及男性的凝視下物化的現象，電影透過鏡頭傳達男性觀眾觀看女性的意識形態。本研究所分析的電影當中《九 10. 盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學》，（台北：遠流出版事業公司，1998）。陳儒修，《台灣新電影的歷史文化經驗》，（台北：萬象圖書，1993）。 12 焦雄屏，《台灣電影 90 新新浪潮》，（台北：麥田出版，2002）。 13 聞天祥，《過影》，（台北：書林出版有限公司，2012）。 14 鄭秉泓，《台灣電影愛與死》，（台北：書林出版公司，2010）。 15 黃儀冠，〈台灣鄉土敘事與文學電影之再現（1970s-1980s）—以身份認同、國族想像為主〉，《台灣文學學報》第 6 期（2005 年 2 月）。 16 黃儀冠，〈男性凝視，影像戲仿—台灣「文學電影」的女神敘事與性別符碼（1980s）〉，《台灣文學學報》第５期（2007 年 10 月）。 11. 6.

(13) 降風》以男性角度為主要的敘事方法，而女性則以被動、軟弱的形象呈現於螢幕中，受到男性角色的左右；《星空》雖以女性為主要的描述對象，但女性角色的主動性仍然很弱；至於《藍色大門》和《酷馬》在角色上兩性平分秋色，但卻能更顯著的呈現性別符碼在電影中的作用。 17 王鈺婷的〈電影中的性別政治—談《月光下，我記得》與《西蓮》〉之母女. 關係與鄉土想像〉一文則著重於電影中母女關係的描述，以Nancy Chodorow的理論分析女兒與母親之間共生式的戀愛關係以及母女關係中的權力翻轉。本研究所選取的電影文本中，對母女關係有較多描述的是《星空》中的小美母女以及《酷馬》中的汪語唐母女，兩個母親同樣都擁有自己的事業，是能夠獨當一面的女強人，卻也相對的對於女兒的教育感到挫折與無力。《西蓮》中母女關係的翻轉乃透過經濟能力的改變，而在《星空》與《酷馬》中則是情感關係的翻轉：小美和汪語唐向母親索求親情時，母親曾因為專注於事業或是重男輕女的觀念而無法給孩子完整的愛，因此當小美的媽媽在婚姻關係上遭遇挫折，帶著幫小美買的帽子來到她房間想尋求慰藉時卻被冷淡以對；而汪語唐亦在自己母親面前毫不顧慮母親感受的力讚馬媽媽是世界上最好的媽媽。 (二)青少年特質與形象為了能更準確地剖析電影中的青少年角色，本研究企圖以青少年心理學、社會學和教育學為切入點，分析電影中所呈現的青少年的特質、形象以及他們的生活環境和困境。相關的理論背景則根據郭靜晃的《青少年心理學》18、張德聰的《青少年心理與輔導》19、Robert V．Kail，John C．Cavanaugh著，游雅婷譯的《發展心理學—以生物、心理與社會架構探討人類的發展》 20以及Richard M．Lerner著，黃德祥譯的《青少年心理學—青少年的發展、多樣性、脈絡與應用》21。由於本研究所選定的電影文本中部份劇情涉及青少年犯罪的問題，為了有更深入地闡述，亦參考蔡德輝、楊士隆的《青少年犯罪理論與實務》22。除了專書中的理論，為貼近電影角色中的個別情境，亦選擇相關的期刊作理論及研究上的補充：. 17. 王鈺婷，〈電影中的性別政治—談《月光下，我記得》與《西蓮》〉之母女關係與鄉土想像〉，《文史台灣學報》第 3 期（2012 年 12 月）。 18 郭靜晃，《青少年心理學》，（台北：洪業文化，2006）。 19 張德聰，《青少年心理與輔導》，（台北：空中大學，2006）。 20 Robert V．Kail，John C．Cavanaugh 著，游雅婷譯，《發展心理學—以生物、心理與社會架構探討人類的發展》，（台北：洪葉文化，2011）。 21 Richard M．Lerner 著，黃德祥譯，《青少年心理學—青少年的發展、多樣性、脈絡與應用》，（台北：心理出版社，2006）。 22 蔡德輝、楊士隆，《青少年犯罪理論與實務》，（台北：五南出版社，2003）。 7.

(14) 甘孟龍的〈青少年自尊特質、家庭型態與憤怒型式之相關研究〉23探討性別、自尊特質與家庭組成與青少年憤怒型式之間的相關性，研究結果顯示青少年中男性在工具性憤怒以及攻擊與暴力行為中具有較高的比例，可以應證電影《九降風》中男性與女性在處理衝突時的不同手段、《藍色大門》中當林月珍與張士豪對孟克柔有誤解及不滿時，女性以社交的杯葛作為處理的方式，而男性則呈現較多的肢體反應。甘孟龍的研究結果亦顯示家庭型態對於青少年憤怒的型式無顯著相關，亦可說明電影《酷馬》中家庭功能的彰顯比家庭的型態對於青少年的發展有更大的影響，破除社會上對於單親家庭的刻板印象。林佳誼的〈青少年親子離合關係與生活適應〉24探討青少年與父母的心理連結與尋求自主間的矛盾關係。研究顯示青少年與照顧者間的關係逐漸由身體上的親近及生理需求的照顧過渡到心理層面的溝通與分享，儘管青少年期同儕友伴關係快速發展，但卻無法完全取代對父母的依附。電影《藍色大門》中，孟克柔在覺得困惑與挫折的時刻，與媽媽同躺在床上交換經驗就是一種青少年對照顧者心理需求的表現；而在電影《星空》中，小美的父母雖然提供優渥的物質條件，但卻缺少心理層面的交流，無法滿足青少年對於父母的情感需求，《酷馬》中的汪語唐家庭也有同樣的情況，而酷馬則因為與媽媽有良好的依附關係，進而發展出獨立正向的性格。張郁君的〈以生態系統觀分析青少年憂鬱症之成因〉25從個人、家庭以及學校三方面探討造成青少年憂鬱症的各種因素。在個人內在動力方面，人際關係、自我認同以及性別取向是導致青少年憂鬱的可能因素，《九降風》中九名青少年之間的權力更迭、《星空》中的小傑等都面臨人際上的挑戰，而《藍色大門》中的孟克柔與《酷馬》中的汪語唐則具有性別取向的困擾。家庭層面的因素包含不穩定的夫妻關係、親子互動品質低落以及家庭結構的改變，《星空》中的小美面臨父母離婚的壓力而小傑則是有一位家暴的父親、《酷馬》中的汪語唐不僅父母關係緊張，家庭成員之間的溝通品質亦低落，都是導致青少年成長困境的主要因素。學校方面則包括學校體制、師生關係與暴力霸凌等問題。本研究所選得的電影文本中，學校體制與師長通常帶有負面形象，例如《九降風》、《藍色大門》中的教官總是青少年樂趣的破壞者，且服膺僵化的學校體制而未把學生利益作為最重要的考量，《酷馬》中學校行政人員對於要求長跑教練自私的置中輟生於不顧，而《星空》、 23. 甘孟龍，〈青少年自尊特質、家庭型態與憤怒型式之相關研究〉，《中華輔導與諮商學報》36 期（2013 年）。 24 林佳誼，〈青少年親子離合關係與生活適應〉，《諮商與輔導》329 期（2013 年 5 月）。 25 張郁君，〈以生態系統觀分析青少年憂鬱症之成因〉，《諮商與輔導》332 期（2013 年 8 月）。 8.

(15) 《九降風》和《酷馬》都有部分校園暴力的描寫，與此篇論文提出的要項相互映證。 26 陳俊言的〈青少年犯罪行為的校園潛在因子〉與譚子文、張楓明的〈依附關. 係、低自我控制與青少年偏差行為關聯性之研究〉27為本研究的第四章第三節關於青少年犯罪的論述提供許多實務的資料。〈青少年犯罪行為的校園潛在因子〉根據近二十年內政部的調查報告中提出同儕在青少年生活中的重要影響力，以及男性同儕間比女性有較多暴力行為以及受同儕影響的犯罪行為比例較高，可於電影《九降風》獲得對比與應證；課業表現與犯罪行為的關係亦呈現在電影《九降風》的鄭希彥、林博助和《酷馬》的汪語唐身上，當青少年無法在學校體制內獲得成就感以建立自尊時，便會尋求其他方式，而這些方式常常是違反校規或法律的。〈依附關係、低自我控制與青少年偏差行為關聯性之研究〉一文以樣本分析的方式得到結論，證實依附關係、自我控制及偏差行為具有相關性，若青少年與家庭、學校和同儕有良好的依附關係，則具有較好的自我控制能力並能減少偏差行為的發生機率，故可以應證《酷馬》中的汪語唐在輟學、逃家及沒有發展出親密友誼之下，其偏差行為甚至是犯罪行為的發生是可以預見的。本研究爬梳心理學專業書籍以及與青少年相關的論文，分別以「青春期的身心發育及其影響」、「成長困境」及「成長空間」三個面向將電影情節與心理學理論作整合討論，以期透過電影的欣賞增進對台灣青少年的了解。 (三)台灣青少年電影的相關研究青少年一直是台灣電影歷久彌新的題材，從 1970 年代的學生電影到 1980 年代的新電影等都是很受歡迎的研究主題。而在進入新世紀的第一個十年後，由於 2008 年《海角七號》造成的轟動而受到華人地區的強烈重視，許多相關的研究論文更是不斷提出，大多數的論文以探討台灣青少年電影的發展脈絡、環境和背景以及其特殊的形式風格為主，例如：廖陽的《台灣新世紀青春電影研究》28先就臺灣青少年電影的主題作概略的分類，發現其多圍繞在校園、城市、鄉土以及同性的內容，新世紀的青少年電影大多具備唯美的影像、淺白的敘事以及濃厚的商業氣息，最後分析台灣青少年電影發展的優勢與危機，包含新銳導演崛起、獨特的青春文化等優勢以及格局過小、題材重覆等缺失。王欣的〈新世紀以來台灣校園. 26. 陳俊言，〈青少年犯罪行為的校園潛在因子〉，《諮商與輔導》第 323 期（2012 年 11 月）。譚子文、張楓明，〈依附關係、低自我控制與青少年偏差行為關聯性之研究〉，《中華輔導與諮商學報》36 期（2013 年 7 月）。 28 廖陽，《台灣新世紀青春電影研究》，（華東師範大學傳播學院電影學系碩士論文，2012）。 27. 9.

(16) 青春電影解析〉 29探討 1980 年代台灣新電影在成長經驗的描寫上對於新世紀以來青少年電影的影響以及差異：新世紀的青少年電影不再將歷史的包袱與苦難寄託到成長經驗的描寫之中，而是聚焦於青少年當下的生活情境中，且為了迎合市場的品味，在畫面音樂等細節處更加考究。在張璐的《當代台灣青春電影研究》30中將 1980 年代至 2012 年台灣青少年電影的特徵與風格劃分為：1980 年代的寫實主義、1990 年代寫實主義與表現主義的融合以及新世紀的多元發展，並舉出代表性的電影作分析闡述，最後再就台灣青少年電影發展的優勢和劣勢作闡述，對於台灣青少年成長電影的特色、市場和文化背景以及發展困境作詳盡的分析比較，透過閱讀這些論文得以了解台灣青少年電影的定位與價值。以上整理的論文單就台灣青少年電影的發展脈絡、環境和背景作討論，而本研究期望能針對電影中的青少年角色進行深入的探析，因而再透過王美玉的《解嚴後台灣電影中的青少年成長／幫派經驗及其文化分析》得以了解電影對於集體成長記憶的重構以及電影中青少年的成長經驗在當代文化脈絡中的意義，以解嚴前後為分界點，探討不同的電影結局所隱含的象徵性意義，1990 年代的青少年電影《少年吔，安啦！》、《黑暗之光》、《忠仔》和《麻將》等電影偏向描寫社會底層的陰暗面，也多以悲劇收場，呈現國家權力、資本主義強權及現代化等互相角力之下的青少年成長空間。對比之下 2000 年後的青少年電影呈現出多元的風貌與較浪漫正向的青少年形象。方筱函的《青春成長藍圖—以電影《九降風》、《酷馬》與迷你影集《他們在 31 畢業的前一天爆炸》為例》一文偏向青少年研究以探討青少年生長的多元性與脈. 絡性為主，電影僅作為心理學研究的媒介，以劇情內容的分析為主，探討青少年階段的變化以及自我認同的發展，對於電影美學的探討較為有限，但研究結果可作為實際接觸青少年的教學工作者參考，頗具實用價值。對於本研究在處理第四章台灣青少年成長電影中的青少年特質與形象的部分提供許多資源。趙庭輝的〈《藍色大門的影像美學》：青少年的性別形象與情慾流動〉 32藉由精神分析理論探討青少年的性別形象以及其在電影中的呈現方式與影像美學，並探討孟克柔徘迴於兩性對立性別位置邊緣的焦慮與矛盾。《藍色大門》透過影像美學呈現青少年遊走於不同性別傾向的焦慮以及與主流成人世界的價值之間既對立 29. 王欣，〈新世紀以來台灣校園青春電影解析〉，《電影評介》第 12 期（2009 年 6 月）。張璐，《當代台灣青春電影研究》，（重慶：重慶大學電影學院碩士學位論文，2012） 31 方筱函，《青春成長藍圖—以電影《九降風》、《酷馬》與迷你影集《他們在畢業的前一天爆炸》為例》，（新竹：清華大學臺灣研究教師在職進修碩士學位班碩士論文，2011）。 32 趙庭輝，〈《藍色大門的影像美學》：青少年的性別形象與情慾流動〉，《廣播與電視》第 22 期（2004 年 1 月）。 30. 10.

(17) 又依附的關係。王喆的〈《九降風》在青春的名義下〉 33著重青少年同儕間情感的分析，以變動的權力關係來解讀劇中七男二女的互動，以有限的篇幅精闢的分析青少年同儕關係中的複雜性，協助本研究釐清《九降風》中看似相互扶持卻又隱含權力階級對立的友誼，與在分裂與結盟中的微觀權力運作。. 第三節研究方法與章節架構. 一、研究方法電影是一門融合視覺與聽覺的複雜藝術形式，除了追求藝術的價值之外亦具備商業化的特質，為應付電影生產過程中的龐大成本，因而較其他的藝術形式更敏銳的反應社會文化的價值以及大眾的喜好，更在政治箝制較嚴密的時代肩負起傳遞特定意識形態的功能，因此電影可以有限度的反映當下的社會現實與社會氛圍，但在進行電影分析時亦不可忽視電影在描繪現實的過程中所受到的種種影響，以至於對現實的描寫產生扭曲的狀況。當代電影研究發展蓬勃，研究深度不斷加深，電影研究所涉及的領域也不斷擴大，以至於與其他社會學門相互結合，使電影研究的領域趨向多元。當代電影研究在科際整合的趨勢下，以廣角視域涵攝電影，關注所有「電影所引發的問題與現象」。因此，內在研究與外緣研究兼容並蓄，不抱持特定於一尊的理論模式，多元對話研究方針，彌補了方法論系統性研究手段下或許很可能無法窺見的蘊意，而或許這就是跨界論述的旨趣。 34 本文的研究方法順應電影研究的科際整合趨勢，先從外緣出發探討青少年電影在台灣影史上的意義，再由內緣切入電影本身的形式與風格，探討台灣青少年成長電影的藝術表現，並針對「情節的構設」、「人物的塑造」、「母題的聚焦」和「象徵的運用」等四方面作論述；並以科際整合的概念，輔以其他人文社會學門的互. 33. 王喆，〈《九降風》在青春的名義下，（香港：《電影評介》第十四期，2009 年），頁 37。吳佩慈，〈電影理論怎麼走？--淺談電影理論的範疇與趨勢〉，《在電影思考的年代》，（台北：書林， 2007），頁 27。 34. 11.

(18) 涉與互動展開多元的分析，以青少年心理學、教育學為切入點，以期將教學現場的現實情況與電影中的表現相互駁斥或應證。在影片分析的方法上，為避免單一電影分析的工具所造成的偏頗與不足，而兼採「描述性工具（instrument descriptifs）」與「引述性工具（instrument citationnels）」，一方面將影像簡化為文字以便理解與記憶，且可供在有限的設備與環境下提取與討論，另一方面採取節錄電影畫面與台詞的方式進行分析，以彌補電影中某些情節與畫面難以訴諸文字描寫或是適合以第一手的狀態進行分析的狀況。本研究以上述兩種工具的使用作為主要的研究方法，以夾敘夾議的方式進行論述與分析並斟酌使用「資料性工具（instrument documentaires）」補充電影文本之外的資料，例如導演與演員宣傳電影時的訪談、新聞、影評，及發行商、獲獎紀錄、票房等等。本研究期待透過對台灣青少年成長電影的藝術表現探析，了解台灣電影在處理青少年成長議題的方式以及特色，並以各種心理學理論為出發點，剖析劇中青少年角色的內在思維及外在行為表現。二、章節架構第一章緒論概述研究動機乃源於 2000 年之後台灣電影中涉及青少年議題者為數眾多，身在教育現場的我們若能透過電影同理青少年學子們在成長期間遭遇的掙扎與困境，將更有利於在教育現場輔導學生、協助他們安然度過人生的狂飆期。因此電影作品的選擇以主角為十二到十八歲、就讀國高中的青少年和少女為主，內容著重描寫他們的生活經驗以及成長過程的四部電影：《藍色大門》、《九降風》、《酷馬》、《星空》。兼從電影藝術分析與心理學、教育學角度分析電影內容，並與現實情況參照，關照台灣青少年成長的不同面向。第二章論述台灣自戰後到 21 世紀初的電影發展歷程，並著重於青少年成長電影在不同時代的特性：1970 年代以徐進良導演的作品《拒絕聯考的小子》開啟台灣青少年類型電影的創作，在當時社會環境下內容多以點出青春期的叛逆，但最終發展成正面光明的結局為主；1980 年代台灣新電影中不乏以青少年為主角的作品，例如《冬冬的假期》、《童年往事》、《我們都是這樣長大的》以獨特的寫實表現風格，真實的詮釋人物和社會問題，台灣電影從此對社會現實投入更多的人文關懷；1990 年代的台灣青少年成長電影更重視表現形式與作者內心的表達，並採取了更激進、極端、冷漠的方式來詮釋青春影像，以楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》和《麻將》、徐小明的《少年吔，安啦！》、蔡明亮的《青少年哪吒》以及張作驥的《忠仔》等電影為代表；2000 年後的社會邁向多元化的發展，新生代導 12.

(19) 演也陸續嶄露頭角，為台灣電影帶來新的思考角度，強調個體的異質性、特殊性和唯一性，並重視青少年次文化之探討，將焦點由時代與社會文化轉移到青少年本身，使得青少年不再附屬於成人世界，而是獨立的個體，擁有詮釋自己夢想的權利。同時針對市場需求選用偶像明星擔任演員，在行銷宣傳上更是不遺餘力，調整拍攝手法，在兼顧藝術性的同時更照顧到大眾的口味。第三章探析台灣青少年成長電影的藝術表現，透過多種要素來討論電影的獨特敘事，包含「情節的構設」、「人物的塑造」、「母題的聚焦」和「象徵的運用」。首先，發展電影情節的重要元素是衝突，在第一節中分別探討四部電影的衝突性：電影《九降風》透過職棒的興衰象徵現實與理想的衝突，而主要角色間也陷於兄弟義氣與社會規範的矛盾之間；電影《星空》則以圍繞在十三歲少女小美身邊的衝突為劇情的主軸，包含母親對於事業與家庭的取捨，小美對於遵循社會規範以及順從內心渴望間的衝突等，最後透過離家出走衍生的事件，紓解了像壓力鍋般的緊繃狀態；電影《酷馬》則以呈現酷馬與汪語唐強烈對比的衝突性為主軸，以及隨情節發展兩人交互影響下產生的化學變化；電影《藍色大門》則以一場純純的校園三角戀愛，揭示出青少年男女自我形象的形成以及自我認同的過程。以上電影情節的共同點乃涉及自我認同的內在衝突以及個人與社會的互動下產生的衝突，正好符合 Erikson 提出的社會發展任務理論中在青少年階段的發展任務。第二節分析四部電影人物的塑造手法。雖然本研究所選擇的電影皆以青少年為主要角色，但因每部電影塑造人物的方式各有特色，也呈現出青少年族群的多元面貌。電影《九降風》以自然鮮明的互動呈現出青少年同儕團體中的權力結構；電影《星空》的兩個要角都屬於沉默寡言型的青少年，因此劇中透過大量視覺場景與構圖呈現角色情緒的轉換；電影《酷馬》中對於遭逢變故後的改變歷程有很深刻的描述，包含馬媽媽在喪子之後，以及汪語唐在與酷馬接觸之後產生的變化；電影《藍色大門》透過生活化的細節描述刻劃人物的性格與特色，片中的三個人物典型卻不單薄，真實的細節和日常化的對白讓他們好像鄰家的孩子一般真實。在第三節中我們擷取每一部電影中反覆出現的元素，並分析它在作品中被賦予的意義。電影《九降風》選擇以棒球作為母題，一方面呈現出時代感，另一方面以職棒的興衰呼應一群熱愛棒球的青少年間友誼的凝聚與破碎；電影《星空》中反覆出現的意象是「缺」，透過實物的呈現：例如缺腳的大象、缺了一片的拼圖等，同時也透過情節呈現：例如男主角生在缺少父親的家庭以及小美在爺爺喪禮的缺席。至於《酷馬》則透過許多呈現「道路」的鏡頭，象徵酷馬與汪語唐截然不同的人生路，因一場意外而有了交集，進而由汪語唐透過路跑去完成酷馬未完 13.

(20) 的人生道路。電影《藍色大門》中以騎乘單車的畫面呈現出青春的自由和活力，張士豪與孟克柔多次騎著單車在馬路上穿梭與暗自較勁，對比開場與劇末相同場景下的不同對白，即可領會他們在這個夏天的成長與變化。另外《藍色大門》亦運用反覆的囈語及自我表述，呈現青少年在自我認同上的徬徨與不確定。第四節討論象徵，以具體的形象來表現抽象的概念和情感，不直接連結事物與所要表達的概念，而以含蓄曖昧的方式影射。象徵為一種藝術表現的重要方式，電影身為第八藝術，因而象徵的運用自然無所不在。《九降風》的片名本身就具象徵意義，乃以新竹秋季常見的強風象徵七名少年像風一般強勁、輕狂，卻如強弩之末，最後只能化作一陣陣輕顫，撼動不了成長的殘酷。而貫穿全劇的棒球及職棒簽賭事件更象徵兄弟情誼的凝聚、背叛，最終湯啟進在空蕩球場投出的一球，除了揭示青春的孤獨感外亦蘊含對未來的無限希望。《星空》中反覆出現許多拼圖的場景以及意象。除了借英譯 puzzle 作困惑解，表示青少年對未來的迷惘之外，同時在劇情中的不同階段，以拼圖傳達不同的象徵意涵：起初拼圖象徵一家團聚共同拼湊幸福的藍圖；而後家庭變故，使得缺了一片的拼圖再也回不到過去圓滿的狀態了，甚至在噩夢中家庭與友誼像拼圖一樣一片片的剝落，震撼的視覺效果充分呈現出小美心中的驚愕與無助。電影《酷馬》中有很多象徵性的描述，除了母題「道路」之外，貫穿全劇的是以「傳遞訊息」為主軸的一系列表述：將精子比做訊息、女生比作信紙共同完成傳遞神聖訊息的工作，以及馬拉松背後關於傳令兵的故事加上酷馬爸爸曾經擔任傳令兵的經歷加強「傳遞訊息」的價值，並在結尾以汪語唐代替酷馬跑步象徵她傳遞了酷馬的訊息給馬媽媽。《藍色大門》則與許多青少年電影一樣，透過夏日的場景如海邊、泳池等，傳達青春熱情、活潑與充滿朝氣的感覺。並呼應台灣的學制，以暑假代表舊的學年結束、新的學年開始，具有銜接的意義，而青春期正象徵著由兒童的結束與成人階段的起點。第四章討論台灣青少年成長電影中的青少年特質與形象。青少年一詞有很大一部分的意義是社會文化所賦予的，所謂「青少年始於生理，而終於文化」35青少年在生理上異於兒童，但在社會角色上又異於成人，形成獨具特色的成長階段。本章由青少年在心理學及教育學上最常被討論的幾個向度，探討台灣青少年成長電影中少年和少女們的行為與人格特質。第一節探討青春期的身心發育及其影響，青少年群體中成熟速度的落差會造成他們在群體適應中的差異，《九降風》中外表早熟的鄭希彥與李曜行正好與晚熟 35. Sally Wendkos Olds、Diane E. Papalia 著，黃慧真譯，《發展心理學》，（台北：桂冠圖書，1992），頁 406。 14.

(21) 的湯啟進和林博助作對比。性別意識的覺醒與性別形象的差異也是青少年發展的重要課題：四部電影中皆存在青少年對異性好奇與探索的情節，而在性別形象及性別認同方面《藍色大門》中的孟克柔與《酷馬》中的汪語唐雖然都有中性傾向，但其背後形成的原因則有所不同。除此之外青少年的認知與道德發展也在此節的討論範圍內。第二節將台灣青少年成長電影中的成長困境分成「自我認同危機」、「情緒困擾」及「親子離合關係」作討論。在自我認同方面，根據 Marcia 的理論將電影中角色依照自我概念發展的四種狀態：「認定達成」、「喪失主動」、「認定擴散」和「延期償付」分別論述，以顯現青少年在自我認同上的發展危機。另外探討青少年負向情緒的產生因素以及對人際生活的影響。第三節討論台灣青少年成長電影中的青少年犯罪問題，本研究所選的電影中或多或少涉及青少年犯罪，輕微者諸如竊盜、破壞公物、違反校規等，而較嚴重的則以《酷馬》中的汪語唐既飆車又過失殺人為代表。青少年犯罪的背後通常有非常龐大與複雜的因素，即使相同的犯罪行為也很可能具有截然不同的犯罪動機，因此本節將電影中的各種青少年犯罪行為一一分類討論。第四節討論台灣青少年成長電影中的成長空間，分為家庭與學校兩個部分。在家庭方面探討不同的家庭型態對青少年教育的影響，並試圖破解家庭型態的刻板印象，而是依據父母的教養態度來探討家庭對青少年子女的影響。學校部分則分析電影中的師生關係，以及成人在青少年電影中所扮演的角色及其背後意義。另分析青少年的次文化以及同儕之間錯綜複雜的權力架構，連帶點出校園霸凌等問題。第五章結論。總結本研究中對台灣青少年電影的剖析：台灣電影在有限的資源下，經歷 1980 年代新電影時期、1990 年代新新電影，至新世紀的後新電影時期，發展出獨樹一幟的風格，在各國際影展中也佔有一席之地。新世紀的這一波台灣電影復興，正標示著軟實力當道、文創產業前景看好，多元的藝術形式融合、大量資金投入加上行銷手法的創新，使得台灣電影有更多曝光的機會。同時現在的導演也慢慢把焦點轉移到說故事上面，而非致力於個人風格，哲學、文學、藝術不再單獨呈現，而是融合在情節與對白中。選取的題材也因近年台灣社會風氣開放、社會文化多元發展而更加廣泛。電影題材由對鄉土的緬懷、對歷史的傾訴走向更生活化、更貼近現代都會多元面向的詮釋。其中青少年的成長的幻滅與惆悵一直是非常受歡迎的題材，也是林書宇導演創作中的重要主題，透過《藍色大門》、《九降風》、《酷馬》及《星空》抒發對成長經歷的心得，細膩的呈現出青少年時 15.

(22) 期的衝突與掙扎。青春期是每個人從兒童進入成人階段前，所經歷的一段快速變動的時期，事實上台灣的社會發展也剛經歷了一段快速轉變的「青春期」。新世紀的台灣電影在青少年題材上的發揮，一則反應現代化及都市化程度高的台灣，使得青春期的茫然與迷惘更加明顯；另一則正好也反映了台灣社會對自我主體性定位的追尋與尷尬的困境。. 16.

(23) 第二章台灣戰後電影史中青少年成長電影的發展脈絡. 第一節 1950-1979 年的台灣電影中青少年成長電影的發展脈絡台灣在電影上的啟蒙始於日治時代，日本人以殖民者的身分不僅將日本文化帶到台灣，亦成為台灣與現代化西方世界接軌的橋樑。日治期間台灣的生活品質提升，交通、衛生、治安與經濟等都有跳躍性的進步，台灣的居民無論是台灣人或日本人在經濟繁榮、生活富足的情況下皆會產生娛樂的需求。因此一開始為日本移民建造的娛樂場所—電影院逐漸開始在全台灣盛行。除了電影的放映，日本人亦將電影的製作帶到台灣：「一九二二年，日本人便來台灣拍攝劇情片《大佛的瞳孔》……。一九二五年，《大佛的瞳孔》配角，也是台灣第一位電影演員劉喜陽與友人創立映畫研究會，並完成影片《誰之過》。」1從此開啟台日合作的小規模電影製作。隨台灣的電影活動絡繹展開，殖民者原本無心插柳地將電影引入台灣，初期以娛樂功能為主的電影在後來染上帝國主義的氛圍，成為殖民者文化侵略、企圖同化台灣人的手段。先是掌握台灣的媒體資源將電影納入國家體制中，藉以作為宣揚國威的媒介。「《日俄戰爭》影片的上映，乃使得社會認識到電影並不是只有娛樂功能，也具有可以報導生動實況的媒體功能。......日本戰勝俄國的實況，藉影片傳達訊息，民眾心生崇敬……達到間接的文化殖民。」 2後來日本政府為了預防來自中國的電影煽動台灣人的民族意識、影響殖民政權的穩定性，開始控管進口台灣的電影。「1916 年制定電影法規，關於取締戲劇及活動寫真之案件……用無聲片機器來開始檢查。這即是台灣電影檢查的開端。」 3日本對於台灣電影的箝制隨著二戰爆發後越加嚴苛，殖民末期甚至全面禁止中國電進口。直至二戰結束、日本電影衰微退才出台灣市場。但國民政府接收台灣後，抗戰的仇日情緒導致其急於將在台的日本文化連根拔起，而在電影管制上進行反向的的箝制，使得台灣電影始終脫離不了政治的掌控。 1949 年上海的國泰電影公司為拍攝《阿里山風雲》派遣電影外景隊攜帶大規 1. 盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學》，（台北：遠流出版事業公司，1998），頁 40。徐樂眉，《百年台灣電影史》，（台北：揚智出版社，2011），頁 11。 3 徐樂眉，《百年台灣電影史》，（台北：揚智出版社，2011），頁 14。 2. 17.

(24) 模器材至台灣拍攝，抵台後不久中共便大舉佔領南京，迫使國民政府撤退到台灣，而這些外景隊成員從原本的出外景，變成在台灣落地生根的電影人。《阿里山風雲》代表的是中國電影從故鄉到異鄉的歷程。在一九四九年風雲變色的時代裡，大批電影廠和電影工作人員四散逃逸。有些飛往香港、有些困在上海，也有少部分隨著政府移向台灣這個南疆小島。等到四九年內戰大勢底定，棲身中港台三地的電影人，便開始了分道揚鑣的電影路途，一直到八零年代末，中國電影的合流工作才算開始。 4 當時來台的除了《阿里山風雲》的外景隊之外，大多是政府的製片廠人員，使政府可以在第一時間掌握台灣電影發展的主導權，將電影作為文化控制的手段，從此與戰前的中國電影以及隔海相對的香港電影發展出截然不同的風貌。美國、中共與國民政府三方複雜的權力制衡關係使得 1949 年的台灣社會動盪不安、人心惶惶。國民黨為穩定政局於 1950 年進行改造，完成一個以黨與政府為主軸的國家結構，由上到下嚴密的推動與監控，而電影也在公營片場以及電影公會的控制下以抗俄反共、勸告匪諜自首等宣揚國家政策的題材為主，使電影成為國家重建過程中的一個有效工具。在經濟層面而言 1950 年代戰後的民生物資狀況尚未恢復，多依賴進口而造成大幅的貿易入超。經濟部門為扶植本土產業、建立進口替代而採取外匯管制、關稅保護等等政策。這些經濟上的措施影響了電影票價及外片進口商的成本，相對提高了本土電影的需求，形成了國片興起的契機。同時台灣農村經濟的改善促使廉價娛樂活動的需求增加，使得原本就與宗教民俗有著淵源的傳統戲劇，如歌仔戲、布袋戲等蓬勃發展。但由於傳統戲劇表演的形式，造成演出內容難以受到政府的監督管制，使得政府在 1950 年與 1952 年分別企圖以推行「改善民俗，節約拜拜」的活動來禁演歌仔戲，對於各項民間娛樂造成很大的衝擊。此時國片興起的契機正好成為歌仔戲團轉型的契機，「1956 年何基明的華興片廠，以三十五釐米攝影機拍攝由陳澄三拱樂社演出的歌仔戲電影《薛平貴與王寶釧》，分成三集上映，票房大獲成功，從此揭開台語片序幕。」 5透過「電影」這個新的演出媒介讓歌仔戲的演出內容得以接受政府單位的檢查與監督，同時也比現場演出更加彈性、不受時空以及人員的限制。再加上 1949 年來台的專業電影從業人員以及官方電影單 4. 盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學》，（台北：遠流出版事業公司，1998），頁 35。徐樂眉，《百年台灣電影史》，（台北：揚智出版社，2011），頁 46-47。. 5. 18.

(25) 位的協助使台語片的風潮以歌仔戲電影為起點，風行全台。台語片的發展起點是歌仔戲，但後來它的題材並非只限於此，而是隨著台語片的成熟與發展呈現多元的面貌：初期以歌仔戲、歷史古裝劇、台灣民間故事為主，內容偏向苦情、哀怨的男女愛情悲劇。到了六零年代，轉變為時裝愛情文藝、社會倫理悲喜劇為主。期間也有歌唱片、嬉鬧片、黑社會警匪打鬥及間諜片等類。到了六零年代末，則出現異色電影。 6 台語片的基礎建立在普世的美學上，跟隨著民眾的口味而歷久彌新，不斷推出不同的題材；在拍攝形式上也受到日本、上海和美國電影文化的影響；拍攝技術層面則有官方與民間的合作，外省電影人如白克、莊國鈞、張英、唐紹華、宗由等人在這波台語片的浪潮中亦有十足的貢獻。台語片風光的年代橫跨 1950 年代至 1970 年代初期，後來則因政府推行中華文化復興運動、統一推動國語，並在 1962 年創立國語片金馬獎等等政策下，漸漸將台語片邊緣化，取而代之的是 1970 年代急起直追的國語片。有鑑於電影對社會文化的強大影響力，無論是日治時代或是國民政府接掌台灣之後，對於電影的內容以及其背後的意識形態都有著嚴密的箝制，甚至致力於運用電影來達到政治宣導的目的。「翻開百年台灣電影史，國營的中影、中製廠、台製廠的貢獻是不可磨滅的一頁。國民黨政權需要強壯的部隊為它發聲，持續全台反共信心，除鞏固三軍武裝，軟實力就靠政宣電影。」71950 年代兩岸對峙的政治情勢大致底定，政府開始著手對電影的控制。立法院於 1955 年通過電影檢查法，確立政府修改、刪減與禁演電影的法源依據，另外更透過輔導與獎勵國片的機制引導電影的意識形態。從此政宣電影成為台灣電影的主流，對外以反共抗日為主，對內則強調民族團結。「1950 年代中期，政府開始提升對電影工業的控制，1954 年提出三清運動，掃紅（共產主義思想）、掃黃（色情）、掃黑（內容聳動的新聞）。 1955 年通過電影檢查法，在此法則下，電影成為揭示共匪暴政，宣揚國民政府施政的工具。」 8政宣片的主題與意識形態雖然受限於政府與法令，卻不阻礙電影多元類型的發展，舉凡軍教片、武俠片、歷史片、愛情文藝片等都有一定的產量，. 6. 徐樂眉，《百年台灣電影史》，（台北：揚智出版社，2011），頁 47。徐樂眉，《百年台灣電影史》，（台北：揚智出版社，2011），頁 84。 8 陳儒修，《台灣新電影的歷史文化經驗》，（台北：萬象圖書，1993），頁 32。 7. 19.

(26) 為之後 1960-1970 的黃金年代儲備能量。政宣片到了 1960 年代發展出一種稱作健康寫實的獨特形式。它的特色是採取寫實主義的風格，但卻避開對真實社會黑暗面的描寫、缺乏批判現實的勇氣且符合政宣電影隱惡揚善的特性。健康寫實主義得自美國《讀者文摘》編輯風格之啟發，此類影片在描述社會生活之同時，卻避開呈現黑暗面，也不直指其肇因。因為一般歐洲寫實電影，多半暴露社會黑暗、貧窮和罪惡，依當時台灣的環境來講，似乎不相宜。由此可知，此時期中影生產之電影，一方面學習寫實主義之風格，一方面避免暴露社會問題核心。 9 《蚵女》和《養鴨人家》是 1960 年代健康寫實主義的代表性作品。電影場景位於台灣當時經濟的重心—農漁村，電影內容讚頌人民安分勞動的行為，並宣揚國家建設以及經濟發展的成果，充滿樂觀正向的氛圍，避開現實社會問題的描寫，在電影中即使出現困境，也都能以倫理道德解決，呈現出儒家主義樂觀溫厚的理想社會。即使如此，「健康寫實主義影片在藝術上的成就與票房上的成功，確實建立了台灣自製影片的信心。對於此時開始，國語影片生產的逐步成長，有決定性的影響。」10相較於過去較僵化的政宣片，健康寫實電影能以普羅大眾的生活為題材，拍攝技術也大為提升，不僅培養了多位重要電影創作者，貼近群眾以及樂觀正向的內容更受到廣大觀眾的喜愛。 1970 年代初期，台灣的經濟型態漸漸出現轉變，從農村經濟發展為城鎮企業形式，連帶影響台灣電影的內容，從過去《蚵女》和《養鴨人家》等以農村為背景的健康寫實電影轉向城市文藝的路線，其中代表作品有《家在台北》、《真假千金》、《愛的天地》等。雖然故事背景改變了，但是不涉及社會問題以及充滿逃避主義精神的健康寫實電影特質依舊。1975 年蔣中正總統逝世、越戰結束，1976 年毛澤東逝世、四人幫時代結束，1978 年中美斷交、繼退出聯合國後，台灣再次陷入外交窘境，加上 1979 年美麗島事件等等，如此惶惑不安的動盪局勢迫使台灣鄉土與國族認同的問題浮上檯面，「七零年代的覺醒過程，推動了生活實踐運動，知識分子將仇外的愛國迷思轉換為對社會、現實、人民、生活的擁抱與熱情。」11趁. 9. 盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學》，（台北：遠流出版事業公司，1998），頁 103。盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學》，（台北：遠流出版事業公司，1998），頁 107。 11 盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學》，（台北：遠流出版事業公司，1998），頁 226。 10. 20.

(27) 此之勢，徐進良導演的作品《拒絕聯考的小子》在 1979 年上映並造成轟動。在政局動盪、人心低沉的時代，透過對青少年苦悶以及反抗社會文化體制的描寫，達到反映社會問題、抒發苦悶人心的功用。更準確的說，1979 年徐進良導演的作品《拒絕聯考的小子》掀起了早先拍攝青春電影的浪潮，這是由於台灣社會從早前的混亂局勢中解脫，青少年事件就被烘托出來，對比穩定的社會環境，青少年事件更加突出。導演們就現實環境，把學生的個人成長與社會狀態結合在一起，真實反映青少年的心理狀態，拷問社會問題，徐進良導演也被後人稱為學生電影宗師。 12 由於學生電影票房反應熱烈，造就一連串相同類型電影的產出，如《年輕人的心聲》、《奔放的新生代》、《野性的青春》等等，時間橫跨 1975 至 1980 年代初期。在這波學生電影的浪潮中，林清介導演的《學生之愛》、《同班同學》和《一個問題學生》等片透過對青少年的描寫呈現出對社會現實的觀察與批判，被譽為台灣新電影的先驅，開闢台灣電影忠實地記錄歷史與成長經驗的道路。但是緊接著的跟風使這一類影片原本的學生生活主題漸漸變質為炒作青春性事、販賣青少年偶像的電影。在這之後，令人耳目一新的青春電影再次出現，便是從台灣「新電影」開始了。 13 台灣電影自光復後，脫離日治殖民的色彩、經歷台語片的燦爛榮景，以及 1950 年代政宣片多元題材的拓展，1960 年代賣座的健康寫實主義電影對台灣電影技術與人才的提升，接著電影也陪伴台灣度過國際情勢困難的 1970 年代，本土反思運動與學生電影的出現，意味著台灣電影開始關注普羅大眾的現實人生，並漸漸開始有能力對社會現實進行批判，雖然在學生電影市場開拓成功後有許多類似的電影模仿跟進，卻無法維持著紀錄青少年生活的寫實主軸，而偏向消費炒作青少年性事及偶像的主題，造成後期學生電影的崩壞。幸虧幾年之後，台灣正式邁入新電影的浪潮，開始以青少年電影探討成長經驗與歷史記憶，更深刻的關注現實生活中的人們。. 12 13. 吳曉丹，《新世紀台灣青春片研究》，（南京：南京藝術學院碩士論文，2012），頁 2。沈小風，〈新世紀台灣青春電影〉，《北京電影學院學報》第 3 期（2011.3），頁 23。 21.

(28) 第二節 1980-1999 年的台灣電影中青少年成長電影的發展脈絡以寫實寫史為主要特色的新電影產生其實是有跡可循的：早在 1960 年健康寫實主義電影就奠定了寫實美學的基礎，更隨著政府對電影政策的開放，1980 年代後的電影更有機會詮釋台灣歷史文化的糾葛。從 1964 年《蚵女》，到 1980 年《早安台北》，其寫實特質所形成的電影風潮橫越二十年，由健康寫實所衍生的健康綜藝如《啞女情深》及《婉君表妹》，促成七零年代瓊瑤文藝片形式的先鋒文本，而其「寫實」取向的美學實踐也影響八零年代的台灣新電影。 14 新電影的出現與 1980 年代台灣政治鬆綁有很大的關係。1981 年鄧小平提出「一國兩制」，兩岸的關係雖然仍對峙，卻也漸趨和平；對內則有美麗島事件等黨外的反抗力量，加上日益顯著的省籍衝突，迫使國民政府必須調整領導方式，以鞏固人民的支持。「因此，八零年代開始，台灣社會終於走上較過去更為懷柔的軟性權威時代。台灣電影也在這樣的氛圍下出現鬆動的機會。」 151982 新聞局放寬劇本審核制度，從先審改為在影片完成時送檢，並邀請社會人士共同會審；1983 年立法院通過「電影法」，將電影訂為文化事業；而至 1987 年，台灣宣布解嚴，政府基本上就不再干涉電影的政治立場問題了。透過電影檢查制度的改善以及電影法的通過，政府對電影的管制逐漸鬆綁，拍片時受的限制也就減少，能進而在電影中呈現台灣的社會現實與歷史苦難。當政治與社會氣氛一步步地走向開放，電影創作者開始碰觸較敏感的題材，也有機會更忠實地記錄自己的成長經驗。加上文化與文學界對本土的反思，如此交互作用下為這批新導演提供了更寬廣的創作空間，讓他們得以用自己的方式面對過去、述說歷史，讓台灣電影漸漸走出逃避主義的庇蔭，成為記憶歷史、發抒真實情感的媒介。 1982 年中影推出《光陰的故事》拉響台灣新電影的第一砲，這部由張毅、柯一正、楊德昌、陶德辰四位導演拍攝的四段式電影，以宏觀的角度敘寫台灣歷史，內容涵蓋台灣 1960 到 1980 年的現代化過程，以一種微觀、個人及生活化的角度 14. 黃儀冠，〈台灣鄉土敘事與文學電影之再現（1970s-1980s）—以身份認同、國族想像為主〉，《台灣文學學報》第 6 期（2005.2），頁 171。 15 盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學》，（台北：遠流出版事業公司，1998），頁 255。 22.

(29) 重建台灣過去的樣貌，故事呈現方式不按時空順序、反高潮以及刻意限制的運鏡等，跳脫人們對電影的既定印象，無論選材、表現、工作方法都跟過去完全不同，創造一個新的電影類型。用楊德昌的話可以說明這部影片的重要性：「這部電影或許是台灣電影史上，第一部有意識地去發掘台灣過去的電影，也就是第一部電影，我們開始問自己一些問題，問有關於我們的歷史，我們的祖先，我們的政治情況，我們與大陸的關係等問題……」 16 繼《光陰的故事》後，台灣新電影運動正式展開。1983 年四月由侯孝賢、曾壯祥、萬仁執導的《兒子的大玩偶》開拍；同時間當時最重要的三位導演亦開始拍攝電影《大輪迴》。待兩部電影上映後，《大輪迴》的票房平平，反而是《兒子的大玩偶》開出紅盤。這群新導演意外引起台灣觀眾熱烈的反應，同時更吸引了文化界與輿論界的關注。撫今追昔，我們確實可以感覺到當年這兩部影片所象徵的遞嬗意義。它不僅標示出兩代導演的交棒點，也同時預視台灣電影將走向另一種美學時代。從這裡，古典敘事與影戲傳統逐漸退位，作者論與電影風格登場，台灣電影進入新的創作年代，一個以光影寫歷史的年代。 17 挾帶《兒子的大玩偶》成功的氣勢，一群年輕的新導演迅速跟進，拍攝一連串新電影風格的作品，例如：侯孝賢的《風櫃來的人》和《冬冬的假期》，楊德昌的《海灘的一天》和《青梅竹馬》，柯一正的《我們都是這樣長大的》與《我們的天空》，張毅的《玉卿嫂》和《我這樣過了一生》，陳坤厚的《結婚》與《桂花巷》等等。在電影美學與創作形式上擺脫了過去商業電影的固有的模式，在主題上以「帶有自傳色彩的童年往事，引領觀眾尋求本土意識與身分認同。」18開始寫實地詮釋台灣社會的獨特文化與生活經驗，電影紀錄著台灣人民從農村到都市的發展過程，以及在現代化衝擊下人與人間情感的價值，傳統道德禮教的矛盾以及舊秩序的新價值。. 16. 陳儒修，《台灣新電影的歷史文化經驗》，（台北：萬象圖書公司，1997），頁 47。盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學》，（台北：遠流出版事業公司，1998），頁 266。 18 陳儒修，〈電影孽子的意義〉，《台灣文學學報》第 14 期（2009.6），頁 129。 17. 23.