1950-1979 年的台灣電影中青少年成長電影的發展脈絡

台灣在電影上的啟蒙始於日治時代，日本人以殖民者的身分不僅將日本文化 帶到台灣，亦成為台灣與現代化西方世界接軌的橋樑。日治期間台灣的生活品質 提升，交通、衛生、治安與經濟等都有跳躍性的進步，台灣的居民無論是台灣人 或日本人在經濟繁榮、生活富足的情況下皆會產生娛樂的需求。因此一開始為日 本移民建造的娛樂場所—電影院逐漸開始在全台灣盛行。除了電影的放映，日本 人亦將電影的製作帶到台灣：「一九二二年，日本人便來台灣拍攝劇情片《大佛的 瞳孔》……。一九二五年，《大佛的瞳孔》配角，也是台灣第一位電影演員劉喜陽 與友人創立映畫研究會，並完成影片《誰之過》。」¹從此開啟台日合作的小規模電 影製作。

隨台灣的電影活動絡繹展開，殖民者原本無心插柳地將電影引入台灣，初期 以娛樂功能為主的電影在後來染上帝國主義的氛圍，成為殖民者文化侵略、企圖 同化台灣人的手段。先是掌握台灣的媒體資源將電影納入國家體制中，藉以作為 宣揚國威的媒介。「《日俄戰爭》影片的上映，乃使得社會認識到電影並不是只有 娛樂功能，也具有可以報導生動實況的媒體功能。...日本戰勝俄國的實況，藉影 片傳達訊息，民眾心生崇敬……達到間接的文化殖民。」²後來日本政府為了預防 來自中國的電影煽動台灣人的民族意識、影響殖民政權的穩定性，開始控管進口 台灣的電影。「1916 年制定電影法規，關於取締戲劇及活動寫真之案件……用無聲 片機器來開始檢查。這即是台灣電影檢查的開端。」³日本對於台灣電影的箝制隨 著二戰爆發後越加嚴苛，殖民末期甚至全面禁止中國電進口。直至二戰結束、日 本電影衰微退才出台灣市場。但國民政府接收台灣後，抗戰的仇日情緒導致其急 於將在台的日本文化連根拔起，而在電影管制上進行反向的的箝制，使得台灣電 影始終脫離不了政治的掌控。

1949 年上海的國泰電影公司為拍攝《阿里山風雲》派遣電影外景隊攜帶大規

1盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學》，（台北：遠流出版事業公司，1998），頁 40。

2徐樂眉，《百年台灣電影史》，（台北：揚智出版社，2011），頁 11。

3徐樂眉，《百年台灣電影史》，（台北：揚智出版社，2011），頁 14。

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模器材至台灣拍攝，抵台後不久中共便大舉佔領南京，迫使國民政府撤退到台灣，

而這些外景隊成員從原本的出外景，變成在台灣落地生根的電影人。

《阿里山風雲》代表的是中國電影從故鄉到異鄉的歷程。在一九四九年風 雲變色的時代裡，大批電影廠和電影工作人員四散逃逸。有些飛往香港、

有些困在上海，也有少部分隨著政府移向台灣這個南疆小島。等到四九年 內戰大勢底定，棲身中港台三地的電影人，便開始了分道揚鑣的電影路途，

一直到八零年代末，中國電影的合流工作才算開始。⁴

當時來台的除了《阿里山風雲》的外景隊之外，大多是政府的製片廠人員，使政 府可以在第一時間掌握台灣電影發展的主導權，將電影作為文化控制的手段，從 此與戰前的中國電影以及隔海相對的香港電影發展出截然不同的風貌。美國、中 共與國民政府三方複雜的權力制衡關係使得 1949 年的台灣社會動盪不安、人心惶 惶。國民黨為穩定政局於 1950 年進行改造，完成一個以黨與政府為主軸的國家結 構，由上到下嚴密的推動與監控，而電影也在公營片場以及電影公會的控制下以 抗俄反共、勸告匪諜自首等宣揚國家政策的題材為主，使電影成為國家重建過程 中的一個有效工具。

在經濟層面而言 1950 年代戰後的民生物資狀況尚未恢復，多依賴進口而造成 大幅的貿易入超。經濟部門為扶植本土產業、建立進口替代而採取外匯管制、關 稅保護等等政策。這些經濟上的措施影響了電影票價及外片進口商的成本，相對 提高了本土電影的需求，形成了國片興起的契機。同時台灣農村經濟的改善促使 廉價娛樂活動的需求增加，使得原本就與宗教民俗有著淵源的傳統戲劇，如歌仔 戲、布袋戲等蓬勃發展。但由於傳統戲劇表演的形式，造成演出內容難以受到政 府的監督管制，使得政府在 1950 年與 1952 年分別企圖以推行「改善民俗，節約 拜拜」的活動來禁演歌仔戲，對於各項民間娛樂造成很大的衝擊。此時國片興起 的契機正好成為歌仔戲團轉型的契機，「1956 年何基明的華興片廠，以三十五釐米 攝影機拍攝由陳澄三拱樂社演出的歌仔戲電影《薛平貴與王寶釧》，分成三集上映，

票房大獲成功，從此揭開台語片序幕。」⁵透過「電影」這個新的演出媒介讓歌仔 戲的演出內容得以接受政府單位的檢查與監督，同時也比現場演出更加彈性、不 受時空以及人員的限制。再加上 1949 年來台的專業電影從業人員以及官方電影單

4盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學》，（台北：遠流出版事業公司，1998），頁 35。

5徐樂眉，《百年台灣電影史》，（台北：揚智出版社，2011），頁 46-47。

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位的協助使台語片的風潮以歌仔戲電影為起點，風行全台。台語片的發展起點是 歌仔戲，但後來它的題材並非只限於此，而是隨著台語片的成熟與發展呈現多元 的面貌：

初期以歌仔戲、歷史古裝劇、台灣民間故事為主，內容偏向苦情、哀怨的 男女愛情悲劇。到了六零年代，轉變為時裝愛情文藝、社會倫理悲喜劇為 主。期間也有歌唱片、嬉鬧片、黑社會警匪打鬥及間諜片等類。到了六零 年代末，則出現異色電影。⁶

台語片的基礎建立在普世的美學上，跟隨著民眾的口味而歷久彌新，不斷推出不 同的題材；在拍攝形式上也受到日本、上海和美國電影文化的影響；拍攝技術層 面則有官方與民間的合作，外省電影人如白克、莊國鈞、張英、唐紹華、宗由等 人在這波台語片的浪潮中亦有十足的貢獻。台語片風光的年代橫跨 1950 年代至 1970 年代初期，後來則因政府推行中華文化復興運動、統一推動國語，並在 1962 年創立國語片金馬獎等等政策下，漸漸將台語片邊緣化，取而代之的是 1970 年代 急起直追的國語片。

有鑑於電影對社會文化的強大影響力，無論是日治時代或是國民政府接掌台 灣之後，對於電影的內容以及其背後的意識形態都有著嚴密的箝制，甚至致力於 運用電影來達到政治宣導的目的。「翻開百年台灣電影史，國營的中影、中製廠、

台製廠的貢獻是不可磨滅的一頁。國民黨政權需要強壯的部隊為它發聲，持續全 台反共信心，除鞏固三軍武裝，軟實力就靠政宣電影。」⁷1950 年代兩岸對峙的政 治情勢大致底定，政府開始著手對電影的控制。立法院於 1955 年通過電影檢查法，

確立政府修改、刪減與禁演電影的法源依據，另外更透過輔導與獎勵國片的機制 引導電影的意識形態。從此政宣電影成為台灣電影的主流，對外以反共抗日為主，

對內則強調民族團結。「1950 年代中期，政府開始提升對電影工業的控制，1954 年提出三清運動，掃紅（共產主義思想）、掃黃（色情）、掃黑（內容聳動的新聞）。

1955 年通過電影檢查法，在此法則下，電影成為揭示共匪暴政，宣揚國民政府施 政的工具。」⁸政宣片的主題與意識形態雖然受限於政府與法令，卻不阻礙電影多 元類型的發展，舉凡軍教片、武俠片、歷史片、愛情文藝片等都有一定的產量，

6徐樂眉，《百年台灣電影史》，（台北：揚智出版社，2011），頁 47。

7徐樂眉，《百年台灣電影史》，（台北：揚智出版社，2011），頁 84。

8陳儒修，《台灣新電影的歷史文化經驗》，（台北：萬象圖書，1993），頁 32。

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為之後 1960-1970 的黃金年代儲備能量。

政宣片到了 1960 年代發展出一種稱作健康寫實的獨特形式。它的特色是採取 寫實主義的風格，但卻避開對真實社會黑暗面的描寫、缺乏批判現實的勇氣且符 合政宣電影隱惡揚善的特性。

健康寫實主義得自美國《讀者文摘》編輯風格之啟發，此類影片在描述社 會生活之同時，卻避開呈現黑暗面，也不直指其肇因。因為一般歐洲寫實 電影，多半暴露社會黑暗、貧窮和罪惡，依當時台灣的環境來講，似乎不 相宜。由此可知，此時期中影生產之電影，一方面學習寫實主義之風格，

一方面避免暴露社會問題核心。⁹

《蚵女》和《養鴨人家》是 1960 年代健康寫實主義的代表性作品。電影場景位於 台灣當時經濟的重心—農漁村，電影內容讚頌人民安分勞動的行為，並宣揚國家 建設以及經濟發展的成果，充滿樂觀正向的氛圍，避開現實社會問題的描寫，在 電影中即使出現困境，也都能以倫理道德解決，呈現出儒家主義樂觀溫厚的理想 社會。即使如此，「健康寫實主義影片在藝術上的成就與票房上的成功，確實建立 了台灣自製影片的信心。對於此時開始，國語影片生產的逐步成長，有決定性的 影響。」¹⁰相較於過去較僵化的政宣片，健康寫實電影能以普羅大眾的生活為題材，

拍攝技術也大為提升，不僅培養了多位重要電影創作者，貼近群眾以及樂觀正向 的內容更受到廣大觀眾的喜愛。

1970 年代初期，台灣的經濟型態漸漸出現轉變，從農村經濟發展為城鎮企業 形式，連帶影響台灣電影的內容，從過去《蚵女》和《養鴨人家》等以農村為背 景的健康寫實電影轉向城市文藝的路線，其中代表作品有《家在台北》、《真假千

1970 年代初期，台灣的經濟型態漸漸出現轉變，從農村經濟發展為城鎮企業 形式，連帶影響台灣電影的內容，從過去《蚵女》和《養鴨人家》等以農村為背 景的健康寫實電影轉向城市文藝的路線，其中代表作品有《家在台北》、《真假千